玉舞人的性質(zhì)考辨

胡天天（復(fù)旦大學(xué)文博系，上海 200433）

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玉舞人的性質(zhì)考辨

胡天天
（復(fù)旦大學(xué)文博系，上海 200433）

摘要：玉舞人是特指流行于戰(zhàn)國(guó)至漢代之間，刻畫女性揚(yáng)臂、屈身的動(dòng)作的一類人形玉器，本文通過檢視玉舞人出現(xiàn)的社會(huì)背景和墓葬信仰，分別討論了戰(zhàn)國(guó)和漢代的玉舞人的性質(zhì)，認(rèn)為其文化根源是上古時(shí)期的巫玉文化在戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)期的延續(xù)，其并非著力于表現(xiàn)日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和禮制用玉的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：玉舞人；戰(zhàn)國(guó)；漢代；性質(zhì)

玉舞人，特指流行于戰(zhàn)國(guó)至漢代之間，刻畫女性揚(yáng)臂、屈身的動(dòng)作的一類人形玉器，因?yàn)橛袢碎L(zhǎng)袖飄逸，姿態(tài)優(yōu)美綽約，似翩翩起舞一般，便被稱作玉舞人，玉舞人可以單獨(dú)作為佩飾使用或與其他玉佩件組合成為玉組佩，也見有玉舞人璧。學(xué)者認(rèn)為，玉舞人這一形象始現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)禮壞樂崩的大背景下，民間樂舞取代用于禮儀祭祀的宮廷雅樂，受到統(tǒng)治階層的青睞，因此玉舞人很可能反映了世俗生活的審美情趣向上層社會(huì)滲透的社會(huì)狀況，是貴族生活的一個(gè)縮影，具有濃郁的世俗情調(diào)。然而，本文通過檢視玉舞人的文化根源，玉舞人出現(xiàn)的社會(huì)背景和墓葬信仰，認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)至漢代的玉舞人，并非著力于表現(xiàn)日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和禮制用玉的結(jié)合。

一、人形玉器的起源及與舞蹈的關(guān)系

早在新石器時(shí)期的各個(gè)文化中，就出現(xiàn)了雕琢精美的人形玉器，這一時(shí)期是我國(guó)玉文化的濫觴期，大量玉器出現(xiàn)在祭祀活動(dòng)中，成為溝通天地的媒介。因此，玉人被認(rèn)為是史前巫覡的化身，《國(guó)語·楚語下》：“在男日覡，在女日巫”①，巫覡能夠通達(dá)神人，招致神靈 ，因此史前玉人具有原始崇拜和祭祀的功能。以凌家灘遺址出土的一件比較完整的祭祀玉人為例，玉人為正面像，頭部似戴一梯形面具，上有冠飾，眉眼細(xì)長(zhǎng)，兩耳下部有穿孔，除手足外，通體著衣。兩臂彎曲，十指張開置于胸前，作祈禱狀。除了凌家灘 文化，紅山文化、良渚文化中也發(fā)現(xiàn)了具有巫玉性質(zhì)的玉人。

《說文》釋巫：“祝也，女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。②巫覡以舞“專司娛神”，說明舞蹈是其通天致神的手段。史前舞蹈與巫術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，舞蹈產(chǎn)生于人類的生產(chǎn)生活，是“由原始圖騰崇拜、萬物有靈觀念和天人感應(yīng)觀念而成的原始巫術(shù)舞蹈”③，作舞蹈狀的玉人雖然并未在這一時(shí)期的文化中出現(xiàn)，也就是說舞蹈在新石器時(shí)代晚期已經(jīng)產(chǎn)生，并且與巫術(shù)有著直接的關(guān)系，史前玉人所表現(xiàn)的是巫者，雖然其不具備舞蹈的形態(tài)，但是可以看出，以玉器琢人形不是對(duì)尋常人的臨摹，不是史前先民日常的配飾，而是表達(dá)著先民通天的向往，玉人雖然表現(xiàn)的是靜態(tài)的祈禱動(dòng)作，但是舞蹈才是巫覡通天的必須手段。這一思想對(duì)我們理解戰(zhàn)國(guó)至漢代的玉舞人的性質(zhì)有很大的幫助。

二、戰(zhàn)國(guó)玉舞人及其舞蹈的性質(zhì)

戰(zhàn)國(guó)玉舞人對(duì)“寬袖”式的服飾與“折腰”式的舞姿有突出的強(qiáng)調(diào)，和文獻(xiàn)中描述中的楚舞一致，而楚舞則是楚地祭祀時(shí)表演的巫舞。楚國(guó)巫風(fēng)盛行，每祀必以歌舞娛鬼神，民間尤信巫鬼，重祠祀?！稘h書·地理志》說：楚人“信巫鬼，重淫祀?！雹堋稘h書·郊祀志》說：“楚懷王隆祭祀，率鬼神……。”⑤直到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，“楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神”。

《說文》釋巫：“…以舞降神者也，象人兩袖舞形”⑥，說明巫最重要的特征便是袖舞，楚舞正繼承了這一特點(diǎn)?！冻o·大招》中有 “長(zhǎng)袂拂面”的描寫；《楚辭·九歌》諸篇中描寫楚國(guó)宮庭之上祭祀歌舞的盛況：屈原流放江南，“出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！雹摺稏|皇太一》篇：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”⑧《云中君》篇：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。”⑨洪興祖注：“古者巫以降神?！`偃蹇兮姣服’，言神降而托于巫也。下文亦曰：‘靈連蜷兮既留’。偃蹇，委曲貌……蜷，音拳?！薄赌隙假x》云：峨嵋連卷。連卷，長(zhǎng)曲貌?！雹狻百儒俊迸c“連蜷”都是在形容“靈”即巫，在舞蹈中“折腰”的動(dòng)作。

楚地墓葬中出現(xiàn)的舞人圖像亦具備“翹袖折腰”的特征，與玉舞人同出一脈。出江陵馬山1號(hào)楚墓所出的絲織品上有舞人的圖像，她們拋出雙袖，成對(duì)而舞，突出表現(xiàn)其舞袖的特點(diǎn)。長(zhǎng)沙南郊黃土嶺戰(zhàn)國(guó)楚墓出土漆卮所繪舞女圖，共繪有11個(gè)舞女，其中二人長(zhǎng)袖細(xì)腰，翩翩起舞，其體態(tài)靈巧，長(zhǎng)袖飄逸。大別山北側(cè)的河南信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)1號(hào)楚墓出土的錦瑟瑟首上所繪燕樂圖，也描繪了楚國(guó)的歌舞場(chǎng)景。圖中兩人席地坐在鼎豆前，作飲食和談?wù)摖?，身后舞者或作拋袖舞狀，或握桿聯(lián)纓牽舞飛龍，其中所拋之袖超長(zhǎng)，其意當(dāng)在突出袖舞的特征，而牽舞飛龍，說明舞女的身份并非常人，錦瑟首、尾兩端及其壁板上還繪有精致的射獵圖、巫師圖、巫師持法器圖、巫師戲蛇圖、巫師持法器圖、巫師戲龍圖，因而畫面中舞蹈的性質(zhì)，也應(yīng)當(dāng)是楚地巫舞，也有人直稱其為“燕樂巫舞圖”11。

因此，戰(zhàn)國(guó)玉舞人的舞蹈來源于楚地的巫舞，它的流行與楚地巫文化必然有著一定的聯(lián)系。

最早考古發(fā)現(xiàn)最早的玉舞人出土于河南洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)墓，日本考古學(xué)家梅原末治在其著作《洛陽(yáng)金村古墓聚英》中，收錄了這件藏于美國(guó)弗里爾美術(shù)館的聯(lián)體玉舞人，聯(lián)體玉舞人長(zhǎng)袖細(xì)腰，一袖上揚(yáng)，一袖橫置腰部，形成左右對(duì)稱的雙人舞姿勢(shì)，舞人舞姿婥約，飄逸靈動(dòng)。舞人玉佩左右和下方各有一枚玉管，最下方的玉管下面系著一件雙龍玉佩，龍身兩側(cè)各伸出一后爪，爪下又分別懸掛一件虬龍形玉佩（見圖1）。這些玉管和小玉佩均以金鏈串連組合，形式對(duì)稱，構(gòu)思精妙。

這件玉舞人不是單獨(dú)出現(xiàn)，而是與龍、虬龍紋佩形成組玉佩。龍?jiān)谙让竦男叛鲋校梢砸龑?dǎo)靈魂升天。《莊子·逍遙游》：“乘云氣，御飛龍。”《楚辭·九歌·東君》：“駕龍輔兮乘雷，載云旗之委蛇?！薄痘茨献印び[冥訓(xùn)》：“[女媧氏]乘雷車，服駕應(yīng)龍，驂青虬。”這一時(shí)期出土于楚墓的在楚地出土的帛畫中也證實(shí)了楚地有“靈魂升天”的信仰，長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土帛畫下部繪一成年女子側(cè)像，上部畫面于女子頭上繪有一鳳鳥，鳳鳥前方又繪有向上浮游的飛龍；長(zhǎng)沙市子彈庫(kù)楚墓出土帛畫繪有左向而立的成年男子側(cè)像，足踏一巨龍，其下以云朵承托，龍前下側(cè)繪一鯉魚，龍尾繪一蒼鷺，這兩幅帛畫分別反映了 “以龍鳳引導(dǎo)死者靈魂升天的場(chǎng)景。”12和“乘龍升天的場(chǎng)景。”13。玉舞人本身具備的“巫”通神致靈的作用，并且其作為組玉佩的核心，與龍形佩伴出，應(yīng)當(dāng)理解為具有引導(dǎo)靈魂升天的作用。

除了洛陽(yáng)金村的玉舞人組佩，還有兩件戰(zhàn)國(guó)玉舞人璧十分引人注目。兩件戰(zhàn)國(guó)時(shí)期采用舞人形象的 出廓玉璧，舞人的特征與金村玉舞人一致。一件見于楊培鈞發(fā)表于《文物》的《精妙出廓璧翹袖舞人媚》14一文，該璧為私人收藏，“璧面和出廓部分微泛土黃，沁痕自然?！庇耔抵行溺U雕一螭龍，璧肉部分浮雕上面滿飾繁密的浮雕蟠虺紋，蟠虺紋有心形、卷云形、發(fā)絲半卷云形，排列有序，琢工精良。出廓的部分中心為一虎，兩側(cè)為相對(duì)而舞的兩位女舞人，動(dòng)作相對(duì)，互為鏡相。舞人的形象為一手高舉，另一手繞腰前垂袖而立，身材呈夸張的S形。

另一件見于雷巖平所著《遙遠(yuǎn)的符號(hào)中國(guó)高古玉器鑒賞》15一書，也是一件出廓玉璧，所不同是玉舞人雕刻的位置不在外廓上，而是出現(xiàn)在玉的內(nèi)緣、“好”的位置。此玉舞人璧黃玉質(zhì)，由三部分組成，即璧體外緣、內(nèi)緣、出廓。璧體外緣陰刻玄鳥紋和云紋；內(nèi)緣飾一舞人，身姿呈S型屈身，長(zhǎng)袖飄逸；壁外緣處雙鳳左右相背，羽冠上揚(yáng)，挺胸曲足，神態(tài)優(yōu)雅。

先民認(rèn)為璧是與天對(duì)話的信物和媒介，因?yàn)殍颠B接天人的作用，使之很早就成為與天交通不可或缺的環(huán)節(jié)，對(duì)天上世界的向往孕育了“天門說”，屈原《離騷》說：“吾令帝閽開關(guān)兮，倚閶闔而望予?！弊⑷眨骸伴嬯H，天門也。”《吳越春秋》也說，吳王闔閶修姑蘇城，以閶闔之名命其門，日“閶門”其用意即象征“天門”，用以寄托天人感應(yīng)，通天之靈氣，保國(guó)祚之外長(zhǎng)的思想?！冻o·九歌·大司命》：“廣開兮天門”，洪興祖補(bǔ)注解釋說：“天門，上帝所居紫微宮門也?！薄痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》說：“天阿(門)者，群神之闕也。”注云：“闕，猶門也。”這一時(shí)期璧象征天門的思想此時(shí)或許已經(jīng)產(chǎn)生，到了漢代，以璧象征天門的情況更加普遍，馬王堆帛畫繪有二龍穿璧，帛畫之上為升入天界的死者，之下為行祭祀的生者，玉璧的位置分割并溝通天上地下兩個(gè)世界，二龍穿璧，則象征負(fù)責(zé)導(dǎo)引的龍業(yè)已把墓主人領(lǐng)近天門。這樣看來，舞人很可能是為了表現(xiàn)以歌舞接引死者，也是死者進(jìn)入天界的媒介。

而舞人璧上裝飾的瑞獸，或者在死者升天的過程中起著接引的作用，或者本身就象征著天界。龍鳳均為神異之物，前文已經(jīng)表述過古人乘龍升天的思想，而虎是看守天門的神獸，也是西王母的坐騎。屈原的詩(shī)《招魂》里有這樣的詩(shī)句：“魂兮歸來，君無上天些，虎豹九關(guān)，啄害下人些”。馬王堆帛畫上部繪有表示天門“閶闔”之圓形，上面盤踞著一對(duì)神虎和豹子。

總體而言，這一時(shí)期的玉舞人，反映的并非俗世生活，更多的是對(duì)升仙的向往。玉舞人本身則是出離人間，進(jìn)入另一個(gè)世界的媒介或是神靈的化身。

三、漢代的玉舞人及其性質(zhì)

漢代的出土玉舞人增多，形制與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期一脈相承，有聯(lián)體玉舞人，大多則為單人玉舞人，輪廓方形牌狀和輪廓人形及鏤雕方牌狀；絕大多數(shù)是扁平玉片陰線雕刻出玉人的五官和衣紋，也有少數(shù)圓雕作品，如廣西南越王墓出土玉舞人，其姿態(tài)與戰(zhàn)國(guó)雙鳳出廓舞人璧的舞人形態(tài)如出一轍。

前人研究表明，漢文化的源泉是楚文化。漢高祖劉邦曾是楚地沛縣的小吏，建漢以后，遵行楚風(fēng)楚俗，倡導(dǎo)楚樂楚歌，使楚地具有巫風(fēng)的樂舞，也隨之盛行于中原大地。《漢書·禮樂志》說“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也”，戚夫人也以善楚舞而聞名，他的《大風(fēng)歌》——“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方!”完全依楚辭之格調(diào)來演唱。其后繼者們也秉承了這種楚文化的血脈，例如漢武帝的《秋風(fēng)歌》、《瓠歌》據(jù)研究也是依楚聲而作。漢代的玉舞人是對(duì)楚文化的繼承。

漢代舞樂十分盛行，尤其是統(tǒng)治階級(jí)，舞樂百戲是宴飲中必不可少的享樂方式，雖然舞蹈呈現(xiàn)出明顯的世俗化的傾向，但是并不能說明玉舞人表達(dá)的就是世俗化的舞蹈。這和舞人的材質(zhì)有很大的關(guān)系，漢代有“貴玉”的思想，玉器多用于禮儀、祭祀、貴族佩飾和日常所用。在漢墓中，為表現(xiàn)墓主人生前所享用的舞蹈伎樂場(chǎng)面通常以泥塑、陶俑為多，玉舞人顯然不是表現(xiàn)世俗舞樂所用。

從考古資料考察，漢代玉舞人多數(shù)出在貴族女性墓葬中。滿城2號(hào)漢墓的墓主是中山靖王王后竇綰；徐州石橋2號(hào)漢墓墓主為楚王王后；大葆臺(tái)2號(hào)漢墓的墓主是廣陽(yáng)王王后；“妾莫書”顯然是女性，可能是山陽(yáng)王的親屬；定縣43號(hào)漢墓是合葬墓，玉舞人可能屬于女主人；萊西董家莊漢墓的墓主可能也是女性。更為明顯的是南越王墓東側(cè)室所出的3件玉舞人中，2件分別是右夫人和（部）夫人組玉佩的組成部分，另1件雖然原位置不明，推測(cè)也是屬于某夫人。玉片狀的玉人上均有一到兩個(gè)穿孔，用于單獨(dú)懸掛或者組合懸掛。

但是玉舞人并不太可能是漢代婦女日常的配飾。漢代琢玉技藝達(dá)到了相當(dāng)高的水平，對(duì)小型玉器一般精雕細(xì)琢，刀法有力，如我們熟知的漢八刀。然而出土的玉舞人的雕刻工藝通常卻比較敷衍，甚至粗鄙，故推測(cè)并非用于日常佩戴，可能是專門用于貴族女性的葬玉，這類玉器至西漢中期以后就消失了。

傳世的漢代玉舞人則顯示出另一種趨向，雕刻精美，常飾以瑞獸祥云，推測(cè)為漢代貴族的佩玉。漢代繼承并發(fā)揚(yáng)了儒家“君子貴玉”的思想，玉有五德，潤(rùn)澤以濕，仁之方也；腮理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不撓不折，勇之方也；銳廉而不怯，潔之方也。君子比德于玉，佩玉以彰顯其仁、義、智、勇、潔的的德行，“君子無故，玉不去身”。漢代佩玉的主體是貴族男性，佩玉的品種主要有各種雕飾精美的玉壁、玉璜、玉珠、玉環(huán)、玉管、玉鳊、玉鰈等，先秦佩玉非常講究，“成組列佩玉，上必有彎月式的曲璜，聯(lián)系小璧，中有方形上刻線道的琚踽，旁有由野豬牙演進(jìn)而成龍形的沖牙，用彩色絲繩串殯珠點(diǎn)綴其間，下垂彩穗，才成一份。所以行動(dòng)時(shí)環(huán)佩叮當(dāng)，形成節(jié)奏?！?5

而到了漢代，玉的配飾佩戴地位被提高到專門的綬囊中，與印璽比同，這樣象征著君子最高道德理想，遵循儒家“禮樂”的精神的佩玉，不可能使用世俗化的舞姬，應(yīng)該還是繼承著戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，借取玉舞人“巫”的神秘功能，和其他瑞獸一起用以顯示等級(jí)高貴和祈望吉祥避邪，一組漢代的祭祀玉人證實(shí)了玉舞人具備巫玉的性質(zhì)，這組祭祀玉人共七件，含四件玉舞人，一人直立，雙手抱持胸前，似在喃喃祈禱，造型與史前凌家灘玉人相似；兩人呈跪姿，雙手執(zhí)拱；四位舞人則舞姿各異，但均具有“翹袖折腰”的特征。

綜上，戰(zhàn)國(guó)至漢代的玉舞人，并非著力于表現(xiàn)日常的、世俗的生活，而是是巫玉、葬玉和禮制用玉的結(jié)合。

洛陽(yáng)金村玉舞人組佩 （圖1）

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[11]李羅力等編著,中華歷史通鑒第3部［M］，國(guó)際文化出版公司,1997年03月第1版,第3239頁(yè)

注解：

①（春秋）左丘明著.國(guó)語[M].鄭州：中州古籍出版社.2010.

②（漢）許慎撰.說文解字[M].天津：天津古籍出版社.1991.

③李羅力等編著,中華歷史通鑒第3部［M］，國(guó)際文化出版公司,1997年03月第1版,第3239頁(yè)

④（漢）班固撰；（唐）顏師古注.漢書[M].鄭州：中州古籍出版社.1991.

⑤（漢）班固撰；（唐）顏師古注.漢書[M].鄭州：中州古籍出版社.1991.

⑥（漢）許慎撰.說文解字[M].天津：天津古籍出版社.1991.

⑦（漢）王逸.楚辭章句[M].北京：線裝書局.2014.

⑧（漢）王逸.楚辭章句[M].北京：線裝書局.2014.

⑨（漢）王逸.楚辭章句[M].北京：線裝書局.2014.

10龔克昌主編.漢賦新選[M].武漢：湖北教育出版社.2001.

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12王魏總主編,中國(guó)考古學(xué)大辭典,上海辭書出版社,2014.03,第397頁(yè)

13楊培鈞，陳長(zhǎng)土著.古玉拾珍[M].杭州：浙江古籍出版社.2008.

14雷巖平著.遙遠(yuǎn)的符號(hào) 中國(guó)高古玉器鑒賞[M].福州：福建美術(shù)出版社.2011

15沈從文編著.中國(guó)古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社.2011.

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