潮州箏曲《出水蓮》訂譜之特色分析

■胡 菁（武漢音樂學院中國器樂系）

潮州箏曲《出水蓮》訂譜之特色分析

■胡 菁（武漢音樂學院中國器樂系）

潮州箏主要流傳于潮州、汕頭、閩南諸縣及南沙群島一帶，歷史悠久且獨具地方特色。其音樂風格主要承自潮州弦詩樂和細樂，演奏形式以獨奏為主，也有與琵琶、三弦齊奏的形式，同時也是潮州弦詩樂中重要的伴奏樂器。

綜觀前人對于潮州箏樂的研究，主要包括起源、記譜法、音階調式、變奏法、音律、演奏技法、訂譜版本或演奏版本比較以及與其他流派風格比較等方面。筆者嘗試通過對比許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》和羅九香先生傳譜的客家箏曲《出水蓮》 （工尺譜與簡譜），以及分析許先生訂譜版本中的演奏技法，初探許先生在繼承傳統基礎上的發展創新，以及由此帶來的新的內涵。

潮州箏樂的記譜法，除采用傳統的工尺譜外，也使用一種出自潮州弦詩樂的特殊記譜法——二四譜。在歷史傳承中，潮州箏派各時期的箏家根據自己的理解和審美意識在不改變母譜 (即二四譜或工尺譜)的板式結構及調骨的基礎上，對旋律進行加花、變奏，因而出現了多種訂譜版本。筆者認為，通過對同一樂曲的不同流派的版本比較這一視角的研究，將有助于深入了解許守誠先生訂譜的潮州箏曲復雜而獨特的風格具有一定意義。

研究對象概況

許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》較之現今流傳較廣、出版較多的客家箏曲《出水蓮》顯得別具一格。

（一）許守誠先生簡介

許先生是潮州箏樂的代表人物之一，自幼受潮州音樂的熏陶，成年后曾進入潮劇團工作，對潮州音樂有深入的了解，進行過專門的研究，其對潮州箏曲的訂譜及演奏自成一家。任教于武漢音樂學院的數十年間，培養了一大批古箏專業人才，受到業內人士的尊重和肯定。

（二）《出水蓮》樂曲簡介

《出水蓮》是由古代詞牌演變而來的曲牌。錢熱儲先生在《清光調譜選》中收入此曲時曾作如下題解：“題曰出水蓮，蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其艷嫩也。凡軟弦諸調，均可用此調起板。”而另一層含義則是以出水之蓮為例，著意贊美蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操。

此曲現今流傳較廣的樂譜有根據客家箏樂大師羅九香傳譜而記譜的多種版本，如“史兆元記譜”“饒寧新演奏，李萌記譜”“陳安華記譜”“何寶泉記譜”等；而潮州箏派中除有許守誠先生用“重六調”訂譜外，林毛根先生也曾用“活五調”來演奏該曲。

版本比較

筆者將許守誠先生訂譜的潮州箏曲《出水蓮》與羅九香先生傳譜的漢樂箏曲《出水蓮》 （工尺譜與簡譜）做比較，對兩個版本的異同之處進行如下分析：

（一）板式結構

“許守誠訂譜”版本與“羅九香傳譜”版本的結構，皆為六十八板這一嚴格的民間曲式結構。從整體結構上看，“許守誠訂譜”的版本沒有采用潮州箏樂中常見的“曲速三變”手法來發展樂思，而是僅有二板，無拷拍和三板，也不使用重復，結構簡潔明了。這與“羅九香傳譜”版本的結構相同。筆者推測其可能由于考慮到該樂曲的情感基調在音樂發展過程中沒有產生較大變化，因而將曲速定為中速稍慢，著意突出旋律的風格韻味。即使曲速隨著情緒的微妙變化而有所加快，也仍未超出中速的范疇。

（二）旋律

將“許守誠訂譜”版本的骨干音與“羅九香傳譜”的工尺譜及簡譜相比較，筆者發現兩者在旋律進行中的差異如下：

1.音區不同

羅九香傳譜的簡譜記譜音區和工尺譜相同，其效果較為規整、典雅，如25～30小節：

譜例1:羅九香傳譜的工尺譜

譜例2:羅九香傳譜的簡譜記譜

而許守誠的訂譜（同樣是25～30小節）卻降低八度。

譜例3

在第二個“五”音才向上八度跳回到與工尺譜相同的音區。如此處理，將原本平緩的旋律變得有起有伏，音色的變化也更豐富，配合流利輕快的刮奏，則顯得靈動、清新、生機盎然。

2.加花方式

比較兩個版本的骨干音，可發現其中某些句尾音的走向相反，從而帶來其情緒的差異，如第15小節：

譜例4

旋律中包含向下二度，使其效果更為幽怨、惆悵；而羅九香傳譜的版本則顯得更為古樸、平和。

譜例5

（三）意境、內涵

這兩個不同風格的版本，由于諸多相異之處，使得《出水蓮》這首樂曲的深層意蘊也因版本的差異而各異，但其根本意境與品格并沒有發生本質的變化。在“羅九香傳譜”版本中，旋律較為簡潔、規整，滑按音的處理也相對古樸、健朗，重在表現出水之蓮的傲骨與堅毅。而“許守誠訂譜”的版本，其音色對比更豐富，刮奏的使用更為頻繁且不拘泥于譜面標記的音數，其整體效果較之“羅九香傳譜”的版本顯得更為華麗，情感的表達更豐富。除表現蓮花之傲氣外，還注重音樂內在感情的表達，如幽憤之情、惆悵之感。其音樂意境深遠，大有睹物傷情之意，從而將出水之蓮的形象“擬人化”。

許守誠訂譜的潮州箏曲《出水蓮》演奏技法分析

眾所周知，樂曲的演奏技法往往與音樂風格密切相關，有時甚至起到促成樂曲風格形成的關鍵性作用。在許守誠先生訂譜的重六調《出水蓮》中，有如下演奏技法值得重視：

（一）刮奏（也稱“花指”）

上文中已提到，“許守誠訂譜”的版本中刮奏的使用較“羅九香傳譜”的版本更為頻繁，強拍、弱拍均有運用。當樂句中出現“三”音和“六”音重按時，帶有刮奏的情況尤為常見。其主要作用在于裝飾旋律（不占拍子），在樂句間起潤飾及“黏合”的作用。

（三）左手作韻技法

許守誠先生訂譜的重六調《出水蓮》，從譜面標記可直觀其作韻技法的豐富多變，這也是中國傳統音樂的帶腔性特點使然。

“從譜面標記看重三六調的左手作韻技法。據統計，重六調箏曲中，譜面標記的左手作韻技法達16種之多”。

根據作韻所產生的音高效果，又可分為揉音和滑音兩大類。滑音類技法包括上滑音、下滑音及回滑音。揉音類技法有平揉，還有速度快慢（或急或徐）及幅度大小（改變音高與否）之別。然而不論是滑音或揉音的單獨使用，還是各種滑音與揉音的結合使用，都很少與右手同時進行，而是具有“彈按尾隨”的特點（即左手需在右手發音后才能進行對聲音的潤飾），這與該樂曲含蓄的情感基調、深遠的意境密不可分。

結 語

就中國傳統音樂的實際傳承方式而言，既用口頭傳承方式，也使用書面（樂譜）傳承方式。然無論有譜無譜，“口傳心授”一直都是傳統音樂傳承的最主要的方式。其最大特點在于即興性與創造性強，穩定性與可追溯性較弱。因此，同一首樂曲由不同的人演奏會產生不同的藝術效果，更有甚者會產生風格流派的差異。其內在因素包括彈奏習慣、審美追求、藝術修養等；外在因素如不同的時間、場地、觀眾等。優秀的演奏家們在音樂藝術實踐活動過程中，必然會受到上述諸多因素的影響，自發或自覺地突出其藝術個性，也必然從不同程度豐富音樂的內涵，進而使作品本身得到新的發展。

通過對“許守誠訂譜”和“羅九香傳譜”這兩種不同風格的《出水蓮》版本的比較，以及對“許守誠訂譜”版本中演奏技法的分析，可見許守誠先生在傳承同時的創造性，他為歷史悠久的傳統樂曲注入了新鮮的血液，使其獲得了新的藝術生命。

注本文為：2014年度省級重點學科建設項目青年課題（項目編號xk2014q24）

注釋：

①現今常見的客家箏曲《出水蓮》的演奏方式有兩種：一是只演奏慢板的《出水蓮》 （多使用全曲重復的形式），而慢板之后接奏經過“軟弦”處理的《熏風曲》中板的《出水蓮》也是較為常見的另一演奏方式。

樂譜資料：

[1]許守誠編：《箏曲選》，1986年武漢音樂學院內部油印。

[2]趙毅、高雁主編：《古箏考級新作品教程》，武漢：長江文藝出版社，2001年。

[3]羅九香傳譜、史兆元編：《漢樂箏曲四十首》，北京：人民音樂出版社，1985年。

[4]陳天國、蘇妙箏編著：《潮州古譜研究》，廣州：花城出版社，2002年。

[1]曹正.潮州古箏流派的介紹（上）.民族民間音樂，1985(1).

[2]曹正.潮州古箏流派的介紹（下）.民族民間音樂，1985(2).

[3]許守誠，丁伯苓.談潮州箏.樂府新聲.1986(2).

[4]胡志平.論二胡演奏藝術意境之創造.黃》，1990(4).

[5]魏軍.淺談潮州箏樂.交響，1992(4).

[6]吳青.潮州箏曲<平沙落雁>演奏中左手的主要特點.黃鐘，1994(1).

[7]蘇巧箏.潮州二四譜探源—論潮州的古譜、古調、古箏.音樂研究，1994年(3).

[8]趙毅.古箏早期譜式與弦式流變脈絡.黃鐘.1999(1).

[9]唐昕.潮州箏派的作韻特色.黃鐘，2005(2).

[10]尹璐.許守誠訂譜的潮州箏曲研究.武漢音樂學院碩士論文.2007.