林飛龍的第三世界藝術觀

何任遠+何蘊琪

林飛龍作為后殖民時代第三世界的藝術代言人在西方享受崇高的評價和廣泛的知名度，然而他的知名度在國內卻遠不如國外。日前，他的兒子林王明回到父親的祖籍地廣東，林飛龍這個與畢加索等20世紀世界藝術巨匠有千絲萬縷關系的廣東人后裔終于進入我們的視野。

“我要讓美國人看到，古巴并非只有‘恰恰?。ㄎ璧福保w色黝黑的林飛龍曾經在20世紀中葉跟歐洲朋友這樣說。在那個時候，古巴還是美國占領的一個經濟后花園，由落后殘暴的軍事獨裁者充當美國的代理人角色，大量廉價勞工在古巴的甘蔗田里日復一日地勞作。林飛龍此番話，說的是他的作品《叢林》里的一片蔗林。按道理，原始森林是沒有蔗的，但是《叢林》中與那些筆挺人形一起垂直出現的甘蔗，旨在提醒經常到古巴度假的那些美國游客，其實這個島上并不只有熱烈奔放的舞女和好聽的拉丁舞曲，還有無盡的剝削和苦澀的汗水。

這幅畫作被他掛在古巴家里客廳的中央，成了自己的一種藝術人生態度。

二十世紀的上半葉，經歷了人類歷史上最慘烈的兩次世界大戰，中間還有驚動整個歐洲的西班牙內戰。對于那個時候的藝術家來說，藝術創作并沒有中間的道路：海明威和畢加索等人從來不缺席政治事件，要么靠左，要么靠右。來自古巴第三世界的林飛龍在這樣一個大環境也選擇采取強烈批判的立場。

在歐洲殖民地紛紛獨立的二十世紀下半葉，林飛龍作為后殖民時代第三世界的藝術代言人在西方享受崇高的評價和廣泛的知名度，然而他的知名度在國內卻遠不如國外。日前，他的兒子林王明回到父親的祖籍地廣東，林飛龍這個與畢加索等二十世紀世界藝術巨匠有千絲萬縷關系的廣東人后裔終于進入我們的視野。

“所有藝術都是悲劇”

二十世紀初，遙遠炎熱的加勒比海島國古巴住著一戶從中國南方廣東遷徙而來的家人。盡管其子孫現在已經少用中文交流，這個家庭的“林”姓直到如今還使用粵語發音“Lam”。1902年，這戶姓林的廣東人家迎來了一個男丁呱呱落地，“飛龍”一詞承載了華人家長對男丁的遠大抱負。在那個時候，美國與西班牙在古巴的戰爭結束后不久，美國從衰落的老牌殖民帝國西班牙手中奪過了古巴的管制權。這里氣候炎熱，物產富饒，但是卻受到經濟強權的剝削，處在世界貿易的下游，人們生活普遍貧瘠。

長大成人后的林飛龍是一個瘦削但挺拔高大的男子。林飛龍朝夕相對的是各類有色人種：被販賣到古巴耕作蔗田的黑奴后裔、拉丁美洲人、西班牙人、美國白人，以及華工。林飛龍的身上也流淌了來自世界各大洲的血液：他的父親是一個廣東人，母親則有非洲血統。林飛龍自小沐浴在加勒比海黑人文化當中，這個地方的黑奴后裔把很多非洲宗教祭祀傳統融入到歐洲殖民者的天主教儀式中，成了當地獨特的混搭文化。多元化的文化洗禮為他日后的藝術感官提供了充足的靈感。然而，在這樣一個被殖民的貧瘠島嶼上，林飛龍能夠獲得的藝術舞臺是有限的。

在1923年，林飛龍只身前往西班牙修讀繪畫藝術。當時的西班牙正處在內戰陰影的籠罩之下：以社會主義者為主的共和國陣營和以法西斯陣營為主的軍政府陣營撕裂著西班牙。著名超現實畫家薩瓦爾多·達利的作品《內戰邊緣》作出了鮮明的比喻：一個人的手腳四肢相互撕扯，整個人的軀干都被撕成了兩截，頭部發出慘烈的嚎叫。藝術總是在現實政治的災難中爆發出光怪陸離的色彩。西班牙內戰并非西班牙一個國家的事情，當時歐洲兩種最主流的意識形態都在這個國家的沙場上試圖壓倒對方，西班牙單獨一國戰場的背后摻和了德國、意大利、法國和蘇聯等國際勢力的影響。因此，幾乎整個西方的文化藝術家都加入到這場戰爭，成為前無古人的世界性事件。這些在西班牙炮火中活躍的世界級藝術家，大都在政治上抱有強烈的傾向性：畢加索是支持共和國的著名左翼藝術家，達利后來則成了軍政府強人佛朗哥的狂熱支持者。大量西方左翼文學家和進步理念的涌現，深遠地影響了當時年輕的林飛龍。在當時，從現代主義衍生出的立體主義者主張打破西方壟斷了幾乎幾個世紀的透視法視覺傳統，用一種扁平的角度重新解讀本來理所當然地被認為是“三維”的空間物品。激進的現代主義者們試圖從西方白人美學傳統牢籠中掙脫出來，非洲藝術成了他們新的靈感。

林飛龍厭惡傳統的歐洲美術學院教學，作為有色人種，他厭惡白人為中心的傳統教學。在西班牙狂暴的政治氛圍沐浴下，林飛龍很快向左翼陣營靠攏；加上自身的非洲血統，林飛龍更加義無反顧地應征加入共和國軍。在西班牙共和國軍隊里，林飛龍創作了很多宣傳海報，號召更多歐洲進步青年加入共和國軍隊。這些海報的藝術手法深受現代主義影響，是當時藝術家緊貼時政創作的一種象征。除了創作之外，更多時候林飛龍是在共和國軍和軍政府軍的子彈橫飛中度日，直到在馬德里保衛戰中負傷退役，從西班牙輾轉到了法國。

在歐洲逗留期間，林飛龍認識了一個重要的朋友和老師：畢加索。通過畢加索的介紹，林飛龍又迅速與馬蒂斯和米羅等著名藝術家建立了聯系。畢加索邀請了林飛龍一起策劃展覽，后者在創作風格上深受前者的影響。“一切藝術都是悲劇。對于我來說，繪畫是一種折磨?！薄兜貏由綋u》是林飛龍在20世紀40年代創作的一幅畫作，與畢加索鞭撻西班牙軍政府血洗小鎮的《格爾尼卡》遙相呼應。在一個號稱文明的歐洲大陸上，在一個被認為科學技術無比發達的二十世紀，屠戮和排擠幾乎無處不在，人類文明在這個最發達的大陸似乎重新跌回最原始野蠻的狀態。誠然，在那個大時代背景下，無論是畢加索還是馬蒂斯，戰火和政治斗爭都讓這些人流離失所，五個世紀以來被視作人類文明核心的歐洲似乎在仇恨的血泊中倒下。這本來應該與來自加勒比海的林飛龍毫無關系，此時此刻的他開始面臨下一個轉折點：歐洲已經衰落，自己作為一個糅合了各種血統的美洲人，一個更廣闊的天地擺在眼前。

第三世界藝術和多元的拉美文化

這個更寬廣的天地，其實就是整個第三世界，而自己的家鄉古巴，則處在這個第三世界的正中央。1941年，林飛龍離開炮火紛飛的歐洲，回到了古巴哈瓦那。經過了嚴謹的歐洲藝術系統訓練后，林飛龍在古巴經歷了另外一個覺醒：非洲黑奴后裔和古巴加勒比海文化本身就是非常好的藝術源泉?！拔乙阉械男乃挤旁诿鑼懝虐蛧鴥葓鼍暗纳砩希@可以通過展現黑奴精神和黑人藝術語言來實現。這樣我就可以用各種瘋狂的形象去制造驚嚇，去破壞那些剝削者的美夢。”

林飛龍眼中的“剝削者美夢”，正是美國旅游海報上那些經常出現的古巴旅游海報：這些海報要么就是刊登了愉快的棕膚色沙灘美女，要么就是供白人消費娛樂的賭場。在林飛龍看來，這些白人文化消費品充滿了一種幻想，以及對有色人種的偏見，是對有色人種文化的一種商業奴化，最終被賤賣給白人成為旅游快消品。林飛龍對古巴的黑人文化土壤非常熱衷，作品慢慢吸取了很多非洲部落文化的藝術語言和主題。在他最著名的作品《叢林》中，人物形象都披上了面具，這反映了非洲部落文化和民俗圖騰對林飛龍的影響。使用歐洲現代主義的藝術語言，表現加勒比海黑人文化的原始力量美感，成了林飛龍古巴藝術在世界舞臺的一面旗幟。

林飛龍的原始力量美學，在戰后世界格局剛好順應了一波潮流：第三世界紛紛從歐洲殖民者手中獨立，有色人種不再甘于做低于白人階層的次等民族，而是要有自己的文化和藝術話語權。林飛龍的《叢林》之所以在世界范圍內得到關注，除了吸取非洲部落風情和圖騰之外，還通過斑斕的色彩把作品提升至一個狂喜歡快的精神狀態。與林飛龍同時代的法國人類學家克勞德·里維-斯特勞斯在長年累月的巴西田野調查中，發現了亞馬遜原始部落社會與現代白人社會在本質上有驚人的相似之處。而對于林飛龍來說，其幼年時期聆聽黑人教母在郊野高聲吟唱的神話傳說，也算是一種長年累月的田野積累。其創造力也是巨大的，至少從某一個角度上看，其人文魅力不亞于歐洲的藝術。

林飛龍代表著一種健康的、開放包容的、不帶復仇目的的第三世界藝術觀。第三世界擺脫殖民者的統治，其身上的傷疤和恥辱感，以及脆弱的經濟地位，往往會逆向發展成為一種極端狂熱的民族自大情緒。在林飛龍的身上，我們看到了截然相反的一面：他身上的華人血液，非洲血液，拉丁血液，讓他對文化和種族有了一種更加多元闊達的視野。一位古巴藝術評論家說得好，“第三世界所謂‘野蠻文化和西方文化，并非二元對立關系?！鄙砩霞嫒萘宋鞣剿囆g手法和加勒比海文化養分的林飛龍，的確代表了兩種文化甚至多種文化的和諧并存。

“與其探討跨文化關系中的‘誰吃掉誰問題，還不如探討‘吸取哪些，摒棄哪些，”這位采訪過林飛龍的古巴評論家繼續這樣探討道。

這句話放在林飛龍的藝術生涯和本身的文化與民族身份上也就再恰當不過了。林飛龍的多元文化精神，不僅在古巴，乃至在整個南美洲，都是一種健康而且富有創造力的榜樣。