姿清風正

王向遠

內容提要在近千年的日本古代文論發展演變的過程中，許多文論家對“風”“體”“姿”及“風體”“風姿”“風情”等都做了界定和辨析，并逐漸將它們概念化、范疇化。“體”是文學樣式概念，“姿”是作品的審美風貌，“情”是作品的內容構成，三個詞前面又加上一個表示預感的“風”字，表示的是對“體”“姿”“情”三者的審美感受，稱為“風體”“風姿”“風情”，“風”的流貫又使得三者之間有了密切關聯。從外部的體式的“風體”，到審美風貌的“風姿”，再到心與詞統一的審美意象“風情”，日本人在對漢語的“風”“體”“姿”“情”（心）的理解與運用中，強調“姿清”“風正”，由此不斷強化著對和歌、連歌、俳諧、能樂等民族文學樣式的把握、理解與闡釋。

關鍵詞日本古代文論中國古代文論體姿風體風姿風情

〔中圖分類號〕I0〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）04-0045-08

對文學作品的樣式加以分門別類，是文學鑒賞、文學批評和文學研究的前提與基礎。要分類，就首先需要確立相關的分類范疇，在這方面，日本古代文論中既有對中國文論范疇的借用，也有自己對漢字字詞特有的搭配組合與使用方法。在早期和歌理論中主要有“樣”“體”“風”“姿”等概念，后來逐漸將漢語中表示總體感覺、感受的“風”字作為詞素，與“體”“姿”“情”結合，分別構成了“風體”“風姿”“風情”三個詞，并在和歌論、連歌論、俳諧論、能樂論中大量使用，逐漸成為日本古典文論中表示體式與風格的三個基本概念。日本學者對這些概念做了一些研究，其中實方清博士的《日本文藝理論·風姿論》（弘文堂1957年）對“風姿”“風情”論的梳理最為系統，但與“物哀”“幽玄”“寂”“有心”“余情”“風雅”“風流”等范疇相比而言，這方面的專題論文很少。因此有必要站在中國學者的立場上，從中日古代文學范疇關聯的角度，進一步研究探討相關概念的形成演變及其內在聯系。

一、和歌論中的“樣”“體”“姿”

“風姿”這個概念在和歌理論中的使用，經歷了較長的形成與定著的過程。最初，日本人在和歌分類時借用的是中國的“體”的概念。8世紀時藤原濱成在《歌經標式》中，提出了“和歌三種體”，即“求韻”“查體”和“雅體”。到了10世紀的《古今和歌集·真名序》，一方面套用中國的詩之“六義”，說：“和歌有六義，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”用日文書寫的《古今和歌集·假名序》則對“六義”做了解釋性的翻譯，稱為“風歌”“數歌”“準歌”“喻歌”“正言歌”“喻歌”，同時把這

六種稱為“歌之樣”（歌の様）。所謂“樣”（様，さま）即和歌樣式。這個“樣”與“體”相比，更多地不是指內外渾然統一的實體，而是指外觀即外在的樣貌。但是將《真名序》與《假名序》對照起來看，“樣”與“體”所指相同。例如在評價大伴黑主的和歌時，《真名序》說他的和歌“頗有逸興，而體甚鄙”；《假名序》則表述為：“大友黑主之和歌樣，帶土俗氣。”“體”與“樣”就這樣權且被作為同義詞使用了。《假名序》在評價文屋康秀的和歌時，說他“用詞巧妙，其歌樣與內容不甚協調，如商人身穿綾羅綢緞”，把“樣”與衣著聯系起來，表明“樣”指的是外在的樣貌或外觀。在10世紀歌人壬生忠岑的《和歌體十種》（945年）中又使用了“體”的概念，稱為“和歌體”。他區分確立了十種“和歌體”，即“古歌體、神妙體、直體、余情體、寫思體、高情體、器量體、比興體、華艷體、兩方體”。他在序言中明確說明：和歌是日本獨特的東西，其“詠物諷人之趣，同彼漢家詩章”，但人們對和歌之“體”知道得太少，通常用“風雅”來論和歌，也只能“當美判之詞”，即認為“風雅”是審美判斷，而“體”卻“只明外貌之區別”。[日]壬生忠岑：《和歌體十種》，《日本歌學大系》第1卷，風間書房，1959年，第45頁。原文用生澀的漢文寫成。這里表述得很明確：“體”不是內在的審美判斷用語，而只是用來區分“外貌”的。這樣的“體”的概念，與中國古代文論中的“體”的概念幾乎完全相同。

稍后，歌學家藤原公任（966-1041年）在《新撰髓腦》（約1041年）中這樣寫道：

凡和歌，“心”深，“姿”清，賞心悅目者，可謂佳作，而以事體繁瑣者為劣，以簡潔流暢者為優。

“心”與“姿”二者兼顧不易，不能兼顧時，應以“心”為要。

假若“心”不能深，亦須有“姿”之美也。[日]藤原公任：《新撰髓腦》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第26頁。原文日文，就均由本文作者自行譯出中文。下同。

藤原公任的這段話非常重要，因為他提出了“姿”（すがた）這一范疇，并且闡述了“心”與“姿”之間的關系。“心”是和歌的內容，故要求“深”；“姿”是外在樣貌，故要求“清”。這里的“清”（きよげ）指的是清爽、清純、清新、簡潔、美。藤原公任所理想的和歌是“心”與“姿”的兼顧（原文“心姿相具”）。“姿”這個詞在中國古代文論中極為少見，更沒有作為概念來使用。“姿”在日本作為概念的使用，可以看做是對“樣”的抽象性、“體”的實體性含義的超越，不僅強調和歌的外在樣貌，更要求“清”的、美的樣貌。也就是說，“樣”與“體”是文體分類的概念，而“姿”則悄然地轉換為風格學的概念和審美判斷的概念了。

“姿“這一范疇之外，還有“風體”一詞。著名歌人、歌學家藤原俊成（1114-1204年）在《古來風體抄》（1197年）一書的書名中使用了“風體”（ふうたい）一詞，另外在書中概括古代和歌集（如《拾遺集》《后拾遺集》等）的總體風格時，都使用了“風體”的概念。俊成對“風體”一詞并沒有明確界定，但我們可以看出“風體”這個概念是從前人的“體”“樣”及“歌體”演化而來的，含義大體上相當于“姿”。但“風體”的抽象度似乎更高些，是對和歌的總體時代風格、美學風格而言的，而“姿”則多指具體作品的具象性的審美風貌而言。俊成在交代該書執筆動機和“古來風體抄”的書名由來時說：“此書也可以說是我的歌姿抄。”[日]源俊賴：《俊賴髓腦》，《新編日本古典文學全集·歌論集》，小學館，2002年， 第254頁。明確地表示他的“風體”指的就是“歌姿”。在他看來，“風體”就和歌而言，就是“歌姿”，于是他也將“姿”作為和歌批評的基本概念，提出把“如何才能表現歌姿之妙、辭藻之美”⑤⑥[日]藤原俊成：《古來風體抄》，《新編日本古典文學全集·歌論集》，小學館，2002年，第252、253、340頁。作為寫作宗旨，也就是把“姿”與“詞”作為中心問題。他還特別明確提出了“姿心”或“心姿”這一概念，認為雖然“很難說明什么是和歌的‘姿心，但它與佛道相通，故可以借經文加以闡釋。”認為“歌道”與“佛道”的相通，和歌是佛學修行之途徑。⑤特別強調：“和歌，惟有在‘心姿上狠下功夫才好。”⑥endprint

“姿”這一范疇不僅在歌論著作中，而且在同時期盛行的和歌“判詞”中也逐漸確立起來。宮廷貴族府邸常常舉辦的和歌比賽會（“歌合”），“判詞”就是在歌會中評判和歌優劣的用語。在平安王朝時代的《弘徽殿女御十番歌合》中，三次使用了“姿”這個詞，例如其中對第九番（第九號）和歌，評判者藤原義忠做了“《末松山》一首，歌姿頗有情趣”的評判，較早使用了“歌姿”（“歌の姿”）這個詞。但與此同時，也有判詞使用了“歌品”（うたしな）、“歌柄”（うたがら）這樣的詞，意義似與“歌姿”相若，表明“歌姿”這個詞尚沒有完全獨立、確立惟一地位。到了源俊賴的《俊賴髓腦》（1111-1115年）一書中，雖然也用了“樣”的概念，但顯然是把“姿”看做和歌審美的核心詞。他在該書序言中說：“和歌之道，在于能夠掌握和歌的多種姿，懂得八病，區分九品，領年少者入門，使愚鈍者領悟。”[日]源俊賴：《俊賴髓腦》，《新編日本古典文學全集·歌論集》，小學館，2002年，第16頁。可見他把“姿”與“病”“品”是相區分的。與源俊賴同時期的歌人、歌學家源基俊在《中宮亮顯輔家歌合》的有關判詞中，多處使用了“姿”，并且也使用了“歌姿”一詞，還用了“姿心”這樣的詞組，如說“歌姿勝一籌”“姿心俱佳，頗有情趣”“歌姿優美”，或否定的評價是“歌姿丑”。后來在歌論中，“歌姿”“姿心”作為批評概念逐漸固定下來。

俊成之子藤原定家（1162-1241年）對“體”“姿”“風體”及其與“心”“詞”等概念之間的關系做了進一步的闡發。在《近代秀歌》和中，藤原定家大量使用“姿”，并明確提出了“‘詞學古人，‘心須求新，‘姿求高遠”[日]藤原定家：《近代秀歌》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第102頁。的命題。 從而闡述了“詞”“心”“姿”三者的關系。也就是說，只有古雅的用詞、新穎的立意（心），才能有高遠的“姿”。在《詠歌大觀》中，藤原定家開門見山地指出：“情以新為先，詞以舊可用，風體可效堪能先達之秀歌。”[日]藤原定家：《詠歌大観》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第114頁。原文為生澀漢文，此處照錄。表達了與《近代秀歌》相同的意思，但這里用“風體”一詞取代了“姿”，也就是說“風體”方面要仿效那些有才能的先賢的秀歌。因為“風體”是約定俗成的體式，可以繼承前人；“詞”也是約定俗成的，可以使用舊詞。但“情”（也訓作“心”）須是個人的，應該有“新”意。在《每月抄》一文中，藤原定家在壬生忠岑《和歌體十種》的基礎上，也曾提出了《定家十體》（失傳）。在《每月抄》中，定家提出了“幽玄體”“事可然體”“麗體”“有心體”“長高體”“見體”“面白體”“有一節體”“濃體”等，又論述了“體”與“姿”的關系。在他看來，“姿”是在各種“體”的作品中表現出來的，說：“關于和歌的基本的‘姿，存在于我以前所舉的十體之中。”[日]藤原定家：《每月抄》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第127頁。“姿”存在于“體”中，“體”作為和歌之實體，是一種物質性的存在，而“姿”是“體”所表現出來的美與美感。

總體上，綜合各家“歌論書”及歷次和歌“判詞”的評判記錄，關于“姿”最重要的評判約有如下八種，即哀之姿（あはれなる姿）、優之姿（いうなる姿）、艷之姿（えんなる姿）、優美之姿（やさしき姿）、諧趣之姿（をかしき姿）、崇高之姿（長高き姿）、寂之姿（さびたる）、幽玄之姿（幽玄なる姿）。這種種的概念都是對“姿”本身的限定，都是關于“姿”的審美風格的描述。這些“姿”與壬生忠岑的《和歌體十種》、源道濟的《和歌十體》等歌論書中的和歌之“體”，既有相通之處，也有清楚的分野。每種歌體都有自己的體式風格外觀，因此才能成其為“體”，但“姿”的概念更多是從各種“歌體”中總結、抽象出來的審美判斷用語。

二、連歌論、俳諧論中的“風姿”與“風情”“風體”

到了俊賴的兒子俊惠及俊惠的弟子鴨長明那里，和歌理論中的“風姿”論得到了進一步發展。鴨長明（1115-1216年）在《無名抄》（1211年）一書中，有《定惠定歌體事》一節，記述了定惠的歌論主張：“世間一般所謂好的和歌，就如同紡得密密實實的織物，而我所說的優艷的歌，就如同浮紋的織物，就是漂浮于空中的那種‘景氣是也。”②③④[日]鴨長明：《無名抄》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第88、82～83、85、86～87頁。接著鴨長明舉出了兩首和歌，一是“明石海灣朝霧中/小島若隱若現/仿佛一葉扁舟”；一是“月是近年的新月，春是今年的新春/只有我的身/還是原來的身”，認為這樣的和歌是：

余情籠于內，景氣浮于空。即便沒有這樣的風情，只要用詞流暢，其姿自然會得到修飾，亦可具備此效果也。

這句話使用了“余情”“景氣”“風情”“姿”四個重要的概念。所謂“余情籠于內”，是說“余情”是內在的東西，但有了“余情”，內在的東西就表現出來，就會表現為“景氣”。“景氣”一詞，藤原定家在《每月抄》中使用過，并與“朦氣”相對而言，指的是一種文氣充盈的優美風姿。在俊惠看來，“余情籠于內、景氣飄于空”的作品，才是有“風情”的。所謂“風情”，與白居易《戲贈元九》中所謂“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲”的“風情”似乎同義。“風情”就是形式完美與內容的充實，就是內在的“余情”與外在的“景氣”的結合；換言之，就是“心”與“姿”的結合。“風情”更強調內在感情的表達，是對“風姿”的審美蘊含的更高要求。

鴨長明還在《無名抄》一書《關于近代歌體》一節中，從“姿”“詞”“心”“風情”的角度，對歷代和歌集和歌集做了概括的評價，認為：

《萬葉集》時代，歌人們只是表現自己的真情實感，對于文字修飾似不甚措意。及至中古《古今集》時代，“花”與“實”方才兼備，其樣態也多姿多彩。到了《后撰集》時代，和歌的詞彩已經寫盡，隨后，吟詠和歌不再注重“姿”的表現，而只以“心”為先。《拾遺集》以來，其體更貼近外在之物，條理清晰，“姿”以樸素為上。而到了《后拾遺集》時期，則嫌儂軟，古風不再。……《金葉集》一味突出趣味，許多和歌失于輕飄。《詞花集》和《千載集》大體繼承了《后拾遺》之遺風。和歌古今流變，大體如此。《拾遺集》之后，和歌一以貫之，經久未變，風情喪失殆盡，陳詞濫調，斯道衰微。②endprint

在鴨長明看來，《萬葉集》重“心”，《古今集》是“心”與“姿”兼備，《后撰集》時代則詞窮，以“心”為主，《拾遺集》尚有樸素之“姿”，《后拾遺集》則“心”與“姿”俱無可觀，“風情”也就盡失無遺了。他理想的和歌是《古今集》，因為《古今集》“用詞古雅，專以風情為宗旨”。③鴨長明進而認為：“風情”是“姿”“詞”“心”綜合作用的結果，“心“是內在的，“姿”是外在的，“心”與“姿”的關系是“花”與“實”的關系。

關于“姿”，鴨長明承認：“和歌之‘姿領悟很難。古人所著《口傳》《髓腦》等，對諸多難事解釋頗為詳盡，至于何謂和歌之‘姿則語焉不詳。”④他對“姿”有著自己的理解，那就是把“幽玄”、有“余情”，作為理想的“姿”。他強調：

登堂入室者所謂的“趣”，歸根到底就是言詞之外的“余情”、不顯現于“姿”的景氣。假如“心”與“詞”都極“艷”，“幽玄”就自然具備了。

在他的“幽玄”的審美理想中，要有“姿”，但這“姿”中要有“景氣”，而且并不清晰地顯現出來，也就是要有“余情”。而有“余情”的“姿”或“風姿”就是“風情”，也是他的理想的和歌風格。

關于“姿”與“風情”之關系，后鳥羽天皇（1180-1239年）在《后鳥羽院御口傳》中，開門見山地指出：

吟詠和歌，自古及今，對人不設清規戒律，對己不自縛手腳，但以天性為本，曲盡風情之妙。然須知，和歌優劣并非從心所欲，技藝進退需要時日，歌姿豐富多樣，難以固守一途，或柔美動人，或壯美凜然，或平易近人，或妖冶艷麗。或以風情為宗，或以姿為先。或“心”有余而“詞”不足，或得其“要”而遺其“旨”。[日]后鳥羽院：《後鳥羽院御口伝》，《日本古典文學大系·歌論集 能樂論集》，巖波書店，1961年，第142頁。

在這里，后鳥羽院使用了“風情”“姿”“心”與“詞”等概念。他承認了“姿”的多樣性，（他在后文中還說：“各種歌姿，如人之長相互有不同，不可能一一染指。”）指出了由于“心”“詞”不可兼顧而形成了不同的“姿”，但他也清楚地將“風情”與“姿”并列，“或以風情為宗，或以姿為先”。看來，“姿”是指不同作品的風格。后鳥羽院還對幾位重要歌人的作品之“姿”做出了概括性的評論，如認為俊賴可以吟詠兩種“姿”的歌，既優美而又平易親切，為他人所不及；釋阿、西行的作品“歌姿”平易等等。另一方面，后鳥羽天皇所謂的“風情”卻不像“姿”那么多種多樣，“風情”是不同風格中相通的東西，那就是心與詞、心與姿的結合。不同的“姿”都要“曲盡風情之妙”。在這一點上，后鳥羽天皇與鴨長明的觀點是十分接近的。

正徹（1381-1459年）在其歌論書《正徹物語》中，除了使用“姿”“風姿”等概念外，還使用“風體”。《正徹物語》上卷開篇說到和歌各流派時，頗推崇藤原定家，說：“也有人不學定家，而學習末流之風體。但我認為，學上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。”②③[日]正徹：《正徹物語》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第166、224、224頁。可見“風體”不同于“姿”與“風情”。“姿”與“風情”本身帶有正面評價的意味，有姿、有風情的作品就是好的作品，但“風體”本身不帶有主觀評價，所以才說“末流的風體”，這就意味著有“末流”的風體，也就有“上流”的風體。于是“風體”就成為一種客觀用語，含有“體式”“風格”“流派”的語義。在所有的“姿”中，正徹最推崇“幽玄姿”，有時又說成“幽玄體”，如在《下卷》第七七節，他舉出了一首和歌——“花開花落一夜間/如夢中虛幻/唯見白云掛山巔”，并評論說：

這是“幽玄體”的歌。所謂“幽玄”，就是雖有“心”，卻不直接付諸“詞”。月亮被薄云所遮，山上的紅葉被秋霧所籠罩，這樣的風情就是幽玄之姿。②

接著正徹又舉出了一首和歌，是《源氏物語》中寫源氏初見繼母藤壺妃子時的情景：“相會一夜難重逢/真真切切在夢中/渾然不了情。”③并評論說：“這首歌，有幽玄之姿。”可見，正徹對“體”與“姿”是有明確區分意識的。“幽玄體”作為一種“歌體”，是客觀的外在的體式或風格的表征，而“幽玄姿”則是“幽玄體”所體現出了審美效果，有了這樣的審美效果，就有了“風情”，所以得出了“這樣的風情就是幽玄之姿”的判斷。

在連歌論與俳諧論，“風體”“姿”“風情論”都隨處大量使用，用法與語義大體與和歌論相同，但也有一些新的解釋和闡發。如連歌理論中的泰斗人物二條良基（1320-1388年）在《十問最秘抄》中說：“姿者，詞也。”⑤⑦[日]二條良基：《十問最秘抄》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第110、90～91、112頁。是對“姿”最淺層的解釋，但他又在《筑波問答》中認為：“‘姿是最關鍵的。請教一下練弓術的人，他就會告訴你：‘首先學會了正確的姿勢，自然就會中的。此言甚是，連歌也是如此。”⑤這里又把“姿”理解為“姿勢”，體現了對“姿”的獨特理解。在《連理秘抄》中，他提出了“姿、風體都體現于詞之花”[日]二條良基：《連理秘抄》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第41頁。的論斷，這一論斷將“姿”“風體”與“花”聯系起來，可以看做是此后世阿彌的能樂論中“風姿花”一詞的前奏。關于“風情”，二條良基在《十問最秘抄》中把“風體”看做是隨時代變化而變化的風格體式。在回答“現今流行的風體，是如何形成的”這個問題的時候，他指出：“五十年來的風體，經歷了四五次流轉變化。善阿的風體是古體，而救濟則從來不用古體。善阿的古體中也有一些好的作品，《菟玖波集》收了他十一首連歌，各有差異。前輩師匠的風體都是如此，何況他人乎？連歌本來是從和歌中變化而來的，它只是當時受到人們欣賞的一種風體。”⑦在這里，他強調了時代不同風體就不同，指出了“風體”的流變性，也就是更突出了風體的“風”字的含義。還提出了“正風”的問題：

《毛詩序》云：“思無邪。”在俊成、定家的有關著述中，都強調正確的方法，勿墮入斜道。無論是中國還是日本的先賢們，對詩歌的看法都是如此。所以，連歌首先要求“心”要正，不正的叫“變風”，正的叫“正風”，這是孔子的用詞。endprint

作歌要用心推敲，即便要極盡風情，也要讓人理解、端正。正如佛經中講的衣服中的寶玉的故事。見《法華經》，講的是一個窮人衣服中有一顆價值連城的寶玉，卻不自知，到處流浪，歷盡艱難。最寶貴的風情就在心中，不假外求。應該在清風明月之類的古老唱和中見出新鮮，將普通平常之事寫出新意，方可稱為高手，而故意標新立異者可謂下手。[日]二條良基：《十問最秘抄》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第110頁。

這里關于“正風”“變風”的說法，似來自《詩經》對“風”的區分，也可以看做是二條良基對“風體”之風的流變特性的理解。所謂“正風”“變風”的說法，對后來的芭蕉弟子的俳諧論也有相當的影響。“蕉門”弟子將松尾芭蕉的俳諧風體稱為“正風俳諧”，強調了“風”要“正”。風正，就是“風”的正統性。

就在上段引文中，二條良基對“風情”這一概念的使用也值得注意。雖然他也把“風情”理解為主觀性的東西，但又更進一步視為作者個人獨特新穎的藝術構思與表現手段。由于連歌是多人集體創作的藝術樣式，需要在唱和中相互感應配合，所以二條良基才強調不可過分顯示個人的“風情”。用他的話說，即便要顯示風情，也要在場的人能夠理解，強調“吟詠連歌并非是為顯示風情”，認為“那種流暢爽快、表情達意的連歌聽上去很平常，但新意盡含其中，可謂最高明者”。④⑤[日]向井去來：《去來抄》，《日本古典文學大系·連歌論集 俳論集》，巖波書店，1961年，第112、368、368頁。

在俳諧（俳句）論中，“姿”往往被稱為“句姿”。例如，向井去來（1651-1704年）在著名俳論書《去來抄》第四章《修行》中有這樣一段話：

我認為：歌句是有“姿”的。

例如：“山雞唧唧求佳偶/為伊消得身體瘦”，初稿是“山雞唧唧求佳偶，為伊落得身體衰”。先師說：“去來呀，你不明白句要有‘句姿嗎？相同的意思，如果這樣來寫，‘姿就出來了。”于是被我修改成現在這樣。

支考認為：所謂“風姿”，就是如此，而以前在說“風姿”的時候，是將“風姿”與“風情”分開的。支考的說法很容易使人理解。④

這里被和歌中的“歌姿”置換為“句姿”，說明俳論是自覺承續了和歌論和連歌論的。其中提到的著名俳論家支考（各務支考）關于“風姿”與“風情”的話，是支考在《續五論》一書的《新古論》一章中提出來并加以論述的。支考明確地將“風姿”與“風情”加以區分，將“風情”之句與“風姿”之句區分開來，針對此前的“情先姿后”的說法，支考認為“姿先情后”才是最理想的。

那么，與和歌論中的各種“姿”相比而言，俳句的“句姿”是什么呢？向井去來在《去來抄》中認為，其中所謂的“枝折”（しほり）就是俳句的一種理想的“句姿”，他在寫道：

野明問：“俳諧連句的‘枝折、‘細（ほそみ）是何意？”

我答曰：“所謂‘枝折指的不是那種哀憐之句，‘細也不是指纖細柔弱之句。‘枝折指的是句姿，‘細指的是句意。”⑤

這里說的很清楚，“句姿”指的是俳句的用詞要像樹枝在風中搖曳（即“枝折”的原意）一樣，要靈動、飄逸、瀟灑、詼諧、灑脫；換言之，“句姿”是一種外在的審美風貌，在這一點上它與“歌姿”的含義完全相同。

三、世阿彌的“風”及“風姿”“風體”論

在日本獨特的古典戲劇理論“能樂”理論中，“風姿”“風情”也是基本的理論范疇，在這方面，能樂論是繼承了和歌論、連歌論中的“風姿”“風情”論的。能樂理論的奠基者和集大成者世阿彌（1363-1443年）的代表作《風姿花傳》一書，題名中使用了“風姿”一詞。他在該書第五章中解釋說：“能樂之道，既要繼承傳統，又須個人獨創，此事難以言傳。繼承傳統，以心傳心，即有花在，故將此書命名為《風姿花傳》”。②[日]世阿彌：《風姿花伝》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第373、373～374頁。他的題名中用了“風姿”一詞，在具體著作中卻更多使用“風體”這個概念。

通觀世阿彌的能樂理論著作，其“風姿”與“風體”的意思是一樣的。在《風姿花傳·奧義篇》中，有一段話多次使用“風體”一詞。他首先從地域的角度區分能樂的風體，提出了和州（今奈良一代）與江州（近滋賀縣一代）“風體”的不同，認為江州風體的特點是“最重幽玄之境”，而動作的模擬表演為次；和州最重模擬，演員盡量多演各種模擬性曲目，同時也追求“幽玄”之情趣。接著他又從歌舞音曲的角度，區分了“田樂”與“猿樂”的兩者不同舞樂的風體。他認為真正的高手，要精通自家的風體，同時應兼善各家風體，這樣才能保證“風姿”“風姿花”的長久不衰。②由此看來，世阿彌所謂的“風體”，與“風姿”基本同義，但他在行文中大量使用“風體”而不是“風姿”，似乎是把“風體”作為一種客觀的戲劇風格用語，而“風姿”更多地表現“風體”之美。

“風體”之所以在世阿彌的戲劇論中常用，主要是因為在戲劇理論中，涉及大量的人體表演與人體造型。如果說“體”這個詞在和歌論、連歌論、俳諧論，是以人體為比喻，那么在作為歌舞表演藝術的能樂中，“體”就不是比喻了，人體之“體”是實實在在的藝術本體。他把演員的人體藝術的本體稱之為“體”“風體”，而且還以“體”來劃分能樂劇本的類型。在論述如何進行劇本創作的《能作書》中，世阿彌把劇本分為“三體”，即“老體”（老人體）、“女體”“軍體”（武士體）。這就將“體”人體化、具象化了。

同時，世阿彌還在抽象層面上使用“體”的概念，例如在《至花道》中最后一節《論“體”與“用”》中，專門論述了“體”與“用”之關系。他寫道：

在“能”中，有“體”與“用”的分別。舉例來說，“體”是“花”，“用”就是花香；“體”是月亮，“用”就是月光。因此，對“體”有了深刻理解和把握，對“用”就可自然掌握。在“能”的觀賞中，內行用“心”觀看，外行用眼觀看。用“心”觀看，看到的是“體”；用眼觀看，看到的是“用”。初學時期的演員，用眼看“用”并模仿之，這是不明白“用”之性質的模仿。須知“用”是不可模仿的。懂得“能”的演員，是在用“心”觀看，進而模仿其“體”。“體”模仿好了，“用”自然含在其中。不懂“能”的人，誤以為“用”是獨立存在之物并模仿之，以模仿來的“用”作為“體”而不自覺，這不是真正的“體”，其結果是“體”未得到，“用”也未能得到。藝術上如同無源之水，很快干涸。這種“能”只能說是旁門左道。endprint

“體”與“用”固然是兩種東西，但沒有“體”，“用”就無所依憑，所以“用”實際上并不能獨立存在，也就不能孤立地加以模仿。倘若誤以為“用”是孤立的存在并模仿之，那將成何“體”？須知“用”在“體”中，并不是孤立的存在，因而不能單獨去模仿“用”。……[日]世阿彌：《至花道》，《日本古典文學大系·歌歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第406～407頁。

這里是在哲學意義上使用“體”這個概念，并且把“體”與“用”作為一對概念來使用，這顯然來自中國傳統哲學中的“體用”論，對“體用”關系的論述也與中國哲學相同。但世阿彌把它應用于能樂理論，從藝術學習與修養的角度，對“體”與“用”作了很好地運用與發揮。這個“體”與此前作為文學體式概念的“體”有深層聯系，但卻主要是指藝術本體之“體”，比起“風體”之“體”，比起文學體式之“體”，有了更高的概括與提升，是日本古典文論作為哲學概念之“體”的成功運用。

再回到“風體”。世阿彌認為，最理想的“風體”是“幽玄”的風體。“幽玄”的風體就是優美典雅的“風體”。這種“風體”就是“風姿”，有了這樣的“風姿”，就有了“花”。世阿彌以“花”這個具象物來表示“風體”之美。在他看來，美的風體、幽玄的“風體”，就是“風姿花”。“風體”是客觀的、傳承性的、長久形成的、流派性的、地域性的，但“風姿花”卻具是個人性的、天才性的，同時又像鮮花一樣相對不可長久的。所以世阿彌反復強調，一個優秀的演員要盡可能持久地保持“花”的持久。而“花”的審美效果就是“風情”。

關于“風情”，世阿彌在《風姿花傳》第三篇《問答條項》在回答什么是“蔫美”蔫美：原文“しほれたる”，指花被打濕或將要凋零之前的那種無力、無奈、頹唐、可憐、含情、余韻猶存的樣子。與和歌理論中的“しをり”（“枝折”）意義相近。時寫道：“此事（蔫美）無可言喻，這種風情也難以形容。不過，蔫美確實是存在的，是由‘花而產生出來的一種風情。仔細想來，這種風情靠學習無法獲得，靠演技也無法表現，而只要對‘花之美有深刻領悟就是可以體會到的。所以說，即使在每次表演之中并無‘花，但在某一方面對‘花有深刻理解的人，想必也會懂得蔫美之所在。”[日]世阿彌：《風姿花伝》，《日本古典文學大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第366頁。可見“風情”就是一種美感的稱謂，例如像花兒含羞一般的“蔫美”就是一種“風情”。

世阿彌的“風體”“風姿”“風情”論，又都和“風”密切地聯系在一起。在日本古典文論中的“風體”“風姿”“風情”論中，世阿彌對“風”這個概念是使用最多的。日本列島是個季風區域，日本人對于四季的“風”有著切實敏銳的感受。“風”塑造了日本的四季風景，也逐漸影響了日本人的審美意識。日本神話中的著名的人物須佐之男命就是風神，古代和歌、俳句、漢詩等文學作品對于“風”都有大量的吟詠和描寫。在世阿彌的能樂論中，“風”不僅僅是一個形容詞，也是一個概念。他用“風”來形容演員的表演風格、舞臺形象與審美風貌，稱為“風體”與“風姿”。他也用“風”來表現各種可取或不可取的表演與風格。如在《至花道》中，他把沒有形成自己的藝術風格的，叫“無主風”，反之叫“有主風”，認為“無主風”是應該極力避免的。他還受中國的古代文藝理論影響，以“皮骨肉”來比喻文體風格，認為天生的潛質為“骨”，歌舞的熟練為“肉”，人體的幽玄之美為“皮”，從而把能樂表演風格分為“皮風”“骨風”“肉風”。在論述九種高低不同的“藝位”（藝術品位）的《九位》（一名《九位次第》）一文中，世阿彌把“九位”劃分為上、中、下三個等級層次，第一等稱為“上三花”，第二個層次叫“中三位”，第三個層次是“下三位”。而每個層次的“藝位”中，又有三種“風”，如“上三花”依次有“妙花風”“寵深花風”和“閑花風”；“中三位”依次有“正花風”“廣精風”“淺文風”；“下三位”依次有“強細風”“強粗風”“粗鉛風”。可見這各種各樣的“風”，實際上就是對藝術造詣、藝術品位、表演風格的一種的感性的描述和把握。

通過對日本古典文論中“體/姿/風”及“風體”“風姿”“風情”等相關范疇的語義流變的梳理考辨，可以看出這幾個相關的概念范疇深受中國文論的影響，其中的“體”“風”“風情”等，就是對漢語概念的借用，但同時也使用了“姿”“風體”這樣的自創范疇，還把中國用于人物品藻的“風姿”用于人物品藻與男女之情的“風情”，轉用于文論的范疇，來標記和描述文藝作品的審美風貌。在日本近千年的文論發展史上，不同文論家對這些概念等都做了界定和辨析，并逐漸將它們概念化、范疇化。

概言之，“體”是文學樣式概念，“姿”是作品的審美風貌，“情”作品的內容構成，而“風”則是對“體”“姿”“情”三者的審美特質的標注和強調，故而前面又加上“風”字，稱為“風體”“風姿”“風情”。“風”流貫到“體”“姿”“情”當中，“體”“姿”“情”三者相互之間也就有了密切關聯。從外部的體式的“風體”到審美風貌的“風姿”，再到心與詞統一的審美意象“風情”，日本人在對漢語的“風”“體”“姿”“情”（心）的理解與運用中，不斷深化著對于和歌、連歌、俳諧、能樂等民族文學的體式風格及其流變的理解與把握。

作者單位：北京師范大學文學院

責任編輯：魏策策endprint