語(yǔ)言自覺(jué)與現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展

主持人：王光明首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

參加人：孫紹振福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

伍明春福建師范大學(xué)文學(xué)院教授

賴彧煌福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授

景立鵬首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心博士生

時(shí)間：2015年12月12日晚上19：00-21：00

地點(diǎn)：浙江黃巖布袋山

文字整理：景立鵬

王光明：討論20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)新詩(shī)百年的變革行程，有很多的層面和角度，但最繞不開(kāi)的問(wèn)題一定是語(yǔ)言問(wèn)題。所謂“新詩(shī)革命”，也是從語(yǔ)言變革出發(fā)的。《新青年》最初發(fā)表不講押韻、不講格律的“白話詩(shī)”，本身就強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言上與過(guò)去的不同。到了總結(jié)十年文學(xué)革命成就，編選《中國(guó)新文學(xué)大系》時(shí)，朱自清在“選詩(shī)雜記”中說(shuō)，十年來(lái)新詩(shī)人努力的痕跡，都是圍繞著“學(xué)習(xí)新語(yǔ)言，尋找新世界”展開(kāi)的。現(xiàn)在“新詩(shī)”走了近百年的行程，但當(dāng)代最重要的詩(shī)人之一張棗20年前在回顧朦朧詩(shī)以來(lái)的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的文章中，認(rèn)為1970年代以來(lái)所有的探索都是“朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行”。所以，《揚(yáng)子江》詩(shī)刊舉辦“中國(guó)新詩(shī)百年論壇”，我提出“詩(shī)歌與語(yǔ)言”的話題，得到大家的認(rèn)同。這是一個(gè)很多人都在關(guān)注，但是又始終都沒(méi)有說(shuō)清楚的話題。希望今天的對(duì)話能把話題引向深入。

一、面向一種新的語(yǔ)言

孫紹振：新詩(shī)的重要問(wèn)題確是語(yǔ)言問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題很大，很不好講，我想通過(guò)一個(gè)個(gè)案來(lái)說(shuō)明。五四新詩(shī)產(chǎn)生以前，拜倫長(zhǎng)詩(shī)《唐璜》中的一個(gè)片斷，是很經(jīng)典的，原文是：

The isles of Greece！ the isles of Greece！

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，—

Where Delos rose and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all， except their sun， is set.

最初是馬君武用古風(fēng)體翻譯的。叫做《哀希臘歌》：“希臘島，希臘島，詩(shī)人沙孚安在哉？愛(ài)國(guó)之詩(shī)傳最早。戰(zhàn)爭(zhēng)平和萬(wàn)千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出……”后來(lái)蘇曼殊用五言體形式翻譯：“巍巍西臘都，生長(zhǎng)薩福好。情文何斐亹，荼輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆……”這樣的譯文，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是非驢非馬。胡適不滿意這樣的幼稚的翻譯，以騷體譯之，開(kāi)頭第一節(jié)是這樣的：

嗟汝希臘之群島兮，

實(shí)文教武術(shù)之所肇始。

詩(shī)媛沙浮嘗詠歌于斯兮，

亦羲和素娥之故里。

今惟長(zhǎng)夏之驕陽(yáng)兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無(wú)余！

胡適這樣的翻譯與原文，簡(jiǎn)直把拜倫的形象變成了屈原，不但在思想上，而且在藝術(shù)上可謂差之毫厘，謬以千里。當(dāng)時(shí)還沒(méi)有新詩(shī)，也沒(méi)有詩(shī)歌的語(yǔ)言，翻譯詩(shī)歌是一種冒險(xiǎn)。弗洛斯特說(shuō)，詩(shī)就是在翻譯中失去的。這句話特別適用中國(guó)古典詩(shī)歌與新詩(shī)交替時(shí)期。要么就不翻譯，要翻譯，就不能不削足適履，把人家的詩(shī)意扭曲。過(guò)了六十年，我在《新詩(shī)的民族傳統(tǒng)和外來(lái)影響問(wèn)題》中翻譯成這個(gè)樣子：

希臘的群島啊，希臘的群島！

在這里，火一樣熱情的莎孚曾經(jīng)戀愛(ài)和歌唱，

在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的藝術(shù)曾經(jīng)生長(zhǎng)，

在這里，浮起月亮的故鄉(xiāng)，躍出太陽(yáng)的神像，

在這里，一切都還鍍著永恒的夏日的華光，

但是除了那太陽(yáng)，一切都已淪喪。

我想，我這樣的翻譯，應(yīng)該是比較接近拜倫的原意的。詩(shī)的翻譯不能像弗洛斯特那樣悲觀，因?yàn)楦璧抡f(shuō)過(guò)和他意思相反的話：“詩(shī)就是翻譯以后留下來(lái)的東西。”我在學(xué)問(wèn)上，比之前面三位大師可以用不可望其項(xiàng)背來(lái)概括，但是，我的翻譯，之所以不太離譜，原因是上世紀(jì)80年代，新詩(shī)已經(jīng)成立了，而且建構(gòu)了一套自身的語(yǔ)言體系。盡管當(dāng)時(shí)朦朧詩(shī)才出現(xiàn)，新詩(shī)的語(yǔ)言體系還不是很完美，但是，至少它已經(jīng)擁有表現(xiàn)現(xiàn)代人的白話詩(shī)歌語(yǔ)言。

為詩(shī)歌尋找新語(yǔ)言的確是非常困難的，語(yǔ)言是我們思維的橋梁，也是一個(gè)牢籠，它對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言具有強(qiáng)大的統(tǒng)治力量，強(qiáng)大到好像離開(kāi)了它就沒(méi)有詩(shī)。到五四前夕，古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)語(yǔ)言不管有多么輝煌的成就，但到了20世紀(jì)，它的穩(wěn)定性使得它脫離了現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和人。胡適在美國(guó)就嘲笑過(guò)他的朋友梅光迪等人，明明坐在美國(guó)大學(xué)燈光明亮的現(xiàn)代化樓房里，卻用古典語(yǔ)言如“煢煢一燈如豆”“鴛鴦瓦”之類的話語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)。以為不用這些話，就沒(méi)有詩(shī)意。明明是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，卻被古典的語(yǔ)言思維與表達(dá)模式窒息著。這一點(diǎn)在我的《新的美學(xué)原則在崛起》中有談到。這個(gè)問(wèn)題解決起來(lái)很艱巨。最初胡適提倡白話新詩(shī)，但是他的很多詩(shī)作是舊詩(shī)的格調(diào)。胡適師承了黃遵憲“我手寫(xiě)我口”，但是這樣就行了嗎？手里寫(xiě)出的東西還不是心里想的和嘴里要說(shuō)的話。意識(shí)里有一種強(qiáng)大的、自動(dòng)化、現(xiàn)成的話語(yǔ)，只要一開(kāi)口他就滔滔不絕地出來(lái)了，來(lái)不及為一個(gè)新事物命名，就被舊思維淹沒(méi)了，真實(shí)情致被舊語(yǔ)言消滅了。

王光明：五四文學(xué)革命從語(yǔ)言入手就是讓語(yǔ)言陌生化了，對(duì)語(yǔ)言的習(xí)慣反應(yīng)被陌生化了。一旦陌生化，一些口語(yǔ)和西方語(yǔ)法中的雙音詞、多音詞也就可以被接納了。語(yǔ)言的變更其實(shí)打開(kāi)了一個(gè)世界，容納新事物、新詩(shī)意成為一種可能。

孫紹振：關(guān)于陌生化的觀念，我有一個(gè)批判的觀點(diǎn)，認(rèn)為它是片面的。陌生化的語(yǔ)言應(yīng)該是與傳統(tǒng)有聯(lián)系的，如俄國(guó)別林斯基所說(shuō)的“熟悉的陌生人”，應(yīng)該是與潛在意識(shí)相聯(lián)系的陌生化，而不能是四分五裂的純粹的無(wú)限度的陌生化。比如現(xiàn)在來(lái)看，胡適的一些早期作品，同樣也是陌生化的，但是缺乏藝術(shù)的底蘊(yùn)，是缺乏詩(shī)意的語(yǔ)言。所以后來(lái)穆木天就嘲笑他，認(rèn)為新詩(shī)壞在胡適的手里，把詩(shī)寫(xiě)成：紅的花，黃的花，多么可愛(ài)啊。熟悉的陌生化和絕對(duì)的陌生化是有區(qū)別的，這是第一。新詩(shī)語(yǔ)言第一步是陌生化，接下來(lái)就是提煉和淘汰，與熟悉化相聯(lián)系。早期郭沫若的浪漫主義就是代表。比如《鳳凰涅槃》，“涅槃”是佛教的，“鳳凰”是中國(guó)的，其蘊(yùn)含的哲學(xué)泛神論是歐洲（荷蘭）的，而不死鳥(niǎo)phoenix是非洲埃及的。他把這些綜合起來(lái)這就創(chuàng)造了一種既是陌生化，又在潛藏著熟悉化。這本來(lái)是他的個(gè)人化的語(yǔ)言，后來(lái)成為全民語(yǔ)言。但是，后來(lái)郭沫若沒(méi)有繼續(xù)這種特點(diǎn)，因?yàn)樗麑?xiě)得太快了。在建構(gòu)新詩(shī)的語(yǔ)言過(guò)程中，一是尋找新的陌生化的語(yǔ)言，另一個(gè)是回到舊的，民歌體的，像劉大白、劉半農(nóng)，如《賣布謠》很口語(yǔ)，但是沒(méi)有創(chuàng)造性。胡適以為他的《兩個(gè)蝴蝶》很有詩(shī)意，實(shí)際上，不藝術(shù)了。胡適改革的指導(dǎo)思想是意象派，他在日記里，把意象派的信條抄錄在里面。意象派是反對(duì)浪漫主義的，反對(duì)抒情的。胡適的意象派實(shí)驗(yàn)沒(méi)有成功，但是，從詩(shī)歌語(yǔ)言的探索來(lái)說(shuō)，他為封閉的古典詩(shī)歌語(yǔ)言體系，打開(kāi)了一個(gè)門(mén)縫。

賴彧煌：我想接著孫老師說(shuō)的陌生化話題，談一點(diǎn)不成熟的想法。的確，生硬地按俄國(guó)形式主義或者新批評(píng)的立場(chǎng)來(lái)看待或者“規(guī)定”陌生化，這種陌生化本身也需要接受批判。剛才王老師已經(jīng)強(qiáng)調(diào)，當(dāng)胡適嘗試用一種非古典格律的語(yǔ)言形式創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上跟過(guò)去構(gòu)成了某種差異性的關(guān)系。今天我們回顧一百多年的實(shí)踐，自胡適開(kāi)始，一直都在努力尋找新的、可能的詩(shī)的形制，也許也很不成功，但其中彰顯出的重要命題之一是，古典詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌這兩種體制實(shí)質(zhì)上強(qiáng)烈地表現(xiàn)為差異性的美學(xué)取向。可以說(shuō)，從美學(xué)類型上，現(xiàn)代詩(shī)歌決意且主要實(shí)踐的即是一種與古典詩(shī)歌相區(qū)分、常是遙相關(guān)涉的陌生化的美學(xué)。

孫紹振：剛才我說(shuō)到陌生化不能絕對(duì)化，我在《文學(xué)性演講錄》中也有提到“有理陌生化”和“無(wú)理陌生化”。后來(lái)我談到熟悉的陌生化還舉到一個(gè)例子，比如“二月春風(fēng)似剪刀”。把春風(fēng)比作剪刀是陌生化，但是它又是“熟悉的”，因?yàn)榍懊嬲f(shuō)“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出”。“裁剪”在中國(guó)文化中是一種熟悉的經(jīng)驗(yàn)。

伍明春：早期新詩(shī)剛誕生的時(shí)候叫做白話詩(shī)，“新詩(shī)老祖宗”胡適最初提倡白話詩(shī)的時(shí)候，首先從寫(xiě)作語(yǔ)言入手，也就是用白話寫(xiě)詩(shī)，跟當(dāng)時(shí)那些仍舊沉迷于舊體詩(shī)詞的“遺老遺少”對(duì)著干。當(dāng)然，白話詩(shī)并不是胡適發(fā)明的，中國(guó)古代也有白話詩(shī)，比如唐代就有王梵志的白話詩(shī)。不過(guò)，古代的白話詩(shī)在形式上跟文言詩(shī)是基本一致的，要么五言，要么七言。胡適當(dāng)時(shí)專門(mén)祭出“白話”這一大旗，自然是一種話語(yǔ)策略，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中能發(fā)揮出一種特殊的效果。我們知道胡適在留學(xué)美國(guó)期間也關(guān)注過(guò)意象派詩(shī)歌，但他并沒(méi)有真正深入了解美國(guó)這個(gè)當(dāng)時(shí)最新的詩(shī)歌流派，只抓到意象派詩(shī)歌主張的某些皮毛的東西，后來(lái)把這些東西化為他的新詩(shī)寫(xiě)作主張。所以說(shuō)胡適的話語(yǔ)策略為早期新詩(shī)所爭(zhēng)取到的，是一種外部生存空間的合法性，而早期新詩(shī)美學(xué)上的合法性的爭(zhēng)取，可以說(shuō)是從郭沫若開(kāi)始的。郭沫若自己說(shuō)過(guò)，他在日本留學(xué)時(shí)讀到康白情的白話詩(shī)，大為震動(dòng)，也就產(chǎn)生了嘗試寫(xiě)作白話詩(shī)的沖動(dòng)。與胡適的詩(shī)相比，郭沫若的詩(shī)不僅有白話這一語(yǔ)言要素，他在詩(shī)歌形式上借鑒了惠特曼的自由詩(shī)，在詩(shī)歌意象上引入了現(xiàn)代工業(yè)意象如工廠、煙囪等。郭沫若的“新”，不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言，也體現(xiàn)在詩(shī)形、詩(shī)質(zhì)多個(gè)層面，為早期新詩(shī)的美學(xué)合法性作出了重要貢獻(xiàn)。

孫紹振：后來(lái)郭沫若取代了康白情、俞平伯，包括魯迅的打邊鼓的新詩(shī)創(chuàng)作。都說(shuō)康白情的《三弦》多么好，我看不出多好，當(dāng)然是以今天的眼光來(lái)看。當(dāng)然在當(dāng)時(shí)也是開(kāi)風(fēng)氣之先的，可見(jiàn)尋找一種新語(yǔ)言，是要不怕幼稚的。就像成年人，看自己當(dāng)年穿開(kāi)襠褲，露出小雞雞，也是很可愛(ài)的。

二、學(xué)習(xí)新的言說(shuō)能力

王光明：討論現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)一種新的語(yǔ)言，還可以更深入一些，把它放在白話文運(yùn)動(dòng)中來(lái)看。新的語(yǔ)言不是新的文字，我們尋找一種新的語(yǔ)言，是要把原來(lái)說(shuō)話和寫(xiě)作呈分裂狀態(tài)的言說(shuō)現(xiàn)象建立起一種關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)單說(shuō)就是，過(guò)去寫(xiě)作和說(shuō)話是互不搭界的，現(xiàn)在要讓他們結(jié)婚生子。這是一種締結(jié)婚姻關(guān)系的語(yǔ)言。在古代，說(shuō)話和寫(xiě)作是分裂的，官方一套語(yǔ)言，日常生活一套語(yǔ)言。語(yǔ)言不統(tǒng)一，國(guó)家就不統(tǒng)一；國(guó)家不統(tǒng)一，諸侯各自為政就辦不成大事。近代以來(lái)，語(yǔ)言統(tǒng)一是建立現(xiàn)代民族國(guó)家的大事。實(shí)際上，白話詩(shī)是白話文運(yùn)動(dòng)的一部分，白話文又是建立現(xiàn)代民族國(guó)家的有機(jī)部分。

孫紹振：一個(gè)民族有它的共同語(yǔ)言，共同市場(chǎng)，從而構(gòu)成一個(gè)民族文化心理。不同語(yǔ)言，心理狀態(tài)是不一樣的，聯(lián)想也是不一樣的。語(yǔ)言的分裂，造成心理狀態(tài)的分裂。《最后一課》中，強(qiáng)迫法語(yǔ)民族學(xué)德語(yǔ)，就是強(qiáng)迫其忘記母語(yǔ)，忘記母語(yǔ)也就忘記了民族。可見(jiàn)語(yǔ)言的力量的確很大。

景立鵬：但是也有這樣一種現(xiàn)象。以前在法國(guó)，如果你用英語(yǔ)問(wèn)路，法國(guó)人會(huì)表現(xiàn)得比較冷漠。他們有很強(qiáng)的民族意識(shí)，會(huì)覺(jué)得“我是法國(guó)人，為什么要用英語(yǔ)給你指路？”但是在全球化的背景下，由于英語(yǔ)成為一種流行的通用語(yǔ)，法國(guó)年輕一代似乎不太介意，會(huì)很愉快地用英語(yǔ)為你指路。由此可見(jiàn)，有時(shí)經(jīng)濟(jì)力量對(duì)于語(yǔ)言的影響也是不可忽視的。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，與外界的聯(lián)系日益密切，當(dāng)?shù)匾@得更大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，必須掌握共同語(yǔ)。

王光明：景立鵬講到了經(jīng)濟(jì)全球化的背景。但是不能完全按照現(xiàn)在的語(yǔ)境理解當(dāng)初的語(yǔ)境。當(dāng)初的語(yǔ)境是我們這個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)家迫切地需要工業(yè)化。還有另外一個(gè)層面，就是工業(yè)化需要現(xiàn)代國(guó)家的體制。工業(yè)化需要現(xiàn)代國(guó)家的推動(dòng)，而白話成為推動(dòng)現(xiàn)代化的基礎(chǔ)。所以在當(dāng)時(shí)不完全是經(jīng)濟(jì)決定一切。白話文運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)而言，不管是在工業(yè)化的背景下還是現(xiàn)代國(guó)家的推動(dòng)已然成為事實(shí)了，這一點(diǎn)很重要。一旦“白話”成為國(guó)民通用的媒介，日常口語(yǔ)得以介入，也能接納一些西方的語(yǔ)法，那么語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就變了，過(guò)去的單字單音的字思維，變成了多字多音的語(yǔ)文思維。語(yǔ)言的變化代表思維習(xí)慣的變化，所以古代漢語(yǔ)那種建立在單字單音基礎(chǔ)上的格律詩(shī)寫(xiě)作無(wú)論如何都行不通了。平仄必須取消，押韻也得再商量。

孫紹振：即使寫(xiě)下去也就可能假了，假了以后就會(huì)產(chǎn)生魯迅所說(shuō)的“瞞和騙”的問(wèn)題。但是，這個(gè)問(wèn)題，有點(diǎn)復(fù)雜，至今不接受新詩(shī)的人，還不在少數(shù)。舊詩(shī)的生命力就潛在于舊詩(shī)形式，至今仍有很多人寫(xiě)舊詩(shī)，他們不看新詩(shī)。毛主席還說(shuō)過(guò)，“反正我不看，除非給我100大洋”。這說(shuō)明，我們的新詩(shī)還沒(méi)有完全戰(zhàn)勝古典詩(shī)。不過(guò)，他們的舊詩(shī)的圈子也很有限，不像新詩(shī)這樣流派風(fēng)格日新月異，他們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)語(yǔ)言，沒(méi)有發(fā)展。

王光明：“新詩(shī)”與“舊詩(shī)”的關(guān)系不是誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)的問(wèn)題，現(xiàn)代漢詩(shī)學(xué)習(xí)新語(yǔ)言，尋找新世界，也是一個(gè)不斷自我反思、修正和超越的過(guò)程。開(kāi)始時(shí)我們的新詩(shī)是求“言”的，后來(lái)就意識(shí)到要求“詩(shī)”了。拿賴彧煌在博士論文里的說(shuō)法是尋找一種新的言說(shuō)機(jī)制的問(wèn)題。

賴彧煌：也許，今天回顧現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的歷史，詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題作為最重要的、紐結(jié)性的要素，恰恰也彰顯了這個(gè)命題：詩(shī)的語(yǔ)言是一種超出了工具性的存在的語(yǔ)言，它不是召之即來(lái)?yè)]之即去的僅供交換、消費(fèi)和使用的“物”。可以看到，晚清以降，新的、異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)涌動(dòng)不息，此中有兩個(gè)要素值得注意，第一，作為驅(qū)動(dòng)的救亡和啟蒙這些普遍的意識(shí)形態(tài)氛圍，第二，作為路徑的表達(dá)和呈現(xiàn)方式這些特殊的美學(xué)策略。為此，從黃遵憲、梁?jiǎn)⒊敝梁m、郭沫若等人始終為上述兩種要素所困擾和激勵(lì)：撲面而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)絕不是意識(shí)形態(tài)本身，相反，它們可能是意識(shí)形態(tài)的折射和“替身”；而當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步落實(shí)到語(yǔ)言之中進(jìn)行征顯時(shí)，不僅折射將更顯曲折，而且更費(fèi)躊躇。因此，當(dāng)人們看到，在白話詩(shī)的草創(chuàng)階段，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》等詩(shī)僅有白話但詩(shī)的形制依舊是古典的格式時(shí)，它們?nèi)耘f沉溺在空洞的未及也未能建構(gòu)的舊美學(xué)空間之中，而只有當(dāng)經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言互為形塑，真正一同化合為詩(shī)的形制時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌才開(kāi)始擁有了未來(lái)和可能。也正因此，某種似乎可以剝離的詩(shī)的“體式”不可能輕易移置、襲用，現(xiàn)代的詩(shī)只能重建、新制某些和古典詩(shī)歌差異的乃至對(duì)峙的形制，因?yàn)椋覀兊恼Z(yǔ)言已經(jīng)變得混雜，已經(jīng)不太可能再像古典詩(shī)歌那樣書(shū)寫(xiě)。當(dāng)然，胡適、劉半農(nóng)們被古典格式吸附，恰恰說(shuō)明“形式”是必要的，盡管他們那時(shí)并不那么容易找到新的哪怕仍舊含混的形式，因?yàn)楦暗浞丁钡摹靶问健币粫r(shí)難以拋棄。

孫紹振：先打破再說(shuō)。那時(shí)叫做打破鐐銬，但是，奇怪的是，那些打破鐐銬的勇士，不久以后，又要制造鐐銬，這不但是新月派，聞一多要戴著鐐銬跳舞，而且還有借用外國(guó)的鐐銬的，如馮至，寫(xiě)十四行詩(shī)。現(xiàn)成的東西，不陌生的東西，有時(shí)，也有神秘的生命力的。

王光明：這是陌生與熟悉的辯證法，要在熟悉與陌生之間建立一種張力關(guān)系。說(shuō)新詩(shī)是新的，仍然離不開(kāi)詩(shī)的基本因素。說(shuō)到底，不管新詩(shī)還是舊詩(shī)，漢詩(shī)還是外國(guó)詩(shī)，都是詩(shī)，他們有一種共通的東西。所以白話詩(shī)和古典詩(shī)歌不是對(duì)立關(guān)系，而是趣味、風(fēng)格、想象方式的代際關(guān)系。

孫紹振：讀一下《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)和朦朧詩(shī)以后的詩(shī)作，不管花樣多么翻新，互相如何顛覆，但還是有一些共同的東西。完全的顛覆就不是詩(shī)了。所以問(wèn)題就到了第二個(gè)層面，尋找新的語(yǔ)言，新的想象方式、感覺(jué)方式。這就涉及到詩(shī)歌語(yǔ)言，不能抽象地研究，要把它和文學(xué)形式聯(lián)系起來(lái)。

賴彧煌：現(xiàn)代漢詩(shī)相對(duì)于古典詩(shī)歌而言是變風(fēng)變雅的詩(shī)歌類型。這種轉(zhuǎn)變當(dāng)然不是絕對(duì)的。文類的本質(zhì)或許就是凝聚與流變相生、共通性與特殊性并存。在相應(yīng)時(shí)空或語(yǔ)境中展開(kāi)實(shí)踐的詩(shī)既在反觀傳統(tǒng)，又因?yàn)檎Z(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)的混雜性、變動(dòng)性，而將傳統(tǒng)予以調(diào)適甚至違反，這是現(xiàn)代漢詩(shī)面對(duì)的難題。“新詩(shī)”的語(yǔ)言是在試探、磨礪中求得的。學(xué)習(xí)新語(yǔ)言和尋找新世界是同步的，互為依存的，在學(xué)習(xí)和尋找的過(guò)程中，成為詩(shī)的話語(yǔ)。“新詩(shī)”對(duì)新的言說(shuō)機(jī)制的探尋與古代許多陳陳相襲的詩(shī)人最大的不同，是反對(duì)將詩(shī)文類先驗(yàn)化和實(shí)體化，突出了詩(shī)歌的實(shí)踐品格。最重要的是，詩(shī)的形式表現(xiàn)為實(shí)踐，用新的語(yǔ)言處理新的經(jīng)驗(yàn)時(shí)才能凝聚為詩(shī)，它是后設(shè)的。

景立鵬：這一點(diǎn)很關(guān)鍵，也是探尋詩(shī)歌語(yǔ)言與形式時(shí)的一個(gè)邏輯誤區(qū)。詩(shī)歌語(yǔ)言、形式與經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性關(guān)系，是一種無(wú)限趨近而很難達(dá)到理想狀態(tài)的關(guān)系。它不是主觀的選擇，而是在追求二者的個(gè)性化、準(zhǔn)確性的表達(dá)的過(guò)程中形成的逼近狀態(tài)。它存在于一種持續(xù)的動(dòng)態(tài)的張力中。詩(shī)歌語(yǔ)言的有效性和文類秩序也是在這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中歷史地形成的，而非一種現(xiàn)在性的設(shè)計(jì)。無(wú)論是格律節(jié)奏的探索、還是語(yǔ)言修辭上的更新，只能是一種詩(shī)歌文類秩序建立過(guò)程中的探索，而非既定狀態(tài)。

王光明：如果借用伍明春“新詩(shī)合法性”的說(shuō)法，“新詩(shī)”在取得“合法性”以后，存在一個(gè)很重要的問(wèn)題。就是從詩(shī)出發(fā)，與中外偉大詩(shī)歌傳統(tǒng)建立新的關(guān)聯(lián)與張力。一方面，新詩(shī)必須是詩(shī)，必須在詩(shī)的許多基本問(wèn)題上與傳統(tǒng)和解；另一方面，新詩(shī)的言說(shuō)機(jī)制還沒(méi)有找到，因此又要不斷尋找，不斷創(chuàng)新。這個(gè)時(shí)候“新詩(shī)”就開(kāi)始思考形式問(wèn)題、技巧問(wèn)題。比如新月派向英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌尋找形式上的啟發(fā)，希望從詩(shī)歌的秩序的意義上使用新的語(yǔ)言，而從李金發(fā)開(kāi)始的“現(xiàn)代派”從法國(guó)象征派詩(shī)歌注重感覺(jué)、想象、技巧等方面尋找靈感。這些求索開(kāi)拓“新詩(shī)”的藝術(shù)空間，帶來(lái)了很多新的東西。但是無(wú)論新月詩(shī)派，還是李金發(fā)的探索，雖然都有一些成功的文本，但也呈現(xiàn)出一些問(wèn)題，不能“定型”為一種固定的言說(shuō)機(jī)制，它們是開(kāi)放而不是鎖閉詩(shī)歌言說(shuō)的其它可能性。

孫紹振：我們尋找新的世界，不是僅僅能用“新語(yǔ)言”寫(xiě)詩(shī)就滿足了，我們還要寫(xiě)出好詩(shī)。比如郭沫若的詩(shī)，可以承認(rèn)它是詩(shī)了，但是可以比他更好，或者產(chǎn)生另外一種好。你這樣好，我那樣好。

王光明：還可以從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，就是五四以來(lái)詩(shī)的從個(gè)人到社會(huì)的言說(shuō)體系的轉(zhuǎn)換。現(xiàn)代漢詩(shī)與古典詩(shī)歌相比，它是一個(gè)系統(tǒng)的變化，按照賴彧煌的說(shuō)法叫系統(tǒng)性的差異化。如果說(shuō)古典詩(shī)歌是基于中國(guó)詩(shī)歌偉大的抒情傳統(tǒng)的情志的表現(xiàn)，那么到新詩(shī)中，它開(kāi)始向社會(huì)傾斜。這一點(diǎn)我們不得不承認(rèn)。我們的新詩(shī)如果從語(yǔ)言風(fēng)格上看從文言到白話的變化，從意象體系上講，是從側(cè)重自然意象到側(cè)重社會(huì)歷史意象。“新詩(shī)”是從寫(xiě)人力車夫開(kāi)始的，大量社會(huì)意象都涌入詩(shī)歌是“新詩(shī)”的一大特色。正是由于重視社會(huì)意象和詩(shī)歌承擔(dān)現(xiàn)實(shí)的要求，茅盾指責(zé)徐志摩的詩(shī)沒(méi)有內(nèi)容。徐志摩的詩(shī)怎么會(huì)沒(méi)有內(nèi)容？只不過(guò)是一種心靈化的內(nèi)容，微妙的內(nèi)心感受罷了。如果放在古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中是很正常的，但是在茅盾看來(lái)卻是沒(méi)有內(nèi)容的。這就是從社會(huì)角度而言造成的詩(shī)歌美學(xué)上的分歧。

孫紹振：分歧大了反而更好。

王光明：這說(shuō)明1930年代在尋找新的言說(shuō)機(jī)制時(shí)，多重矛盾交織在一起。回到從求“言”到求“詩(shī)”的歷史進(jìn)程，除了新月詩(shī)派探索一種新的言說(shuō)結(jié)構(gòu)，還有一些細(xì)微的變化呈現(xiàn)在后期新月派的脈絡(luò)里，體現(xiàn)了用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的可能與特殊魅力。比如何其芳和卞之琳。卞之琳致力于尋找一種表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)機(jī)制，借鑒的是一種戲劇性的語(yǔ)言策略，揭示了很多矛盾。而從何其芳《預(yù)言》《畫(huà)夢(mèng)錄》等作品中所表現(xiàn)出的特點(diǎn)看，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的細(xì)微與曲折是古代漢語(yǔ)無(wú)法表現(xiàn)的。你看，五言古詩(shī)氣象宏大，非常疏朗，而像何其芳的《預(yù)言》，感情的表現(xiàn)那么精致，那么微妙，那么曲折深致。卞之琳的復(fù)雜性與戲劇性，比如《斷章》中的多角度和相對(duì)性，以及何其芳詩(shī)中的那些細(xì)致、微妙的感覺(jué)，都是古典詩(shī)歌無(wú)法傳達(dá)出來(lái)的。可見(jiàn)，現(xiàn)代漢語(yǔ)在新詩(shī)里還是存在新的可能性的。

三、詩(shī)歌本體美，還是散文美？

王光明：新詩(shī)學(xué)習(xí)使用新的語(yǔ)言，通過(guò)新的語(yǔ)言去尋找新的世界，但是現(xiàn)代語(yǔ)境是非常復(fù)雜的。這種復(fù)雜性在于，語(yǔ)言的語(yǔ)境受社會(huì)語(yǔ)境的影響：工業(yè)化、理性化、功利化的語(yǔ)境要求語(yǔ)言非常明晰，所指非常確定，也就是要求語(yǔ)言的工具化。我們整個(gè)社會(huì)都是理性主導(dǎo)的社會(huì)，這是社會(huì)語(yǔ)境。而語(yǔ)言本身的語(yǔ)境也非常復(fù)雜：一、“白話”本身還不成熟，二、在全球化背景下受到各種語(yǔ)言的沖擊，除了本民族方言外，還有英語(yǔ)、法語(yǔ)等各個(gè)民族語(yǔ)言的夾擊。所以，詩(shī)歌寫(xiě)作中歐化、散文化等現(xiàn)象就產(chǎn)生了。

孫紹振：格律派失敗后，艾青干脆提出詩(shī)的散文美。我覺(jué)得挺有道理。這是一大發(fā)現(xiàn)。我們暫時(shí)把格律拋開(kāi)，詩(shī)的散文美是非常有道理的。雖然艾青不是理論家，但是這個(gè)綱領(lǐng)是非常重要的。古代一些詩(shī)人在古典詩(shī)歌里提倡的散文美是失敗的。韓愈“以文為詩(shī)”，被人詬病不已。但艾青和穆旦有很多散文性的句子，讀起來(lái)很綿密、完整，卻很美，不是古典的。當(dāng)然，這并不是說(shuō)詩(shī)和散文就沒(méi)有區(qū)別了。問(wèn)題在于什么樣的散文美是詩(shī)的美，這就涉及到形式問(wèn)題。

下面我想以裴多菲的一首關(guān)于愛(ài)情與自由的詩(shī)為例來(lái)談。流傳的文本是這樣的“生命誠(chéng)可貴，/愛(ài)情價(jià)更高，/若為自由故，/兩者皆可拋。”此詩(shī)寫(xiě)于1847年1月1日，流行于1848年詩(shī)人發(fā)動(dòng)佩斯起義（3月15日）的前夕，詩(shī)人號(hào)召匈牙利人民反抗奧地利帝國(guó)統(tǒng)治。由于魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》中的推崇，后來(lái)又長(zhǎng)期為多家中學(xué)語(yǔ)文課本編入，此詩(shī)在中國(guó)可謂家喻戶曉。其實(shí)，這首原題為《自由·愛(ài)情》的格言詩(shī)，在中國(guó)不止一種譯本。據(jù)宋炳輝教授收集，“較有影響的譯本就有八個(gè)或者更多”。（“以下引述裴多菲詩(shī)作之資源得益于宋炳輝教授出示之論文處甚多，以下不一一注明。）至少魯迅引用殷夫譯文之前，已有三個(gè)中譯本了。

較早有周作人譯的四言六行的文言體：“歡愛(ài)自由，/為百物先；/吾以愛(ài)故，/不惜舍身；/并樂(lè)蠲愛(ài)，/為自由也。”

1923年裴多菲誕辰一百周年，沈雁冰發(fā)表了《匈牙利愛(ài)國(guó)詩(shī)人裴都菲百年紀(jì)念》一文，引述了這樣的譯文：“我一生最寶貴：/戀愛(ài)與自由，/為了戀愛(ài)的緣故，/生命可以舍去；/但為了自由的緣故，/我將歡歡喜喜地把戀愛(ài)舍去。

第三個(gè)譯本是殷夫自己的。這就是后來(lái)發(fā)表在1929年12月20日出版的《奔流》第2卷第5期“譯文專號(hào)”上題為《黑面包及其他（詩(shī)八首）》的9首裴多菲譯詩(shī)。其中有《彼得斐·山陀爾形狀》一文所引的那首七言兩行的《自由與愛(ài)情》：“愛(ài)比生命更可寶，/但為自由盡該拋！”

該詩(shī)原為匈牙利民歌體詩(shī)，后來(lái)有人根據(jù)匈牙利原文逐字逐句譯成這樣：

Szabadság， szerelem！（自由，愛(ài)情！）

E kett kell nekem.（我需要這兩樣。）

Szerelmemért fláldozom（為了我的愛(ài)情）

Az életet，（我犧牲我的生命，）

Szabadságért fláldozom（為了自由，）

Szerelmenet.（我將我的愛(ài)情犧牲。）

（pest， 1847. január I.）（佩斯，1847.1.1）

應(yīng)該說(shuō)，所有譯文，這是最為準(zhǔn)確，最為忠實(shí)于原文的，對(duì)照前三種譯文，應(yīng)該說(shuō)，也大致是接近于原文的。但是，所有這些譯文，包括從匈牙利原文翻譯的，都沒(méi)有流傳下來(lái)。原因何在呢？最明顯的就是它們太散文了。一是完全是大白話，二是直線式的推理。人家的原文，本是民歌體，帶著格言的性質(zhì)，字面和邏輯上的準(zhǔn)確，卻把人家的民歌韻律破壞了。而后來(lái)魯迅發(fā)現(xiàn)的殷夫的翻譯，從字面上看，并不太準(zhǔn)確：

生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高；若為自由故，二者皆可拋。

首先是把人家三個(gè)層次的推理（為了愛(ài)情，犧牲了生命，為了自由，犧牲了愛(ài)情）。這在原文中，屬于“格言詩(shī)”，而格言在漢語(yǔ)中，是很簡(jiǎn)明的，這樣的層次性推理，有點(diǎn)復(fù)雜。其次，人家本來(lái)是民歌，是有韻律的，這么一翻譯，就完全散文化了。而殷夫最后的譯文，從表面上，有點(diǎn)不合原意（先是為了愛(ài)情，而犧牲生命，后是為了自由犧牲了生命），將之變成生命可貴，愛(ài)情更可貴，并沒(méi)有后者犧牲前者，而是為了自由將二者犧牲。這是另一種推理模式。雖然不完全符合原意，但是卻將此前此后，八種以上的翻譯淘汰。原因在于，第一，人家原文是民歌，是有韻律的，并不是散文，也不是大白話。殷夫的譯文，是五言詩(shī)，也是有韻律的。第二，殷夫的譯文，不但在字面上有韻律，而且在句法上，在情感上也富于五言古詩(shī)的韻律。具體表現(xiàn)為，開(kāi)頭兩句是陳述性質(zhì)的語(yǔ)氣，第三四句，改用假定性的，于情思來(lái)說(shuō)，是一個(gè)大轉(zhuǎn)折。這在中國(guó)杰出的五言古詩(shī)和絕句中是基本的規(guī)范。從最深刻的意義上來(lái)說(shuō)，用古典詩(shī)歌的形式來(lái)譯裴多菲此詩(shī)，更能傳達(dá)其神韻。

從理論上說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的質(zhì)量，和形式的關(guān)系是很復(fù)雜的，有時(shí)，它是很自由的，有時(shí)，如艾青在武漢留言板上看到的“安明，記著那車子”這樣的留言條，有時(shí)，如變成引人詬病的“梨花體”這樣的大白話。當(dāng)然殷夫這樣用古典詩(shī)歌的形式翻譯，居然成為杰出作品，無(wú)疑是二度創(chuàng)作。這可能是很例外的，但是，它提醒了我們，哪怕是借助所謂“死去了的”“過(guò)時(shí)的”詩(shī)歌形式，也比自由的散文更有詩(shī)意。

這就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：如何把散文變美？如果散文化后不美，還不如五言的古詩(shī)，這是一個(gè)很嚴(yán)肅的問(wèn)題。追求詩(shī)的散文美，詩(shī)的散文卻不美。翻譯成古詩(shī)反而更美。我剛才說(shuō)弗羅斯特講過(guò)，詩(shī)就是翻譯失去的東西，這個(gè)觀點(diǎn)很有道理。我們不講中外翻譯，就以古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代白話來(lái)之間的翻譯看，例如“大江東去”，翻譯成“長(zhǎng)江滾滾向東流去”馬上就可看出高下。還有一個(gè)相反的說(shuō)法：是歌德說(shuō)的，詩(shī)就是翻譯留下的東西。關(guān)鍵是我們?cè)趺醋觥Ｔ?shī)的形式和語(yǔ)言的神秘關(guān)系，我們研究得不太透徹，以致陷入盲目，有時(shí)免不了導(dǎo)致藝術(shù)上的全軍覆沒(méi)。

伍明春：說(shuō)到現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言，我注意到一些第三代詩(shī)的中堅(jiān)人物，語(yǔ)言意識(shí)越來(lái)越自覺(jué)。比如于堅(jiān)、柏樺、臧棣等，都從不同角度、以不同方式表達(dá)過(guò)他們對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的重視，而他們堅(jiān)持多年的詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐也印證了這一點(diǎn)。比如，于堅(jiān)在一次訪談中曾這樣說(shuō)道：“我們有足夠的時(shí)間來(lái)像古典詩(shī)那樣去打造語(yǔ)言的永恒”，我覺(jué)得這句話一方面表現(xiàn)了于堅(jiān)作為一位詩(shī)人的強(qiáng)大自信心，另一方面也表明了現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言建設(shè)任重道遠(yuǎn)，還需要幾代詩(shī)人的努力。還有，柏樺前幾年出版了一部很有意思的書(shū)，書(shū)名叫《日日新》，副標(biāo)題是“我的唐詩(shī)生活與閱讀”。這本書(shū)不是那種市面上常見(jiàn)的人云亦云的唐詩(shī)鑒賞辭典，而是一位當(dāng)代詩(shī)人和中國(guó)古典詩(shī)歌的精神對(duì)話。盡管古典詩(shī)歌大多是用文言寫(xiě)作的，但它的語(yǔ)言體系仍然能為我們當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作提供重要的參照。再如臧棣近年來(lái)的“系列詩(shī)”寫(xiě)作，表露出某種巨大的藝術(shù)野心，其中最突出的無(wú)疑是詩(shī)歌語(yǔ)言上的野心。

賴彧煌：我想接著孫老師討論的裴多菲《自由與愛(ài)情》的翻譯，提一點(diǎn)不成熟的想法。您似乎比較欣賞這首詩(shī)譯成古體的版本。這里是否有這么一個(gè)問(wèn)題值得提出來(lái)，即，它的“內(nèi)容”是比較簡(jiǎn)單的。但是，當(dāng)我們遇比較復(fù)雜的內(nèi)容時(shí)，古體詩(shī)的體式、句式也許就不能很好地完成了。這么說(shuō)，并不是主張?jiān)姷纳⑽幕瓦@樣走下去，而是強(qiáng)調(diào)，面對(duì)錯(cuò)雜的毫不雅馴的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，詩(shī)跌落到散文化的處境時(shí)，某種美的、諧和的秩序恰恰成了詩(shī)的念想、理想，成了懸設(shè)。一方面，我并不認(rèn)為懸設(shè)就要拋棄，我更認(rèn)同遙遠(yuǎn)的參照與追尋，但追尋的道路非常曲折，另一方面，我也不認(rèn)同回到古體。簡(jiǎn)單的“內(nèi)容”，古體詩(shī)可以處理，但復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，古體詩(shī)也許很難容納和有效處理。

景立鵬：接著散文化的話題，我想談一下自己不成熟的看法。我不太認(rèn)可散文美、散文化這種看法。如果我們追求散文美、散文化，我們?nèi)?xiě)散文就好了，為什么還要寫(xiě)詩(shī)歌呢？這在邏輯上就是荒謬的。詩(shī)歌和散文作為兩種不同的審美和言說(shuō)方式，都有其不可為對(duì)方言說(shuō)的東西，而這種東西才是文體存在的本體依據(jù)。而且，什么是散文美？就是散文句法的那種松散、自由，能指與所指的固定，表意的理性化嗎？如果是這樣來(lái)界定，似乎僅對(duì)散文這種文體來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)都太過(guò)簡(jiǎn)單化、機(jī)械化了。在我看來(lái)，散文美在于散文中自由、舒展、包容的句法、語(yǔ)法與個(gè)人化、情感化、經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí)的交融與統(tǒng)一，追求形式與內(nèi)容上呼吸節(jié)奏的協(xié)調(diào)與自由舒展。而詩(shī)歌中，經(jīng)驗(yàn)、情感與語(yǔ)言、句法等形式因素之間是一種獨(dú)特的“非協(xié)調(diào)”的張力關(guān)系，從而達(dá)到一種更集中、更高層次的協(xié)調(diào)。或者簡(jiǎn)單說(shuō)，它追求的是一種經(jīng)驗(yàn)、情感與形式之間的抵抗性的、陌生化的、充滿內(nèi)在張力空間的協(xié)調(diào)。正是從這個(gè)意義上講，我們說(shuō)詩(shī)歌是舞蹈，散文是走路。前者是在有限的立體時(shí)空里，追求無(wú)限的表達(dá)，后者是在無(wú)限的線性時(shí)間中，追求情感經(jīng)驗(yàn)的自由舒展。

伍明春：現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作中也有某種文類互滲的現(xiàn)象，也就是說(shuō)在詩(shī)歌文類的基本框架里，可以適當(dāng)滲入一下其他文類的元素。比如說(shuō)聞一多的《飛毛腿》一詩(shī)，全詩(shī)由一個(gè)人力車夫敘述他的同事的悲慘遭遇，就借鑒了戲劇的自我獨(dú)白的表現(xiàn)方式。再如1990年代以來(lái)現(xiàn)代漢詩(shī)中出現(xiàn)的敘事性現(xiàn)象，也是借鑒敘事文學(xué)的某些表現(xiàn)手法。不過(guò)，我認(rèn)為這種文類互滲應(yīng)有一個(gè)底線，那就是守住詩(shī)歌文類的邊界。當(dāng)然這個(gè)邊界可能很難清晰化，但至少有一點(diǎn)，你寫(xiě)出來(lái)的作品必須遵循詩(shī)歌的基本形式規(guī)范，否則便成了散文或其他文類。

王光明：剛才說(shuō)到，我們的語(yǔ)言背景非常混雜。在這樣的語(yǔ)言背景下現(xiàn)代漢語(yǔ)能不能寫(xiě)詩(shī)，怎樣寫(xiě)出有美學(xué)價(jià)值的詩(shī)？這些問(wèn)題始終纏繞著我們。剛才孫老師肯定了殷夫?qū)Α蹲杂膳c愛(ài)情》這首詩(shī)的翻譯，是非常有道理的，但我不認(rèn)為它是與古典詩(shī)歌形式妥協(xié)的勝利，而是說(shuō)明了另外的問(wèn)題。為什么這首詩(shī)的多個(gè)散文化的譯本沒(méi)有詩(shī)意呢，是因?yàn)樗鼈円苑窃?shī)的方式翻譯詩(shī)歌，因而不能不付出犧牲詩(shī)的代價(jià)。這個(gè)材料說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：首先，詩(shī)要求有節(jié)奏感和旋律感，殷夫的譯法恰恰是注意到了這種起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏感；而其他人的散文化的譯法，恰恰是按照邏輯語(yǔ)法進(jìn)行的。按照結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)言遵循的是詩(shī)法，是賦比興，而非邏輯嚴(yán)密的語(yǔ)法。其次，要有意象和情境的魅力。殷夫按照詩(shī)法，通過(guò)選擇、合并的原則將生命、愛(ài)情、自由置于一種充滿矛盾張力表現(xiàn)情境中，通過(guò)主體的選擇彰顯了信仰的價(jià)值。這讓我們明白，詩(shī)有詩(shī)的基本問(wèn)題。詩(shī)的語(yǔ)言的基本問(wèn)題就是，它不是被工具理性訓(xùn)導(dǎo)的語(yǔ)言。它講的是情感邏輯，不是語(yǔ)法邏輯、理性邏輯。

四、“他底痛苦是不斷的尋求……”

王光明：今天我們討論了很多新詩(shī)的問(wèn)題，包括新詩(shī)是從語(yǔ)言革命開(kāi)始的，然后開(kāi)始“尋詩(shī)”的過(guò)程，是在混雜的語(yǔ)言背景下學(xué)習(xí)詩(shī)歌的言說(shuō)能力的。因?yàn)槲覀兪褂玫默F(xiàn)代漢語(yǔ)還不穩(wěn)定，因?yàn)檎Z(yǔ)言環(huán)境非常復(fù)雜，不僅置于全球化混雜的語(yǔ)境中，還受到網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言、圖像“語(yǔ)言”的沖擊。那么我們?cè)趺崔k？我們?cè)鯓釉趶?fù)雜的語(yǔ)境中寫(xiě)詩(shī)，現(xiàn)代漢詩(shī)是否有類似穆旦在《詩(shī)八章》中說(shuō)的矛盾的痛苦？“他底痛苦是不斷的尋求 / 你底秩序，求得了又必須背離”。現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展是求秩序，還是求自由，抑或是求活力？活力與秩序是否是矛盾的？

孫紹振：不可能有嚴(yán)格的形式了，應(yīng)該是一種彈性的、開(kāi)放的形式，即便如此也相當(dāng)困難。過(guò)去的豆腐干體，肯定難以為繼了。我覺(jué)得林庚提出的“半逗律”可以考慮。古典詩(shī)歌七言就是上四下三，比如“煙籠寒水/月籠沙，夜泊秦淮/近酒家。”我反對(duì)何其芳在音節(jié)、停頓上的劃分，“煙籠/寒水/月籠/沙，夜泊/秦淮/近酒/家”。他是從音尺、音步角度劃分的。我覺(jué)得新詩(shī)可以有一個(gè)寬泛的結(jié)構(gòu)，正如林庚說(shuō)的，建一種典型的詩(shī)行。新詩(shī)要建行，而非建造一個(gè)整體，建構(gòu)固定的形式已經(jīng)不可能。先考慮建行，我覺(jué)得是可行的。建完行，當(dāng)中用半逗律停頓一下，這一點(diǎn)符合中國(guó)古典詩(shī)歌的規(guī)范，不管是五言還是七言，關(guān)鍵在后三個(gè)字，前面加多少都沒(méi)問(wèn)題，后面三個(gè)字變了，整個(gè)節(jié)奏就變了。如“煙籠寒水/月籠沙”，“月籠沙”前面加多少、減多少都沒(méi)問(wèn)題。因?yàn)樗举|(zhì)上是四言加三言，這決定了它的調(diào)性，如果改成“煙籠寒水月籠輕紗，夜泊秦淮近酒之家”，整個(gè)調(diào)性就變了。中國(guó)詩(shī)歌用西方詩(shī)歌形式來(lái)分析的話，其依據(jù)來(lái)自于音步、音尺概念。音步是由相反的兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏的。從這個(gè)角度看，“煙籠寒水”不是依據(jù)平平一個(gè)單位、仄仄一個(gè)單位形成節(jié)奏，而是依據(jù)平平仄仄、平平仄仄的對(duì)立構(gòu)成一個(gè)單位節(jié)奏。如果這樣來(lái)看，中國(guó)的五言七言詩(shī)是半逗的。林庚提出的半逗和中國(guó)古典詩(shī)歌的節(jié)奏有關(guān)系，先定一個(gè)行，然后給它一些適當(dāng)彈性，這樣做也許有點(diǎn)希望。一行定下來(lái)以后，一章一節(jié)怎么樣還有彈性空間，比如西方的十四行詩(shī)有四四三三和三三三二兩種變體，我設(shè)想一下，按照半逗律，我們的詩(shī)節(jié)也可以是四行一節(jié)，也可以三行一節(jié)。如果真要吸收西方詩(shī)歌節(jié)奏的精神的話，這樣的嘗試又未嘗不可。

但是這還是外節(jié)奏，更重要的是情感的節(jié)奏。無(wú)動(dòng)于衷是禪宗追求的一種境界，我們暫時(shí)不講，現(xiàn)在講情緒節(jié)奏的起伏。比如絕句的第三句一定是要轉(zhuǎn)換的，不單是句式的轉(zhuǎn)換，更是情緒、精神的轉(zhuǎn)換。何其芳最大的缺點(diǎn)就是僅僅講究字?jǐn)?shù)的頓數(shù)，沒(méi)有講半逗的關(guān)系，不講情緒和節(jié)奏。為什么卞之琳的詩(shī)很精彩，我覺(jué)得他就講究情緒的節(jié)奏。我覺(jué)得可以定幾個(gè)原則，一是要建行，二是要講究情緒的節(jié)奏。聞一多的豆腐干體往往好在最后兩句，前面是絕望的，到后來(lái)變得有希望了，這就體現(xiàn)了一種情緒的轉(zhuǎn)折與節(jié)奏。

賴彧煌：您的美學(xué)趣味是黑格爾式的古典主義趣味。這么說(shuō)吧，從詩(shī)的語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)來(lái)看，林庚的建行試驗(yàn)在今天幾乎不大可能了，但林庚的意義又在于在詩(shī)的形式構(gòu)造上保留了某種形而上學(xué)的維度，某種完美的、理想的“形式”在召喚著人們。同樣值得注意的是，我們的“現(xiàn)代”處于這么一種美學(xué)癥候中，按照黑格爾的梳理，不僅古典型的、追求形式和理念之間協(xié)調(diào)的藝術(shù)類型——這是體現(xiàn)有機(jī)性的藝術(shù)——發(fā)展到頂峰之后必將陷入衰落，這也符合辯證法的要求，它們是難以為繼的，而且，觀察近代以來(lái)蓬勃發(fā)展的浪漫型藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，這類藝術(shù)表現(xiàn)為理念壓倒了形式，它們被黑格爾含蓄地認(rèn)為乖張，但哪怕這些符合“時(shí)代精神”的藝術(shù)也難以為繼，所以黑格爾最后感嘆，藝術(shù)不再是人類心靈的最高需要了。很明顯，在黑格爾看來(lái)，那種可遇而不可求的作為典范的有機(jī)性藝術(shù)再也不可能存在了。今天我們也許仍處在這種境地，怎么辦？我覺(jué)得，詩(shī)作為一種文類，形式體制必然在立與破之間保持張力，因而，從立的維度，這是一個(gè)共識(shí)與約定，詩(shī)仍舊需要何為詩(shī)、何為詩(shī)的形式的基本懸設(shè)。它可能要瞻前顧后，回顧、確認(rèn)也可能包括質(zhì)疑它所處身的傳統(tǒng)。這使得它一方面不可能輕便地襲用古典式的典范，另一方面它又需要“古典”進(jìn)行某種糾偏和平衡。譬如西川近年來(lái)的創(chuàng)作，無(wú)論詩(shī)的形體學(xué)還是美學(xué)特性，甚至超出了散文詩(shī)的邊界，這或許和他試圖兼容并包、泥沙俱下地接納經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。一方面，這些經(jīng)驗(yàn)具有原生態(tài)的質(zhì)性的尖銳，另一方面，作為讀者我們又試圖重估接納經(jīng)驗(yàn)的限度和可能的角度，要略略惋惜于某些作品從詩(shī)文類的底線逃逸了。此時(shí)，我們或許更真切地期待，某種類似于“共通感”的詩(shī)所本有的東西，正有待人們?nèi)プ纺『推蠹埃繕?biāo)在哪，也許并不確切，可以斷定的是，絕不是在古典型那種有機(jī)性的美學(xué)范式之中。林庚的問(wèn)題可能就在這里。我們無(wú)法定型，只能在混雜的經(jīng)驗(yàn)的沖擊下不斷摸索，而完全拋棄那個(gè)終極懸設(shè)也同樣不行。

王光明：我同意你說(shuō)的有機(jī)性的藝術(shù)觀念很難成為現(xiàn)代人認(rèn)同的文學(xué)觀念。但是任何沒(méi)有被形式化的內(nèi)容不是內(nèi)容，這個(gè)觀點(diǎn)又是成立的。這里存在一個(gè)悖論。

賴彧煌：這個(gè)悖論是存在的。一方面，我們必須沖決傳統(tǒng)的、秩序井然的古典審美規(guī)范，另一方面，詩(shī)文類還有形而上的懸設(shè)，對(duì)它的追尋無(wú)法絕對(duì)地放逐。我覺(jué)得在這一點(diǎn)上我和孫老師的趣味是比較接近的。

孫紹振：這里其實(shí)有一個(gè)烏托邦引導(dǎo)著我們。在現(xiàn)在這種情況下，我們的詩(shī)歌還沒(méi)有達(dá)到破產(chǎn)的極致，所以我們還混得下去，要追求某種形式的話，達(dá)到共識(shí)的話，條件就是達(dá)到破產(chǎn)，大家覺(jué)得混不下去了。

伍明春：現(xiàn)代漢詩(shī)的形式問(wèn)題確實(shí)是個(gè)難題。一百年來(lái)，這個(gè)難題不僅沒(méi)徹底解決，而且還在不斷地提出各自新問(wèn)題。就當(dāng)下的現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作來(lái)看，存在多種詩(shī)歌形式，包括自由詩(shī)體、現(xiàn)代格律體、十四行詩(shī)等，最近甚至還出現(xiàn)了所謂的“微詩(shī)體”，網(wǎng)上也有不少人在寫(xiě)。現(xiàn)代漢詩(shī)形式的困境，突出的矛盾體現(xiàn)為：外來(lái)的形式總覺(jué)得不那么順手，本土傳統(tǒng)又無(wú)法提供相應(yīng)的資源。盡管在百年發(fā)展歷程中，不少詩(shī)人為新詩(shī)的形式建設(shè)做出了各種探索，卻很難找到一種類似律詩(shī)、絕句或者十四行詩(shī)那樣的公共化的形式。正因?yàn)檫@樣，就有人提出比較極端的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代漢詩(shī)每一首詩(shī)都是一種形式。

王光明：賴彧煌覺(jué)得西川九十年代后不分行的詩(shī)歌寫(xiě)作值得討論，是嗎？

賴彧煌：從上世紀(jì)90年代到近期的詩(shī)，西川的創(chuàng)作從美學(xué)特質(zhì)上可以分為溫和與激進(jìn)兩類。這種劃分基于對(duì)西川長(zhǎng)時(shí)段的個(gè)人寫(xiě)作史的觀察。幾成共識(shí)的是，進(jìn)入90年代以后，西川出具了許多頗具挑釁性的詩(shī)文本，如《致敬》《鷹的話語(yǔ)》等等，這些散漫、混雜幾乎如散文詩(shī)般的形制既是對(duì)他本人80年代寫(xiě)作的極大的違反，亦是對(duì)90年代的幾乎整個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)作在風(fēng)格和趣味上的挑釁，也就是說(shuō)，在詩(shī)的語(yǔ)言和形式上，他是為數(shù)不多的“孤軍深入”的寫(xiě)作者，與固有的詩(shī)文類的“共識(shí)”構(gòu)成了緊張的對(duì)峙。不過(guò)，如果把近十來(lái)年的寫(xiě)作如《曼哈頓亂想》《鄰居》《麻煩》也納入觀察，他的90年代反而顯得比較溫和，倒是近年的寫(xiě)作更其激進(jìn)，以致讓人擔(dān)心，他是否試圖決絕地沖垮詩(shī)文類的最低限度的“約定”？看看他的不少新作即可明白，它們體現(xiàn)和踐行的幾乎近是雅各布遜所言的“毗連性”原則，而非“相似性”原則——前者屬于散文，后者屬于詩(shī)。是否可以說(shuō)，近年來(lái)他過(guò)分地傾心于換喻而遠(yuǎn)離了隱喻，或者說(shuō)，幾乎絕對(duì)地沉湎于散文而不是詩(shī)之中，這造成的后果之一是，人們可能懷疑，近年來(lái)的西川和本已相當(dāng)“先鋒”的90年代的西川之間存在著斷裂。盡管他的寫(xiě)作仍舊保持了倔強(qiáng)的掘進(jìn)態(tài)勢(shì)，但是，人們或許忍不住要揣測(cè)，西川或許站到了一個(gè)十字路口，或許遇到了某種“臨界”，某種既非向90年代跌落即可相安無(wú)事，亦非沿當(dāng)下的慣性趨近即可成功的關(guān)口。很可能，西川的“此刻”有著巨大的美學(xué)挑釁，這值得我們屏神靜氣，拭目以待。

景立鵬：就西川的創(chuàng)作而言，我大體同意賴師兄對(duì)其創(chuàng)作中隱含的某種危機(jī)的看法。但是是否必然走向死亡，我覺(jué)得可以再等等看。關(guān)于西川90年代以來(lái)的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向，我們可以提出兩個(gè)問(wèn)題：第一，這種散文化的轉(zhuǎn)向是否是一種背離了詩(shī)的質(zhì)素的散文化？在我看來(lái)，并沒(méi)有完全背離。因?yàn)樵凇吨戮础贰耳椀脑捳Z(yǔ)》這些作品中，雖然詩(shī)句拉長(zhǎng)了，建行建節(jié)看上去更舒展、隨意了。但是通過(guò)細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，在詩(shī)句的節(jié)奏、情緒等質(zhì)地方面，并沒(méi)有失去詩(shī)歌語(yǔ)言的成色，在章節(jié)方面，章節(jié)與章節(jié)之間的形式上、情緒上的時(shí)而延宕、時(shí)而對(duì)立的張力關(guān)系和詩(shī)意的把握與營(yíng)構(gòu)還是可以清晰辨認(rèn)的。一旦失去了這種質(zhì)地上的、情緒上的、節(jié)奏上的詩(shī)法邏輯，滑向散文的泥淖也是非常有可能的。第二個(gè)問(wèn)題是，是否這種散文化的探索必然就能容納更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)？語(yǔ)言介質(zhì)和言說(shuō)能力及容納力之間不是必然的決定與被決定關(guān)系。除此之外還有如何處理，如何言說(shuō)的問(wèn)題。同樣是古代漢語(yǔ)，處理的經(jīng)驗(yàn)也有簡(jiǎn)單與繁復(fù)之分，同理，在現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作中可以處理的經(jīng)驗(yàn)也有簡(jiǎn)單與繁復(fù)之分，這里除了語(yǔ)言特點(diǎn)之外還有一個(gè)處理能力的問(wèn)題。但是我們不能否認(rèn)，現(xiàn)代漢語(yǔ)自由、松散、靈活的語(yǔ)言特點(diǎn)更有利于處理復(fù)雜的、變化的、對(duì)立的、悖論的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，詩(shī)人發(fā)揮他的獨(dú)特的詩(shī)性處理能力，這是一種錦上添花，而不是散文化必然意味著容納更多復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵是詩(shī)人對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性處理能力。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為西川90年代以來(lái)的一些嘗試是有意義的。當(dāng)然在《遠(yuǎn)景與近景》等這類作品中，也出現(xiàn)了處理失效的傾向，但是既然我們無(wú)法確定詩(shī)歌到底走向哪里，為什么不能接受更多的嘗試與探索呢？哪怕最后失敗了，也是有意義的。

伍明春：我認(rèn)為現(xiàn)代漢詩(shī)雖然不必急于建立某種通用的詩(shī)歌形式，還是需要一個(gè)基本的形式規(guī)范，關(guān)于這個(gè)規(guī)范的探索，一方面可以從理論上進(jìn)行，但更重要的可能是寫(xiě)作實(shí)踐上的磨煉和打造，換句話說(shuō)，詩(shī)人的發(fā)明遠(yuǎn)比理論家的閉門(mén)造車更重要。現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展歷史上，聞一多、朱湘、吳興華、林庚等詩(shī)人，都堪稱詩(shī)歌形式的發(fā)明家，盡管很多發(fā)明是不成功的。

王光明：孫老師談到的林庚的實(shí)驗(yàn)很有意思。在我看來(lái)，林庚的貢獻(xiàn)很大，給我們很多啟示。他一直在為現(xiàn)代漢詩(shī)的形式建設(shè)尋找出路，但很難說(shuō)他的實(shí)驗(yàn)為我們提供了范例。可以說(shuō)，他的精神是好的，結(jié)果是失敗的。原因在哪里呢？我覺(jué)得單純從漢語(yǔ)節(jié)奏、建行建節(jié)上實(shí)驗(yàn)是不夠的。一方面，詩(shī)歌需要語(yǔ)言的節(jié)奏感，但詩(shī)的言說(shuō)節(jié)奏只是詩(shī)歌意趣的組成部分，而且這種節(jié)奏主要不是“合理”的數(shù)位節(jié)奏，而是“合情”“合意”的心靈節(jié)奏。另一方面，即使詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏也不是依照散文的句法來(lái)結(jié)構(gòu)的，詩(shī)句是在反抗語(yǔ)法規(guī)范中產(chǎn)生的。林庚后來(lái)的純形式試驗(yàn)恰恰忽略了這一點(diǎn)，把詩(shī)寫(xiě)成了散文式的句子。因此他實(shí)驗(yàn)的“五四體”九言詩(shī)，能夠很好說(shuō)明自己提出的“五字組”“半逗律”“典型詩(shī)行”等理論，卻沒(méi)有什么詩(shī)意可言。他充滿啟示卻不見(jiàn)得有范例意義的實(shí)踐告訴我們，如果現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展只從一個(gè)層面求解放，不管是求秩序，還是求自由，我認(rèn)為都有問(wèn)題。我覺(jué)得，現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展必須回到現(xiàn)代漢語(yǔ)本身與詩(shī)歌的張力場(chǎng)中尋找新的可能性，使詩(shī)歌寫(xiě)作保持活力和創(chuàng)新能力。林庚的實(shí)驗(yàn)很少人繼承了，或者借用賴彧煌剛才說(shuō)的有機(jī)性的藝術(shù)形式不可能了，但是悖論在于，沒(méi)有被形式化的內(nèi)容是不存在的。詩(shī)歌實(shí)際上不應(yīng)該以自由為借口逃避形式美學(xué)的考驗(yàn)，以“沒(méi)有形式的形式”為口實(shí)，詩(shī)還是要考慮形式問(wèn)題的。但是，像西南大學(xué)呂進(jìn)教授說(shuō)的進(jìn)行新詩(shī)的二次革命，建立新的固定形式的設(shè)想是否可行？我想起了1960年代海外學(xué)者周策縱的《定型新詩(shī)體的提議》，他主張新詩(shī)在“正體”“變體”兩大類別中定型，正體在音組、停頓、重音、平仄、韻律上有嚴(yán)格規(guī)定，變體則只要求詩(shī)節(jié)、詩(shī)行、字?jǐn)?shù)、音組上的統(tǒng)一。卞之琳認(rèn)為這是“超出實(shí)際”，“偏離”了新詩(shī)形式探索的方向。現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展還是要根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)和詩(shī)的要求去尋找新的可能性。詩(shī)歌是有秩序的，詩(shī)歌也是自由的，但是這些都是建立在臨時(shí)的、具體的、境遇性的基礎(chǔ)上，不可能一勞永逸。我反對(duì)自由詩(shī)不需要形式的觀點(diǎn)，主張要根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特質(zhì)，在一種具體的情緒、經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)境中尋找形式。在這一點(diǎn)上，我覺(jué)得吳興華的寫(xiě)作給我們提供了榜樣。他的每首詩(shī)都是不一樣，沒(méi)有固定形式的，但是每首詩(shī)自身在建行、建節(jié)，以及音節(jié)、對(duì)舉等方面又是遵循某種規(guī)律的，他找到了內(nèi)在與外在契合的形式。在未來(lái)的探索中，通用、固定的形式也許存在于遙遠(yuǎn)的地平線，但是向著這個(gè)地平線的探尋還是存在的。因?yàn)橹挥旭Z化經(jīng)驗(yàn)才能產(chǎn)生詩(shī)，形式化的內(nèi)容才能獲得美感。