朝鮮古代詩家對“象”的現象學闡釋

金海救

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朝鮮古代詩家對“象”的現象學闡釋

金海救

[摘要]作為一個詩學范疇，“象”是中國傳統詩學中的核心范疇，也是基干范疇。由于古代朝鮮與中國在歷史、文化上的親緣性關聯，朝鮮詩家在詩學批評中，對源自于中國傳統的諸多詩學范疇甚至不加任何詮釋地加以使用。從表面上看，朝鮮古代詩學范疇在內涵等方面與中國傳統幾無二致，甚至成為了朝鮮半島古代文學不可或缺的組成部分。但是站在今天的立場上看，我們可以把朝鮮半島詩學與中國傳統的關系理解為，朝鮮古代詩家對中國詩學的現象學闡釋，特別是對于具體詩學范疇而言。朝鮮古代詩學中“象”的范疇，就是朝鮮古代詩家對中國詩學進行現象學闡釋的一個典型。

[關鍵詞]象；朝鮮詩家；現象學；闡釋

朝鮮朝時期，“象”逐漸為越來越多的朝鮮古代詩家所認同，朝鮮古代詩家也愈來愈傾向于以“象”的感性實在來闡發和倡揚其內隱的詩學理念。與朝鮮古代詩學的其它諸多范疇一樣，朝鮮詩家筆下的“象”范疇與中國傳統詩學有著毋庸置疑的親緣關聯，在大多數情形下，甚至與中國詩學傳統中的“象”幾無二致。但是，現今它卻作為域外漢文學的內容來呈現，是朝鮮半島古代漢文學中一個極為重要的批評范疇。在當下的世界語境中，我們可以將其視為朝鮮古代詩家對源自于中國詩學傳統的“象”范疇進行的卓有成效的現象學闡釋。

一 、“象”的本義及其在詩學批評中的流變

在傳統的漢文化語境中，“象”最早出現于甲骨文中，它的本義是指作為動物的大象。后來，“象”這個范疇逐漸被擴展為對一切可以感知的事物的統稱。就天體而言，謂之“天象”；就人體而言，謂之“心象”或“意象”；與“道”結合，為“象外之象”；與“氣”相融，則為“氣象”，凡此種種，不可盡言。總之，宇宙間一切可視可感之物，皆可以“象”言之。可視之物，即為“物象”，是自然屬性之“象”；可感之物，則為“意象”，是審美屬性之“象”。

在朝鮮古代文化哲學中，人們對“象”的發現與廣泛關注主要是在朝鮮朝時期，而對“象”范疇的洞悉與闡釋則主要表現在哲學與文藝學兩個層面。在哲學意義上，朝鮮古代哲學家在探討“象”的時候，往往結合著“形”來辨“象”，并把“象”視為“無形之形”，存在于形中又非形也。如宋時烈(1607—1689年)曾說道：

象者，形也。先有《易》之象，然后圣人取之以為器，則此豈非形、器之分乎？張子曰：“形而后有氣質之性。”此亦先下“形”字，而后承之以氣質，則其有先后亦可知矣。[1](63)

宋時烈認為“象”的存在離不開“形”，但“象”是“形”的靈魂，“形”則是“象”的外衣。二者是有先后之分與本質區別的，絕非今天文藝學上所言的“形象”。朝鮮朝哲人鮮于浹亦言：“象者，形之精華發于上者也；形者，象之體質留于下者也。”[2](32)所以，朝鮮古代哲人認為，相對于“道”、“氣”而言，“象”具有形而下的屬性；相對于“形”而言，“象”則又具有了形而上的特質，是“無形之形”。如朝鮮朝金正國(1485—1541年)所說：

凡可狀，皆有也。天可狀而有也，則天有形乎？曰：“天無形也”。曰“天無形也”，則其終不可狀而為有乎？曰：“否”。自地以上蒼蒼者，無非天也。夫狀之云者，象也，非形也；有之云者，理也，非形也。然則有理而無形，無形而有象之謂天。象者，無形之形也。[3](53)

由此可見，“象”的本質特征就是“無形之形”。那么，作為無形之形的“象”，其功用與價值何在呢？關于這一點，19世紀的朝鮮朝哲學家崔漢綺(1803—1877年)總結得頗為貼切，他說道：

《周易》取象，推有形而明其無形；諸子譬喻，舉已知而曉其未知。皆所以推類測博，俾盡立言之旨。后學之心隨言文而轉者頗多，何也？以無明其無，不如以有明其無也；以未知喻其未知，豈若以素知喻其未知也？故取象與譬喻，不得已而為后學設也。古之人以其所未知者，求之于前人之跡，而幸其開發來學；而以其己之所覺，必發明開示，以詔后人。猶恐其未晰然，乃取象而形容之，譬喻而詳說之。后之人或泥著于形容詳說者，乃追奔逐北，反成囂亂，并失取象譬喻之本意。[4]

崔漢綺認為，古人發現“象”的目的在于“取象譬喻”，以昭示后學。我們先拋開取象譬喻以昭示后人是否為古人的真正意圖不論，“取象譬喻”確實呈現出哲學意義上的“象”已經轉向美學意義上的“象”。這時的“象”已非原生態的物象，由于人類意識的滲入，特別是人類審美意識的映射，“象”已由自然形態的具象轉變為人類思想和知覺的對象，即由天地自然之“象”升華為人心營構之“象”，人心營構之象顯然已帶有審美的意味。

審美意義上的“象”，是物之形“見”之于人類心靈的詩意映像，這個“象”也就是人心的意象。對于人類的意識而言，無意之象與無象之意，都是不可能的存在。“象”必須憑籍著意而生，“意”也必須借由象而顯。對于“象”而言，不管是抽象還是具象，無論是半抽象還是半具象，任其如何，人的本質力量都將以“意”的方式與象同“在”。所以，“象”范疇在詩學批評中極少單獨使用，而往往在與其它范疇的互釋中彰顯自己，常見的如與“意”互釋為“意象”、與“氣”互釋為“氣象”、與“興”互釋為“興象”，其它如“景象”、“物象”、“形象”、“境象”等等。在朝鮮古典詩學范疇體系中，與“象”混生的、最活躍的范疇首先是“氣象”，其次為“意象”，至于“興象”等此類范疇在朝鮮古典詩學中闡釋得相對較少。

二 、 “象”：文學的存在方式與美的凝聚

“象”由可視的外在表象衍展至可以感知的內在意象，這其中主體本質力量的映照，使其成為主觀與客觀、現象與本質、藝術與生活的聚焦點；又由于它是可以感性直觀的，因此成為了文學最直接的存在方式。別林斯基曾說過：“詩的本質就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。”[5](11)這暗示著文學是以審美的方式存在的。創作主體在將原生態的生活上升為藝術的過程中，也將自我的審美理想完全傾注在所營造的感性形式之中，所以文學形象自然就成為了具有審美價值的生活圖景。因此，“象”是文學的具體存在方式與美的凝聚，也因此使其具有基干范疇的地位與意義。

然而，“象”始終是一個“所指”飄忽不定的范疇。在一般意義上，“象”即形象，是一種經由現實呈示的經驗現象。所以朝鮮古代詩家較少在抽象層面直接以“象”為主闡釋其理論意義，而是以“氣象”、“意象”、“興象”、“物象”、“形象”、“意境”、“境界”或“象外”等衍生范疇或混生范疇來詮釋“象”的蘊涵，并且在其詩學批評中往往于不經意間將“象”的理念展露無遺。我們在此只攝取“象”范疇序列中兩個最具代表性的經典范疇，即“氣象”與“意象”來闡釋朝鮮古典詩學關于“象”的理念、思維與情感蘊藉。

(一)“氣象”：“象”的物質性存在方式

就“氣象”而言，其本義指自然界的景觀與現象，它與四時的氣候和山川雪月的風貌相關。在詩學批評語境中，“氣象”常常指主體的創作個性通過話語組織形式呈現出來的文本情態與景況等總體樣貌，以及由審美形象顯示出來的神韻與氣概等。故而，朝鮮古代詩家往往把“氣象”作為文學存在的最為直觀的感性印象來描述。朝鮮朝詩家蔡彭胤(1669—1731年)言道：

觀詩必須先觀其氣象。雖窮山川之態、極人鬼之情，然凄怨颯沓、音節幽咽，使人不暇曼聲而詠泆者，工則有之。要不掩乎其出于放臣、羈人、窮餓山澤者之口吻耳。世目郊、島之詩，曰寒曰瘦。余嘗驗之，蓋“海風天雨”之語，開口便酸；“樹邊潭底”之句，模寫其窮。至到浸假而竄入他人文字中，指之曰：“此嘗坐廟堂、進退天下士者也。”具眼者必自辨之。[6](412)

“觀詩必先觀其氣象”，說明詩之“氣象”是詩歌總體精神狀貌的感性顯現，也是詩的血液與靈魂，它是客觀存在的，來不得半點虛假，因為“具眼者必自辨之”。

在朝鮮古代詩家看來，詩歌所呈現出來的“氣象”往往與詩人的創作個性及人格特質密切相關，甚至可以說，“氣象”就是人心的映象。李睟光(1563—1628年)言道：

《傳》曰：“容貌辭氣，乃德之符。”先儒云：“學者須要理會氣象。”所謂“氣象”者，于辭令、容止、輕重、疾徐，足以見之。不惟君子、小人分于此，亦貴賤、壽夭所由定也。[7]

“氣象”是“德”的符號表現，而“氣象”又借助人的話語及行為方式得以外顯。所以，個人的品性、氣質，甚至貴賤、壽夭等命數都可以通過其話語形式展現出來。據此，朝鮮古代詩家在闡釋“氣象”內涵時，常常將其與相對應的人及人的品性、氣質等結合在一起進行綜合考量。徐居正(1420—1488年)《東人詩話》開篇即言：

凡帝王文章，氣象必有大異于人者。宋太祖微時醉臥田間，覺日出，有句云：“未離海底千山暗，才到天中萬國明。”我太祖《潛邸》詩：“引手攀蘿上碧峰，一庵高臥白云中。若將眼界為吾土，楚越江南豈不容？”其弘量大度，不可以言語形容。[8](403)

從詩歌形態的“氣象”觀察為詩者的志向，即“以詩觀人”，是朝鮮古代詩家慣用的批評取向，這就是所謂“帝王文章氣象必有大異于人者”之類也。諸如此類的批評話語，在朝鮮古典詩學批評中俯拾即是：

詩當先氣節而后文藻，夏文莊公竦《試恒詩》：“殿上袞衣明日月，硯中旗影動龍蛇。縱橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜。”天下評者譏其自負。鄭壯元知常詩：“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香。落月半庭人擾擾，不知誰是狀元郎”，大有文莊自負氣象。[8](411)

凡天下事，茍為大矣！不患乎不兼精微，而自其纖碎而入，未聞其能造大也。是以論人，當觀其氣象；論文章，當觀其地步。[9](483)

伯氏平生，學本經書，詩取杜、韓。晚歲自辟堂奧，平淡有趣，氣象渾全，語意真實。[10](592)

退溪氣象，和平溫粹而踐履篤實。故其發之于言辭者，雍容而的確，精密而有味。推源極本，發揮程、朱之余意。真所謂“菽粟布帛，切于日用”，而為后學之師表也；南冥氣象，嚴毅豪邁而勇猛奮發。故其發之為文章也，清新奇古，慷慨激烈，如風檣陣馬、利劍長戟，真可以動天地而泣鬼神矣！[11](314)

朝鮮古代詩家認為如要品評一個人，就必須要“觀其氣象”，因為個人的人格氣象也在一定程度上潛在地規約著其詩歌的風格“氣象”。以此驗之，由于“退溪氣象和平溫粹而踐履篤實”，因此“其發之于言辭者，雍容而的確，精密而有味”；由于“南冥氣象嚴毅豪邁而勇猛奮發”，因此“其發之為文章也，清新奇古，慷慨激烈，如風檣陣馬、利劍長戟，真可以動天地而泣鬼神矣”。其他如“大有文莊自負氣象”、“氣象渾全，語意真實”等批評話語，也都旨在揭示詩人的個性氣質與其詩歌中所展示出來的“氣象”之間的內在聯系。

在朝鮮古典詩學批評中，“氣象”有時也是某個或某種時代精神的反映。如金昌協(1652—1708年)說道：

宋人之詩，以故實議論為主，此詩家大病也。明人攻之是矣，然其自為也，未必勝之而或反不及焉，何也？宋人雖主故實議論，然其問學之所蓄積，志意之所蘊結，感激觸發，噴薄輸寫，不為格調所拘，不為涂轍所窘。故其氣象豪蕩淋漓，時有近于天機之發。而讀之猶可見其性情之真也。明人太拘繩墨，動涉摸擬，效顰學步，無復天真。此其所以反出宋人下也歟！[12](373)

金昌協認為，宋代詩歌雖“以故實議論為主”，但其氣象卻“豪蕩淋漓，時有近于天機之發”，是明代詩歌無法企及的。朝鮮朝詩家柳成龍言：“人才與世而下，我朝人物，世宗朝為上，成廟朝次之，中廟朝又次之。或問己卯人才，余曰：‘文彩非不燁然，然終無國初渾厚氣象。’”[13](301)意謂已卯時的詩歌，缺乏朝鮮朝初期的“渾厚氣象”。這都是從整個時代著眼，概括或揭示出一個時代詩歌的整體“氣象”，亦即從詩歌的“氣象”層面管窺一個時代的文學風格特質。

有時，朝鮮古代詩家也用“氣象”范疇來指稱某類詩的總體風格樣態。如徐居正言：

詩言志，志者心之所之也。是以讀其詩，可以知其人。蓋臺閣之詩，氣象豪富；草野之詩，神氣清淡；禪道之詩，神枯氣乏。古之善觀詩者，類于是乎分焉。[14](279)

從上述的這段話中，我們可以知道，徐居正認為不同類別的詩歌，由于其表現對象不同，創作主體的價值取向有別，其詩歌的總體“氣象”也截然不同。如“臺閣之詩，氣象豪富；草野之詩，神氣清淡；禪道之詩，神枯氣乏”，就是明證。

(二)“意象”：“象”的精神性存在方式

“意象”是一種彰顯“象”之精神性(即意念性)的詩學范疇，它是意念印跡的感性顯現。“象”的闡釋空間具有“綿延”的特質，而“意”則只是某種意念，所以“意象”代表一種意念性之象，突出指稱象的意念色彩。“意象論”是中國古代較成熟的詩學理論，在中國古典詩學體系中，可謂淵源深厚，歷史悠久。概而言之，“意”與“象”本為兩個單體范疇，二者的交聯使用，始于《周易》。《易經·系辭上》云：

子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[15](376～377)

這里雖未將“意象”作為一個完整的范疇提出來，但對“意”與“象”二者關系的闡釋，特別是“立象以盡意”的思想，為后世“意象論”的發展與完善奠定了堅實的理論基礎。

由于朝鮮古典詩學與中國詩學親緣關系的客觀存在，“意象論”作為一種成熟而完備的理論形態，在朝鮮朝時期的詩學批評領域中廣為流播。于是，朝鮮古代詩家常常將源于中國的、成熟的“意象”理念，直接應用于朝鮮古典詩學批評的實踐之中，使用自如而毫無生疏之感。朝鮮朝詩家南九萬(1629—1711)云：

詩之為教，本欲以溫柔敦厚者理性情而形風化，感人心而裨世程。然而學詩者或凄清以為工，或詰屈以為奇，或雕鎪以為巧，或枯槁以為高，詩之為教豈亶使然哉？今見公詩則其發于音調者藹而和，著于辭氣者醇而雅。凡寒苦之語、橫軼之言、刻削之弊、淡薄之病，一洗而祛之。時或寄心于高遠，興懷于時事，胸中感憤隱見于意象之表，亦未嘗不以溫柔敦厚者為之本。故聽之者可以有悟，言之者可以無罪，此可謂深于詩教而亦可得審其為人也。[16](449)

南九萬從儒家詩教理念出發，認為詩之為教的根本在于溫柔敦厚，其目的是為了“理性情而形風化，感人心而裨世程”。南九萬的說法雖帶有說教的成分，但仍可以“寄心于高遠，興懷于時事”，將“胸中感憤隱見于意象之表”，這就是文學的審美呈現方式。這種詩意的表現形式，既實現了文學的審美功能，又可以使其不失溫柔敦厚之本，使聽之者有悟。寓詩教于審美之中，也就是如古羅馬賀拉斯所言的“寓教于樂”。實踐這一理論的有效方式，就是在創作過程中能夠藝術化地將作家的主觀情志皆“隱見于意象之表”。對此，成海應(1760—1839年)對朝鮮古典詩學“意象之表”的理念進行了更為深入的闡釋：

自晉唐以來，詩、畫之俱臻其妙者稱王摩詰。彼神韻雖逸，氣力常遜。譬之秋潦盡落，水石呈露，蕭散可樂。若視大浸稽天之勢，蕩潏汪濊則亦已弱矣。然其詩常悠然于意象之表，而又能一一發之于畫，故其要眇玄幽不可及也。夫遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻，乃詩、畫之入品者。[17](312)

成海應以王維詩為例，指出王維的詩之所以能臻于“詩中有畫，畫中有詩”的妙境，是由于“其詩常悠然于意象之表”，且能“發之于畫”。“意象之表”近似于中國古典詩學中“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”的思想，成海應認為其審美效果表現為“遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”。故而，在朝鮮古典詩學中，所謂“象外”與“意象之表”蘊含的理念大體一致。崔滋(1188—1260年)《補閑集》記載：

陳補闕《讀李春卿詩》云：“啾啾多言費楮毫，三尺啄長只自勞。謫仙逸氣萬象外，一言足倒千詩豪。”及第，吳芮公曰：“‘逸氣’一言可得聞乎？”陳曰：“蘇子瞻品畫云：‘摩詰得之于象外，筆所末到氣已吞。’詩、畫一也。杜子美詩雖五字中，尚有氣吞象外。李春卿走筆長篇，亦象外得之，是謂逸氣。謂一語者，欲其重也。夫世之嗜常惑凡者不可與言詩，況筆所未到之氣也。”[18](99)

高麗時期的詩家陳補闕(陳澕)認為王維的詩常常“得之于象外，筆所末到氣已呑”，即“象外之氣”是其詩達于“詩中有畫，畫中有詩”的根本所在。同樣是探討“詩、畫一也”的理論問題，一個稱“意象之表”，一個言“象外之氣”，二者雖稱謂不一，但旨趣同歸。成海應將“意象之表”的美感效應描述為“遠而不可追，近而不可挹，濃而不至于富，健而不至于粗，幽而不至于僻”；與成海應相比，陳補闕則將“象外之氣”的美感體驗稱之為“逸氣”，稍顯模糊。對此，朝鮮朝后期的李晚秀(1752—1820年)展開了進一步的闡釋：

且畫者所以肖物也，橫者嶺，側者峰；窈而為洞，噴而為瀑；演泓淪漪平湖也，汪洋屃赑滄海也；山樓水亭之隱見映帶，風帆沙鳥之沿洄容裔，是皆可畫也。境外有象，象外有光，光外有韻，韻外有神。眾妙生香，虛籟合律。[19](400)

在傳統的漢文化圈中，“詩畫同源”幾成共識，詩即畫，畫即詩，詩論與畫論可互釋。李晚秀品畫所謂“境外有象，象外有光，光外有韻，韻外有神”，亦可適用于詩。我們將陳澕與李晚秀對“象外”的理解結合起來看，“象外”即是一種綜合性的審美效應，它可以使文學臻于“眾妙生香，虛籟合律”的至高境界，進而確證審美意象是文學至高理想的顯現。

朝鮮古典詩學中的“意象”范疇雖不似中國那樣歷史悠遠、影響廣泛，但在朝鮮古典詩學批評史上亦產生了一定程度的群體性闡釋效應，尤其是在朝鮮朝時期，眾多詩家常常以“意象”范疇作為批評詩歌品位的準的：

牛溪筆法示及，幸甚！氣骨雄健，意象宏大。雖間有似生處，不為病矣。如仆者流，軟脆局促，無有氣象，而乃得虛名，曷勝愧汗。[20](197)

至于精神意象飛動發越、超出乎粉墨畦徑之外者，使人睢盱惚怳，莫測其端。擬于倫，其猶神耶！[21](392)

凡詩文，自有一段風韻流露于言外，非口舌之所可形容。九方皋之相馬，以白為黃，以瘦為肥，自其不知者而驟聞之，未必不以為大言相誑。然誠有不容掩之意象存焉，詩文亦然。[23](206)

其意象風調之動蕩常格之外，而凌軼群物之上，則若飛霜曙月之黯而光也；若崇岡浚壑之截而深也；若古劍哀玉之廉而戛也。蓋去俗染、存真樸，卓然而成者。[24](431)

栗谷之言，真率坦夷；牛溪之言，溫恭懇到；龜峰則意象峻潔。[25](71)

上述所言之“意象宏大”、“意象飛動發越、超出乎粉墨畦徑之外”、“軒然有飛動之意象”、“不容掩之意象”、“意象風調之動蕩常格之外，而凌軼群物之上”、“龜峰則意象峻潔”等批評話語，都旨在闡明“意象”的成功塑造對詩歌審美效果具有積極影響。

總而言之，“象”是具體而感性的審美形象，“意象”或“象外”的旨趣則不在于“象”本身，而在于“意象之表”或“象外之氣”，追求的是形象之外的一種虛靈的境界，亦即一種超越形象的妙現。沒有“象”也就沒有“意象之表”與“象外之氣”，它們皆為“象”之審美韻味的延伸表現形式，不可能離“象”而獨存。但“意象之表”與“象外之氣”又營構了一個無限深邃幽緲的化境，寓涵著令人回味無盡的情思與意趣，這是“象”所無法達到的審美效果。同時，這或許也是朝鮮古代詩家在進行詩學批評時很少單獨使用“象”范疇的原因所在。

三、 “象”的混生范疇與衍展范疇

作為朝鮮古典詩學批評的基干范疇，“象”的審美意蘊極為豐富、濃郁與深邃，具有蓬勃的現象學意義上的生命張力。現象直觀與審美體味的有機統一，是漢語言文化與文學審美的根本特性。對朝鮮古典詩學批評家而言，“象”幾乎無所不在，它作為人類心靈詩性的圖景、痕跡、映象與氛圍，是鮮活而空靈的。“象”范疇一旦進入詩學批評領域，圍繞著它便自然聚集為一個范疇群。這個范疇集群中的諸多范疇大致可劃分為兩類：

首先是由“象”與其他相關范疇互釋而構成的混生范疇，如“氣象”、“意象”、“興象”、“形象”、“物象”、“境象”、“觀象”、“味象”等等，在這類范疇中，“象”與其結合體在不同批評語境中互為中心、各自作為對方的修飾成分而存在。

其次是由“象”的意識、思維與情感衍展而來的范疇。由于“象”本質上也是人之心境的感性外現，故而由“象”必然衍展為“境”的范疇群落。由于“象”的因素始終寓涵于人的心靈境界之中，故而所謂的“實境”、“虛境”、“物境”、“情境”、“神境”、“靈境”、“化境”、“意境”、“造境”、“境界”以及“有我之境”與“無我之境”等等，都可以說是“象”的意識、思維與情感的詩意呈現。

總之，在朝鮮古典詩學范疇批評中，“象”的涵蓋面與輻射面極其深廣。它不只取法于天地自然，還熔鑄著人的主觀心靈；它既表現了“象”及“象外”之道，同時也呈示出自然與個體生命的自由。它是主觀情志與客觀物象、自然與藝術、生命與審美的有機交融，作為文學的直接存在方式與美的凝結，“象”自然也就成為了韓國古代詩學批評的基干范疇。

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[19][朝]李晚秀：《園遺稿·寤軒臥游帖序》，《韓國文集叢刊(268)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[20][朝]宋寅：《頤庵先生遺稿卷之十·與李峒隱書》，《韓國文集叢刊(36)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[21][朝]許篈：《荷谷先生雜著補遺·題養松帖后》，《韓國文集叢刊(58)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[22][朝]李玄錫：《游齋先生集·無悶堂集序》，《韓國文集叢刊(156)》，首爾：景仁文化出版社，1997年年。

[23][朝]徐命膺：《保晩齋集·詩史八箋序》，《韓國文集叢刊(233)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[24][朝]丁范祖：《海左先生文集·菊圃集序》，《韓國文集叢刊(239)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[25][朝]張維：《溪谷先生集·書宋龜峯玄繩編后》，《韓國文集叢刊(92)》，首爾：景仁文化出版社，1997年。

[責任編輯張克軍]

[中圖分類號]I312.062

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-2007(2016)03-0063-07

[收稿日期]2016-03-28

[作者簡介]金海救，男，朝鮮族，博士，浙江外國語學院副教授，研究方向為韓國語言文學。(杭州310012)

□語言·文學研究