當(dāng)代藝術(shù)，激活城市的一種方式

薛芃

當(dāng)代藝術(shù)的闖入，激活了沉悶的城市空間，也按動了回看歷史和爭論當(dāng)下的開關(guān)。

立秋后的蘇州，城內(nèi)大大小小園林接待完一整天的游客，已進(jìn)入休眠狀態(tài)。挨著蘇州美術(shù)館的樸園里，工作人員還在忙碌著，這里是首屆蘇州文獻(xiàn)展的室外展場之一，有六件當(dāng)代藝術(shù)作品放置在園內(nèi)，在整個(gè)系列展里是展品較多的分展場。要將這些先鋒作品恰當(dāng)?shù)厝诤显诮衔娜松钇鹁拥膱@林中，不是一件易事。

一位在樸園工作了多年的師傅剛剛打掃完陳列日本建筑師磯崎新參展作品《住所》的展廳，這是磯崎新獻(xiàn)給書法老師蘇州人瓦翁先生的作品。老師傅告訴我，布展時(shí)有專門的布展團(tuán)隊(duì)作業(yè)，他們不太能插得上手。他們需要做的，一是照看好園內(nèi)的一磚一瓦，比如有展品需要與建筑外立面發(fā)生關(guān)系時(shí)，只能用鐵絲、繩線虛淺地固定，絕不能鑲釘或直接接觸墻壁;二是學(xué)習(xí)安放這些裝置，一旦開展后，布展團(tuán)隊(duì)撤離，他們要保證在兩個(gè)多月的展期內(nèi)，作品保持原樣，不能有絲毫的差池。面對這些遠(yuǎn)道而來的臨時(shí)“主人”，老師傅非常歡迎，可高興之余，代溝也是有的：這些藝術(shù)作品為什么要放在這里？它們與蘇州，與這座小小的園林又有什么關(guān)系呢？

提起“文獻(xiàn)展”，自然會首先想到創(chuàng)辦于1955年的德國卡塞爾文獻(xiàn)展，每五年一屆。首屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題是“20世紀(jì)藝術(shù)：1905至1955年的繪畫、造型藝術(shù)和建筑”，策展人阿諾德·博德（Arnold Bode）希望讓納粹統(tǒng)治下被壓制的現(xiàn)代藝術(shù)作品和文獻(xiàn)重見天日，并為被希特勒劃為“墮落藝術(shù)”的那些作品正名。“Documenta”由此得名，直到現(xiàn)在，這個(gè)詞已成為特指卡塞爾文獻(xiàn)展的專有名詞。2012年第13屆文獻(xiàn)展是最近的一次，吸引了全世界90多萬人趕去看展，而卡塞爾這座小城的常住人口只有20萬。

這次蘇州文獻(xiàn)展的外方策展人羅格·博格爾（Roger M.Buergel），就曾擔(dān)任過第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人，這種雙重身份讓他對文獻(xiàn)展這種機(jī)制更具有發(fā)言權(quán)。他說，“二戰(zhàn)”時(shí)，卡塞爾是納粹的一個(gè)軍工廠基地，戰(zhàn)后，90%的城市建筑都被毀了，卡塞爾的重建并沒有像德國大多數(shù)城市那樣盡量恢復(fù)原先的市貌，而是按照當(dāng)時(shí)也就是20世紀(jì)50年代的城市規(guī)劃理念建造了一座新城。新的卡塞爾以不可思議的速度重建起來，但仍舊背負(fù)著新舊時(shí)代對接的緊迫感，文獻(xiàn)展恰恰從另一個(gè)切口舒緩了這種壓力。而此后60年的歷史也證明，文獻(xiàn)展讓卡塞爾獲得了新生。

與卡塞爾相比，蘇州顯然是另一種東方歷史城市模式。尤其在明清兩代，因大運(yùn)河浚通帶來的繁華，使蘇州成為士大夫精致生活的標(biāo)志，文學(xué)、戲曲、藝術(shù)、工藝、園林均得到長足發(fā)展。若單論書畫，從顧愷之、陸探微到吳門畫派“明四家”，幾乎可以代表歷代的最高水平。

中方策展人張晴是土生土長的蘇州人，學(xué)藝術(shù)史出身的他做過多年“上海學(xué)”研究，對蘇州歷史也有所涉獵。在一次查閱文獻(xiàn)時(shí)，“1937年吳中文獻(xiàn)展”的資料讓他欣喜不已。“七七事變”之前，1937年2月，當(dāng)時(shí)江蘇省第二圖書館的館長蔣吟秋先生策劃了這個(gè)展覽。他把當(dāng)時(shí)的收藏分為兩類，一類是公家的，一類是私人收藏或祖?zhèn)鞯模岢⒁粋€(gè)公共文化服務(wù)體系，將這些收藏展示給公眾。那次文獻(xiàn)展林林總總展出了6000余件藏品，包括地方志、珍玩書畫、金石拓片、鄉(xiāng)賢遺像、古籍服飾各個(gè)門類，江浙滬地區(qū)的報(bào)紙也用了不少篇幅宣傳這件事。然而可能是戰(zhàn)爭的緣故，文獻(xiàn)展僅辦了一次。

雖然早在79年前，蘇州地區(qū)就出現(xiàn)了“文獻(xiàn)展”這個(gè)概念，而且付諸實(shí)踐，但從展覽思路和內(nèi)容來看，這更像是一個(gè)蘇州民間文物的大派對，它指向地域性的物件展陳和歷史回顧，并沒有鮮明的主題、先鋒性的策展理念和國際性，也沒有至少是放眼中國的視野，從這一點(diǎn)來看，它與當(dāng)代意義上的西方藝術(shù)文獻(xiàn)展并不具備什么可比性。

首屆蘇州文獻(xiàn)展展品：1.英國藝術(shù)家約翰·亞康法影像作品《機(jī)場》2.波黑藝術(shù)家瑪雅·巴亞維奇的手工織毯《藝術(shù)、工藝、實(shí)物》3.“羅漢院雙塔”內(nèi)的裝置作品《有無》4.裴詠梅的油畫作品《東斯廷》

但在“吳中文獻(xiàn)展”的基礎(chǔ)之上，兩年前，張晴萌生出做蘇州文獻(xiàn)展的想法，并找來做過多次國際大型展覽的著名策展人羅格·博格爾。最終，蘇州文獻(xiàn)展呈現(xiàn)出包含一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)主題展和“1937吳中文獻(xiàn)展研究展”“蘇州歷史圖像史料展”兩個(gè)史料展的展覽規(guī)劃，這是一條介于卡塞爾文獻(xiàn)展和吳中文獻(xiàn)展之間的折中道路。展覽試圖從全球史的體系中定位蘇州，呼吁建立“蘇州學(xué)”，主題定為“多重時(shí)間——蘇州與另一種世界史”也是此意。

周期性的藝術(shù)大展能否持續(xù)地作用于一座城市？——專訪第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展策展人、首屆蘇州文獻(xiàn)展外方策展人羅格·博格爾

三聯(lián)生活周刊：這次蘇州文獻(xiàn)展是希望呈現(xiàn)一場蘇州與世界的對話嗎？

博格爾：這次的展覽主題并不是我一個(gè)人決定的。因?yàn)閺埱缡翘K州人，他對這個(gè)城市的歷史文化有一種特殊的感情。他在研究過程中，看到了很多被遮蔽的價(jià)值。我與他一直是要好的朋友，也一直在尋找合作的機(jī)會。確定這個(gè)展覽主題之后，我來過蘇州好幾次，我對蘇州這座城市的觀察，完全是一個(gè)西方人的視角。最終我們希望這個(gè)展覽走向兩個(gè)方向：第一是連接現(xiàn)代和過去，第二是連接中國和外國。那么，也就構(gòu)成了你所說的對話。

三聯(lián)生活周刊：在展覽中怎么把控這種對話關(guān)系？因?yàn)檫@是一個(gè)城市和整個(gè)世界的對話，在體量上肯定不對等。

博格爾：蘇州這個(gè)城市非常獨(dú)特，包括它的氣候、飲食和城市景觀。比如我在樸園工作時(shí)，每天看到的日落，是在一座民國園林映襯下的日落，我在其他任何地方都看不到的。類似于這種細(xì)節(jié)，我希望觀眾也可以在參觀時(shí)感受到。這些感官性的體驗(yàn)會存在于我們的記憶中，也是這樣的一個(gè)展覽必須在蘇州且只能在蘇州的原因，這是一種在觀看藝術(shù)作品之外的體驗(yàn)。

對蘇州而言，這次的藝術(shù)展其實(shí)是打開一扇窗。它會提供觀看蘇州的另一個(gè)維度，同時(shí)也給蘇州去接受這個(gè)世界的機(jī)會。我們邀請了20位外國當(dāng)代藝術(shù)家，其中很多人的參展作品是專門為蘇州創(chuàng)作的，他們第一次來到蘇州，感受這座城市，跟當(dāng)?shù)厝舜蚪坏馈①I材料、布展。這些都是最直接的對話，藝術(shù)家們與老蘇州人的交流會給他們的創(chuàng)作帶來直觀的感受。當(dāng)?shù)厝藢ν獾厝说南敕ㄒ灿兴私猓苍S并不理解藝術(shù)家們究竟要做什么，但在這個(gè)過程中，他們對蘇州的好奇和發(fā)問會構(gòu)成這座城市在外人眼中的輪廓，這也幫助當(dāng)?shù)厝烁允〉貋砜创约旱募亦l(xiāng)。這種細(xì)枝末節(jié)的相互聯(lián)系組成了一張網(wǎng)，最終呈現(xiàn)在展覽中的形態(tài)是非常多元的，甚至看不出蘇州的痕跡，我們借蘇州之名，探討城市進(jìn)程中的社會性問題。

三聯(lián)生活周刊：你挑選藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)是什么？會特別考慮到中國觀眾的接受程度嗎？

博格爾：并沒有太明確的標(biāo)準(zhǔn)。我希望會有一些思想很活躍的藝術(shù)家到這里，這個(gè)陌生而有魅力的城市也許可以刺激他們的想法，他們的作品應(yīng)該是與中國有共鳴的。瑪雅·巴杰維克（Maja Bajevic）和韓錦安（Kyungah Ham）是我邀請的藝術(shù)家，他們一個(gè)來自東歐，一個(gè)來自韓國，作品都是以當(dāng)?shù)氐募徔椆に嚍榛A(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，但他們使用的材料中有蘇州的絲綢，也有各自民族中的布匹綢緞。但如果我不說，很難有人看出材料的來源，我希望這些作品之間的共鳴不止于介質(zhì)上。

三聯(lián)生活周刊：你曾經(jīng)做過2007年第12屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人，在那一屆文獻(xiàn)展上，中國藝術(shù)家的比重超過往屆。你是從什么時(shí)候開始關(guān)注到中國當(dāng)代藝術(shù)的？

博格爾：最早了解到中國當(dāng)代藝術(shù)大概是上世紀(jì)90年代，那時(shí)我與一家越南的雜志社合作，開始關(guān)注到亞洲的前衛(wèi)藝術(shù)，中國也在其中。對我來說，亞洲是陌生的，根深蒂固的神秘主義的東西始終存在，從這片土壤生長出的當(dāng)代藝術(shù)也必然不同。

我第一次來中國是在2004年，去了北京、上海和廣州，也就是中國最核心的幾個(gè)城市。那年之后，我每年都會來中國，每一次都對中國當(dāng)代藝術(shù)有更深一步的了解。在我看來，中文或者說漢字本身就是表現(xiàn)力極強(qiáng)的一種元素，它能體現(xiàn)個(gè)體，也能體現(xiàn)出在集體中的存在，或是作為介質(zhì)本身的存在。不可否認(rèn)，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)界占有很重要的位置，它們的表現(xiàn)力和可塑性都是很強(qiáng)的，當(dāng)然也有很糟糕的。在他們的作品里，可以看到很前衛(wèi)的。

三聯(lián)生活周刊：現(xiàn)在國際上很多城市都有文獻(xiàn)展或雙/三年展，在你看來這種大型展覽在當(dāng)代藝術(shù)的格局中扮演怎樣的角色？

博格爾：自從第一屆威尼斯雙年展舉辦，100多年以來，全世界出現(xiàn)過大大小小兩三百個(gè)雙年展（或三年展）。像比較有影響力的哈瓦那雙年展、伊斯坦布爾雙年展、圣保羅雙年展或是上海雙年展，它們至今仍在有機(jī)地運(yùn)轉(zhuǎn)，說明這個(gè)城市還需要它。它們誕生的原因很大一部分取決于這座城市，城市需要當(dāng)代藝術(shù)的介入，但又沒有適合的場所來展示這些前衛(wèi)文化，雙年展恰好可以提供這樣的平臺。它的出現(xiàn)不需要什么由頭，因而沒有人會在意它的存在是否合理，是否與這座城市相互匹配。存在即合理，它存在的時(shí)候是這座城市認(rèn)識世界的窗口，也是世界各地藝術(shù)家展現(xiàn)各自藝術(shù)的舞臺，這個(gè)意義就足夠了。

但從目前來看，這種模式已經(jīng)瀕臨死亡了。對于很多城市來說，只是一時(shí)需要這種大展，辦了幾屆，出于資金、政府、民眾、藝術(shù)家等各種各樣的原因無法繼續(xù)維持下去時(shí)，也就停了。雖然有點(diǎn)可惜，但并不是壞事。

三聯(lián)生活周刊：就像你剛剛說的，這種雙年展的模式已經(jīng)進(jìn)入疲軟期，但是依然存在，而且現(xiàn)在的文獻(xiàn)展和雙年展從形式和內(nèi)容上越來越趨同。在你看來，這兩者應(yīng)該保持怎樣獨(dú)立的面貌，或者說它們之間的界限應(yīng)該在哪？

首屆蘇州文獻(xiàn)展外方策展人羅格·博格爾

博格爾：最大的區(qū)別就在于，文獻(xiàn)展五年才舉辦一次，雙年展兩年就舉辦一次。這不是一個(gè)敷衍的回答，對于做展覽的人來說，時(shí)間的差別意味著很多。五年一次意味著有四年的準(zhǔn)備時(shí)間，這期間需要確定下一屆的策展人、主題，五年內(nèi)會發(fā)生很多事，時(shí)間可以在所有的社會熱點(diǎn)中淘洗出最重要的話題，因此文獻(xiàn)展的意義更多在于“總結(jié)”。五年對于一個(gè)藝術(shù)家自身的發(fā)展也可能引起質(zhì)變，而兩年的時(shí)間很難做到，因此也許有的藝術(shù)家連續(xù)參加兩屆文獻(xiàn)展，可以呈現(xiàn)出自己階段性的變化，這在兩年一屆的雙年展中幾乎不會出現(xiàn)。

間隔時(shí)間的差別可以帶來文獻(xiàn)展和雙年展之間最本質(zhì)的差別。如果拋開這個(gè)因素，我認(rèn)為就只有好展覽和壞展覽的差別了。所謂好展覽，是每一件作品都與主題發(fā)生關(guān)系，每一件作品都值得細(xì)究;而壞展覽對于策展人來說實(shí)在是太容易實(shí)現(xiàn)了，打開電話簿，把自己認(rèn)識的藝術(shù)家挨個(gè)聯(lián)系一遍，一一邀請，再給展覽扣個(gè)帽子，這樣的壞展覽會被內(nèi)行一眼識破，也就沒有存在的必要了。