新水墨的歷史發(fā)展與現(xiàn)狀

裴曉連

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

新水墨的歷史發(fā)展與現(xiàn)狀

裴曉連

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

上世紀80年代李小山提出“中國畫窮途末路”的口號以來，藝術家們便開始了對藝術革新前衛(wèi)的追求，從“水墨”到“國畫”的演變形式，越來越開放和靈活。

新水墨；個性；傳統(tǒng)；精神 突破

90年代以來當代中國水墨畫的基本格局大致可概括為“傳統(tǒng)水墨”、“學院水墨”、“實驗水墨”三大板塊。

90年代以來的水墨畫發(fā)展走過了從傳統(tǒng)到學院再到實驗水墨的探索之路，概括起來就是“傳統(tǒng)水墨”、“學院水墨”和“實驗水墨”三大板塊。

“傳統(tǒng)水墨”是指對中國傳統(tǒng)繪畫的繼承和延續(xù)，其價值審美趣味一直以來都是以古典中國畫為最高的旨追，從宋代院體畫的典范---工筆畫到明清文人繪畫發(fā)展到寫意畫，其技法用筆墨色到形神兼?zhèn)洌撟匀唬饩秤倪h，天人合一的自然觀和繪畫觀，貫穿了數(shù)千年中華傳統(tǒng)繪畫的意蘊精髓 。

“學院水墨”大致可追溯到20世紀初中國的五四新文化運動，一大批新文化的先驅痛陳中國畫的空洞衰敗，千年程式不變，已經失去活力，并提出用西方繪畫來改造中國畫。他們將西方文藝復興以來的三度空間的造型觀察與塑造方法---“素描”引入中國，將中國畫歷來以傳統(tǒng)的師徒相授、傳移模寫、詩書畫并重的傳承方式改革為以素描為基礎的學院派教育，強調科學規(guī)律性并在寫生的同時，將藝術與現(xiàn)實生活的審美關系，筆墨技法服從整體畫面的形象塑造，主題性的構圖共同構筑到畫面中去，同時作品的思想性和形式語言的也要統(tǒng)一， 是新國畫的品評標準。

同樣是對待傳統(tǒng)，一部分藝術家將眼光放在革新上。于是80年代的“實驗水墨”粉墨登場，它涵蓋了“抽象水墨”、“現(xiàn)代水墨”、“具象水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“觀念水墨”、“前衛(wèi)水墨”的發(fā)展。

“抽象水墨”強調個性和自我價值，在當時新舊交替呼喚革新的社會背景下暫得一席之地。但過多挪用西方藝術發(fā)展的形式甚至照搬的現(xiàn)象，使得這場轟轟烈烈的藝術運動隨著材料和技法的過度應用，內部氣韻精神的流失而曇花一現(xiàn)。

沿著抽象主義開拓的道路，中國畫借鑒西方藝術作品中拼貼，符號，行為表演，裝置等藝術形式，但是另立山頭并不能從根本上解決中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的出路。傳統(tǒng)這座取之不盡的大山依然沒有被現(xiàn)代藝術家重復理解和開采。

關于“實驗水墨”中的“實驗”，我們要從不同的層面去理解。首先，“實驗”是一種帶有思考目的性的變革。其次，“實驗”歷史向前發(fā)展推進的動力所在。從“實驗”的第三個層面來講，藝術家個人內心對世界的敏感，反映在作品中呈現(xiàn)獨特的個人面貌，在開放的藝術環(huán)境下自然發(fā)展延伸也是時代使然。“水墨”并非拒斥色彩和材料，它是中國傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)媒介。實驗水墨畫家將水墨視為一種精神表現(xiàn)的材料而并非一種技術規(guī)范，水墨為當代藝術家提供了多種選擇的空間和精神顯現(xiàn)的可能。

85新潮藝術從火熱到寂然疲倦，“新文人畫”筆墨趣味的新穎重獲眾人目光，它被看成是對傳統(tǒng)的一種審慎的回眸，這既是對寫實水墨的反撥，又是對寫實水墨畫的補充。

“傳統(tǒng)水墨”大致就是“文人畫”。這種傳統(tǒng)”，實際上在清末就已經被打破。從新時期“新水墨”的共同點在于排除了傳統(tǒng)文人畫和新中國以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。新水墨的興起，還存在一條融合或借用西方現(xiàn)代藝術改造中國畫的脈絡。上世紀90年代以來，新水墨的發(fā)展，形成了以張羽、劉子建、王川等為代表的“實驗水墨”和以李津、李孝萱等為代表的“新文人畫”等類型。

當傳統(tǒng)水墨這座大山難以逾越，藝術的河流便自然流淌。畫家們不得己主動去尋求突破。從傳統(tǒng)中尋找新方向，借著西方的船，以新方法、新思維開拓新路徑來延續(xù)新的發(fā)展，這恐怕是很多藝術家積極探索新水墨的動力所在。市場的推動甚至炒作使新水墨已被過度消費，它的未來和其所能達到的高度，任重道遠。

新水墨的強大的生命力在于突破傳統(tǒng)水墨固有的技法和語言的單一，發(fā)展出從個人生命體悟出發(fā)的藝術表現(xiàn)方式。以劉慶和為例的一批藝術家創(chuàng)作的“都市水墨”題材，用一種全新的面貌來詮釋了現(xiàn)代人的身心生活。從個人的生活體驗出發(fā)，將傳統(tǒng)的技法運用到表達自我的創(chuàng)作中，用帶有鮮明個人特征的作品生動呈現(xiàn)了藝術的新生。

“新語境”的提出，需要在當年“可能性”的視角之外嵌入“否定性”的冷靜思維，從沉浸于水墨之“新”的表象追求回到文化自覺條件下的“個體解放”。在未來視角下去處理與“現(xiàn)在的”關系，無論對于當代水墨領域還是對于當代藝術界都是值得深入探究的。

新水墨盛行之初，潘公凱曾指出水墨離不開毛筆、墨和宣紙，“如果連這三樣都變了，那就不是畫水墨畫了，畫家搞不好是要改行了”。現(xiàn)如今流通的新水墨雖有這種“底線”，但源頭上還是跟著西方繪畫的路線在發(fā)展，用表現(xiàn)主義去畫水墨畫，表現(xiàn)當代生活和個人情感，拼貼，用毛筆、墨和宣紙的新表現(xiàn)形式屢見不鮮。關于新水墨的定義發(fā)展與前景的爭論，其激烈程度正說明對于一個新事物的出現(xiàn)“橫看成嶺側成峰”我們爭論最多的問題不正是我們知道最少的地方嗎！

我認為，應當摒棄“非黑即白”的陳舊觀念。在“黑”與“白”之間，“灰色地帶”的存在是一個不可否認的事實，灰色預示著更多的發(fā)展空間，藝術的多樣性在此生發(fā)，有生命力的漸漸生長壯大，沒有根源的自生自滅。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，藝術也無不在混血，學習借鑒，引進新鮮血液保持其生命力。看歷史上的大家便可窺見“不破不立”的藝術規(guī)律。官方的，傳統(tǒng)的，民間的，任何一個傳統(tǒng)的枝椏也可能自成一派。齊白石的花鳥蟲草不正如此。“純粹血緣”和“標準化生產”會阻礙許多新的發(fā)展的可能性，一些試圖以宏觀敘事或文化分類來界定鮮活的當代藝術的體系化、模式化的理論表述顯得十分蒼白。無論如何，在今天試圖建立一種“正確的”理論體系來包含和指導面貌各異的當代藝術，只是一種良好的愿望。新水墨實驗與革新的步伐，我們無法回避，只能面對。

［1］《現(xiàn)代青年》，來自水墨的新語境，享悅藝術，2014年第7期.

［2］《新文人畫：眾說紛紜的文化現(xiàn)象》殷雙喜，美術，1989年6月.

［3］《新水墨已被過度消費》張碩，北京晨報，2014年1 0月.

［4］《從現(xiàn)代到當代：全球文化視野中的中國當代水墨》殷雙喜，文藝研究，2015年8.

作者姓名：裴曉連，（1989—），女 河南洛陽。工作單位：河南大學藝術學院。職稱：碩士。研究方向：繪畫。

J120.9

A

1671-864X（2016）08-0247-01