游于象外
——試論禪宗思想對梁楷人物畫的影響

柯鴻坤 （暨南大學 510000）

游于象外
——試論禪宗思想對梁楷人物畫的影響

柯鴻坤 （暨南大學 510000）

宋代是傳統中國畫發展的一個高峰時期。它一方面繼承了唐、五代的筆法傳統和風格樣式；另一方面，受文人思潮的影響，繪畫表現又向著文人畫方向轉型；同時，宋代統治者大都雅好繪事，他們的審美趣味往往也會影響到作為繪畫創作主體的畫院畫家的創作方向。此外，還有一個不可忽視的因素，就是唐宋之際迅速興起的佛教禪宗思想，也深刻影響著當時的藝術批評和藝術創作。本文以梁楷為例，通過對其《潑墨仙人圖》的分析，試探索禪宗思想對宋代人物畫的影響。

宋代；禪宗；梁楷；《潑墨仙人圖》；人物畫

一

宋代人物畫在繼承傳統方面，善于揚長避短，形成自己的風格；同時，大部分優秀的畫家在畫院供職，他們的創作與皇帝和貴族階層的好惡有密切關系，統治者的喜好深刻地影響著畫家的創作審美趣味和格調的選擇。北宋沿襲五代舊制，立國后便設立了翰林圖畫院。畫院建立之初，在滅后蜀和南唐后，蜀主孟昶和南唐后主李煜在降宋時帶來了一大批宮廷畫家，包括高文進、高懷節父子、周文矩等，成為畫院的中堅力量。后來歷任皇帝都在不斷地完善畫院建設。宋徽宗酷愛書畫，設立畫學，將考試制度引入畫院，畫家的地位也得到一定的提高。總體看來，宋代人物畫壇，其本沒什么異軍突起的大師，但是“這里卻有一大批實力雄厚、技藝精湛的宮廷畫家，有一群性情高邁、才華橫溢的文人畫家以及在筆墨語言上具有獨創性的畫家……他們組成了一個相當可觀的龐大陣營，從而使宋代人物畫壇呈現出一個趣味叢生，手法各異，風格多樣的繁鬧景象。”1

在中國封建社會中后期的佛教宗教改革中，唐宋之際迅速興起的禪宗，是最大膽、最徹底，影響最廣泛、最具中國化特色的一個佛教宗派。雖為佛教一支，但禪宗不讀經、不坐禪、不禮佛，甚至訶佛罵祖、劈像焚經。它“重視現實人生、平凡生活的現世主義以至世俗主義態度”2，意在追求簡約和簡單的做事和處事方式，不重外在形式，追求精神解放和個性獨立，等等。其中，禪宗美學曾經對中國封建社會中后期的美學和藝術產生深刻的影響。

“六祖”慧能是禪宗之祖。他認為必須破除繁瑣晦澀的佛經教義以及等級森嚴的佛教禮儀，如讀經和坐禪這兩條在正統佛教中可以通往佛國彼岸的必由之路，都要被毀掉。“師曰：道由心悟，豈在坐也。經云，若言如來若坐若臥，是行邪道。何故？無所從來，亦無所去。無生無滅，是如來清凈禪。”（《壇經?宣召品》）“菩提只向心覓，何勞向外求玄。”（《壇經?般若品》）“生來坐不臥，死去臥不坐。一具臭骨頭，何為立功課。”（《壇經?頓漸品》）慧能的這一思想，在他以后禪宗系列的“五家七宗”中得到繼承并蔚然成風，掀起一股徹底否定傳統佛教價值和權威的狂潮。

對禪宗而言，之所以以如此激烈的方式去破壞傳統宗教，動搖其價值觀和權威，“根本目的在于滌除一切外在的思想禁錮和羈絆，從而去重塑人們內在精神的信心與權威，以便建立一個完全依靠自我內在覺悟獲道的心理根據地。”3從而讓人認識到：“萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性。汝今當信，佛知見者，只汝自心，更無別佛。”（《壇經?般若品》）它指引人們更獨立地探求自心，使自我得到自由和解放，這在理學盛行的宋代，“尚法”“尚體”的院體畫充斥的畫院，無疑為畫家們開啟了另一扇窗口。這一時期，涌現了許多畫家熱衷并善于佛教題材創作，如北宋的武宗元，南宋的劉松年、梁楷等。

二

梁楷，（生卒年不祥，山東東平人），字號不祥，居錢塘（今浙江杭州）。據《畫繼補遺》記載，梁楷曾師法賈師古，工于人物、佛道、鬼神，亦善山水、花鳥。寧宗嘉泰年間（1201——1204年）曾為畫院待詔，得賜佩金帶，而“楷不受，掛于院內”而去。（《圖繪寶鑒》卷四）受賜金帶于畫家而言是非常高的贊賞（太宗太平興國七年（982年）規定“三品以上服玉帶，四品以下服金帶……”鄧椿《畫繼?雜說?論近》中云：‘祖宗舊制，凡待詔出身者，止有六種……徽宗雖好畫如此，然不欲以好玩假名器，致畫院得官者只依仿舊制，以六種之名而命之……不以百工待也’。“金帶和金魚一樣，是一種表示官品，以‘明貴賤’的服飾標志但金帶比金魚的規格更高。”4性格豪爽，不拘小節，平日“嗜酒自樂，號曰梁風子”，人皆以其“一杯在手，笑傲王侯”。（《圖繪寶鑒》卷四）。梁楷也許在身份上不算禪林種人，但據載，他曾與當時靈隱寺的高僧居簡交往甚篤，也曾為妙峰和尚作《四鬼夜移圖》，更有學者認為，他晚年可能遁入禪門。這些都表明，梁楷不甘于為世俗禮法所束縛，他更像是當時禪宗教派中那些不拘成規、放達自宰的“散圣”。

目前我們可見的梁楷的傳世人物畫作品大約有《黃庭經神像圖卷》《八高僧故事圖卷》（圖1）《出山釋迦圖》《三高游賞圖》《六祖斫竹圖》《祖師破經圖》《布袋圖》《寒山拾得圖》《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》。梁楷創作的人物畫作品當然遠不只這些，但從這些作品里，我們大概可以看到他在不同時期的發展變化的過程。按照畫面中所呈現的創作面貌，我們可以大致把這個過程分為三個階段：第一階段，積累與成長時期，以《黃庭經神像圖卷》和《八高僧故事圖》為代表；第二階段，發展變化時期，以《六祖斫竹圖》和《李白行吟圖》為代表；第三階段，自成新貌，返璞歸真時期，以《潑墨仙人圖》為代表。以下我們通過對《潑墨仙人圖》的賞析，感受梁楷高度成熟的筆墨技巧及獨具特色的藝術表現力。

三

《潑墨仙人圖》（圖2），南宋梁楷所作，紙本，墨筆，縱48?7厘米，橫27厘米，現藏于臺北故宮博物院。這是我們接受到的關于這幅作品最直觀的數據信息。

再看這張畫的內容。畫面上表現的是一個毫不修邊幅的腆著大肚子的醉漢，一副酒足飯飽醉意闌珊的模樣。這醉態與憨態，不禁讓人想起《五燈會元》卷七中所說：“這里無祖無佛，達摩是老躁胡，釋迦老子是干屎橛，文殊、普賢是擔糞漢。等覺妙覺是破執凡夫，菩提涅槃是系驢橛……”

在筆墨表現上，《潑墨仙人圖》呈現出一派一氣呵成的酣暢淋漓之感。除了頭部的五官及胸線稍以寥寥幾筆墨線勾出，整張畫皆以潑墨法完成，把畫面中的筆墨對比增強到極致。在此畫當中，人物形象并非清朗明確，看似不經意的信手涂抹，但人物和衣袍結構在層次豐富的墨色中交代得分明而準確，如人物肩部墨色的濃淡變化很好地暗示了肩的形狀，右邊的一筆潑墨，在表現了衣袍結構的同時，更準確地勾畫出了胸腹的輪廓，同時，對人物步態及重心的把握，無不展現出畫家極其深厚的造型功底。“應是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊”，畫的是醉酒的酒仙，我們看梁楷所“潑”的“墨”中，似乎也帶有了濃濃的醉意，而技法與主題的高度契合統一，使得整個畫面獲得升華。

《潑墨仙人圖》是梁楷后期減筆人物畫的代表作，與當時流行的院體風格形成強烈的對比和反差，同時，與梁楷自己前兩個階段相比，不管是繪畫技巧上上，還是對個性和自我情感的表達上，都有巨大的飛躍。從梁楷的人物畫傳世作品中，佛像題材的創作貫穿始終，而畫面中對佛的表現，逐漸從早期的精細而莊嚴的形象刻畫，轉向粗放而世俗化，畫風也由嚴謹精麗的院體，轉而為粗放雄逸的“減筆”，進而發展到以“墨”代“筆”的“潑墨”，這與他對佛教思想的認識和理解在不斷變化有關。從他的畫中，我們可以清楚地看到禪宗思想對他的影響越來越大，《潑墨仙人圖》似乎畫的就是他自己，他“不受”金帶，背離正統院畫風格和大眾審美趣味，“傳于世者皆草草”（《圖繪寶鑒》），這讓人不禁聯想到云門文偃禪師所說：“世尊初生下……云：天上地下，唯我獨尊……我當時若見，一棒打殺與狗子吃卻，貴圖天下太平。”（《五燈會元》卷十四），“天然禪師……于慧林寺遇天大寒，師取木佛燒火。”（《五燈會元》卷五），這是梁楷對院畫正統的挑戰，一次呵佛罵祖、劈像焚經式的變革，“不起一切心，諸緣盡不生，即此身心是自由人”（《傳法心要》）。

《潑墨仙人圖》是梁楷人物畫的高峰，而這種“潑墨”畫風的形成，并非一朝一夕之事。梁楷的傳世作品為我們展現了他畫風的變化和成長軌跡。

如前文，我們把梁楷的創作劃分了三個階段。第一階段，以《黃庭經神像圖卷》和《八高僧故事圖卷》為代表。第二階段，以《六祖斫竹圖》和《李白行吟圖》為代表。此時的畫風較前一階段已有明顯不同，用筆粗放迅疾，人物造型簡率而富神采生氣。第三階段，以《潑墨仙人圖》為代表。在這里，梁楷以“墨”代“筆”，以“潑”代“寫”，把“減”的精神推到了一個新的高度。

從梁楷人物畫風格語言形成的三個階段的畫風面貌看，每一個階段的變革都是突破性的飛躍。對照畫家前后兩個階段，我們會驚訝于其審美跨度之大，即使在歷史上，這樣的畫家也是罕見的。在宋代這樣一個狀物求真、院畫風氣盛行的時代，創造和形成了許多傳統中國畫中美的典型，同時，也普遍形成了以這種典型美為標準的審美取向，畫院中尤是如此。作為一名出色的畫院待詔，在審美取向以及創作思維能有如此大的差異，且在日后的不斷突破，禪宗思想對梁楷的影響意義重大且深遠，不管在思想觀念以至個性氣質上，他是十分接近或認可禪宗的思想境界的。他嗜酒自樂，性情豪放，特立獨行，不甘受縛于世俗禮法，與禪宗教派中那些不拘成規、放達自宰的游僧散圣相合。同時，這反映在他的繪畫作品中，則表現為對院體畫風的摒棄，以及對當時所尚的精致典雅的審美取向的不屑，畫面的表現手法越來越粗放和單純，題材內容越來越世俗化和生活化，人物形象越來越簡約和主觀化，畫面結構越來越簡潔和統一；但在另一方面，作品的個性表達愈見鮮明成熟，畫面的思想內涵和審美意味愈見濃厚，與此同時，作品中往往透露出高妙的禪意。《榮臺別集》卷一云：“古德有初時，山是山，水是水；向后，山不是山，水不是水；又向后，山仍是山，水仍是水”，以此評價梁楷當為合適。

四

禪畫之風并非梁楷的獨創。

唐代王維精于佛法，被董其昌尊為“南宗”之祖。王維在他的繪畫當中滲入了禪意，注重思想的表達，如其傳世人物畫《伏生授經圖》中，畫的就是一個飽讀詩書的瘦削老者形象。此外，他的破墨法在山水畫中的運用，打破了青綠山水重線條勾勒和重色彩的束縛，開啟水墨山水畫的端緒。

貫休為五代時期重要的人物畫家，《宣和畫譜》說他所畫“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳”，“自謂得自夢中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳”。有傳為其《十六羅漢圖》存世。畫中羅漢“胡貌梵相”，“形骨古怪”，表現出強烈的主觀色彩。

五代宋初畫家石恪，“性滑稽，有口辯，工畫佛道人物。始師張南本，后筆畫縱逸，不專規矩”，“不樂都下風物，頗有譏誚，雜言或播人口”，（《圖畫見聞志》卷三）他的傳世作品《二祖調心圖》卷（圖3），就是他的禪宗思想的一種表達。畫面描繪兩位高僧，一枕虎而睡，一托腮而眠，二僧皆是眉毛倒掛，寬鼻癟嘴，并無端莊姿態；表現技法上，除用淡墨勾畫頭臉及手腳，衣服及身體都以粗筆掃出，類狂草筆法，這與當時一般精嚴、工整的的佛道畫大相徑庭，卻很好地表達了禪宗“了性即知當解脫，何勞端坐作功夫”（神會《五更轉》）以及“饑來吃飯，困來睡覺”（《景德傳燈錄》）的思想。而梁楷“潑墨仙人”的相貌與這二僧有許多相似之處，同時，兩位畫家性情相若，所以石恪的作品或許對梁楷的畫風形成有一定的影響。

高超的造型能力，完備的筆墨技法，嚴謹的法度，富貴典雅的院體畫風，是這個時代的普遍追求和審美標準。而于此時崛起的禪宗美學思想，它提倡：擺脫羈絆，解放精神；超越概念的直覺思維；物我同一的審美境界；淡泊寧靜的人生態度以及生機盎然的心靈世界。當畫家們在為如何更好地追隨院體畫風而勞心傷神的時候，禪宗思想無疑為畫家們指引了一個新的方向。

在華麗工謹的院體畫風盛行的唐宋之際，以梁楷和其獨創的筆墨爛漫的“減筆”風格為代表，禪宗一派為傳統中國畫增添了精彩的一筆；同時，成為之后的許多畫家的創作方向；此外，以其為契機，為以后的文人畫特別是水墨畫的發展提供了更多的可能。

注釋：

1.樊波.中國畫藝術專史·人物卷[M].江西美術出版社，2008：358.

2.崔元和.佛教藝術論[M].山西出版傳媒集團·三晉出版社，2014： 3.

3.崔元和.佛教藝術論[M].山西出版傳媒集團·三晉出版社，2014： 5.

4.徐書城.宋代繪畫史[M].人民美術出版社，2000：136.

[1]樊波.中國畫藝術專史·人物卷[M].江西美術出版社，2008年12月第一版.

[2]崔元和.佛教藝術論[M].三晉出版社，2014年6月第一版.

[3]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].河南大學出版社，2006年10月第一版.

[4]葛路.中國畫論史[M].北京大學出版社，2009年1月第一版.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，2004年10月第二版.