論符號在周星馳神化影像系統中的具體表達

古浪嶼

【摘 要】筆者有意通過對《功夫》主題和題材內容的分析，闡述影片在神化影像系統中的特征，即敘事機制中的超自然、超人類的元素，重點分析《功夫》中符號化元素的具體表達。

【關鍵詞】神化影像系統；《功夫》；符號化元素；建構；解碼

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0111-02

一、敘事機制中的超自然、超人類元素

《功夫》里的阿星是渴望成為一名武學高手的混混，對街頭販賣的“九陰真經”抱有強烈的興趣，是個流落在街頭、插科打諢、調戲良家婦女的吊兒郎當的角色。《功夫》更多的是在向武俠致敬，兩派黑幫火拼時，出現在小說里的各式武功絕學層出不窮，尤其是反派人物的蛤蟆功及阿星最后領悟佛祖之力化為絕世高手的部分，更是超脫于一般的現實邏輯，以普通人“悟佛”的情緒點烘托出敘事情節的高潮。就現實而言，武俠之所以被神化，是源自普通人對武俠所創造的奇跡深感膜拜、推崇，平凡之人能通過習得武術具有“神力”，從而夸大了武俠的傳統意義。《功夫》中的“草根”阿星碌碌無為，空有武俠夢，但在追逐功夫的過程中，獲得個人精神的轉變及升華，這不僅是周星馳對武俠的致敬，也是他個人對神化影像系統的另類表達。

二、周星馳電影的特點和《功夫》中的符號化元素

作為香港無厘頭喜劇電影的代表，周星馳電影一直被烙上深深的周氏風格印記。其不單單包括周星馳所導演的作品，也包括他所出演的帶有其獨特個人風格的電影。這些電影具有許多共性特點：通過將毫無關系的事物或者臺詞相疊加，將各種類型電影中的特點加以利用，來達到一種莫名的喜劇效果。沒有所謂的故事模式，所借用的模式也只是故事本身的一個載體。上世紀五六十年代，香港接連出現兩次內地移民潮，周星馳的家庭就是在這個時候遷移到香港的。《功夫》中的“豬籠城”就是周星馳自己幼時生活環境的真實寫照。在周星馳的成長時期，正是李小龍電影風行的年代，少年周星馳自然而然地受到這位影視巨星的影響。《功夫》電影不論是從名字還是演員都可以看作是向李小龍致敬，影片阿星“破繭化蝶”變成絕世高手的部分、對付敵人所采用的“踩腳”情節，都是直接借用李小龍電影《猛龍過江》中的片段。類似于周星馳強烈濃郁的個人風格，電影中的符號化元素也構成了周星馳電影中的沖擊力和內涵。

第一，善。這一點貫穿于周星馳的電影之中，通過符號化的指代加以喻示。“善”在《功夫》電影中依舊被延續下來。兇惡、吝嗇錢財的包租婆，對租客們百般欺壓，但是當她的租客們（其實是隱居市井的高手）遭遇不測時，她和丈夫毅然出手相救；周星馳飾演的小混混，在火云邪神和包租婆對決的時候，也用自己的行動選擇正義一方，和火云邪神的決斗勝利后，他奪過火云邪神的暗器，抽出有毒的芯，暗器如同一朵蓮花般綻放，這或許是在暗示所謂的善與惡之間的界限，其實也就一步之遙。劇中貫穿情感故事的“棒棒糖”，它不僅象征著一份回憶羈絆，更凝結著純真善良。棒棒糖是阿星最初“善”的開始和結束，棒棒糖曾經被阿星摔碎，又被啞女試圖重新拼湊，阿星筋脈全斷的時候留下的“遺言”也是手畫的棒棒糖，最后啞女和阿星重新見面也是因為棒棒糖。片尾兩人隔街對視的全鏡頭，成年的二人重新變回兒時的樣子，這也是周星馳在最后對“善”的一個完美結束。

第二，丑。這一點體現在人物的選擇和塑造上。《功夫》中的男主角是“丑”的，他欺軟怕硬，在公交上和公文包男發生口角，落荒而逃，試圖搶劫弱小的啞女。包租婆是“丑”的，她壓榨每個房客，甚至房客的出手相救仍然換來她的惡言相向。連影片中最接近“完美“的啞女也是丑的，她是一個有身體缺陷的人。但也正是這些”丑“，幫助影片完整地展現了不同層面的人性，也讓“善”在每個“丑”的普通人身上凸顯。

第三，功夫。更多的是源于周星馳對于李小龍的喜愛，從周星馳導演的《食神》開始，“功夫”開始變成電影中不可或缺的符號。《食神》中，“功夫”成為對抗邪惡力量的重要工具，《少林足球》中的“功夫”成為維系朋友兄弟關系的紐帶，《功夫》電影中，“功夫”已經不僅僅是單純對抗惡勢力的工具或紐帶，它更被周星馳賦予了一種情懷。拋開《功夫》中的特技，其中扎實的武術動作和熟悉的面孔，總是讓人跳脫出劇情，回到七八十年代香港功夫片的黃金時期。

三、《功夫》的符號建構與解碼

周星馳電影文本帶有強烈的符碼特征，《功夫》這部電影充分體現其文本主題的固化和語言的多義性。作品題材雖然沒有固定，但是其作品主題總有固定范圍：常把焦點對準小人物，描繪小人物在大社會背景下的彷徨無助，在現實的墻上撞得頭破血流后終于摸索到方向，其電影文本主題是固化的，而成長和尋找是其電影的兩大母題。《功夫》中，不管是男主角阿星還是其他人都是殘缺的，男主角阿星缺失對“善”的信念，他發誓要做一個惡人，卻總是事與愿違，當著一個不怎么壞的小混混。他在尋找能夠讓自己變成惡人的方法，在尋找的過程中，他卻重新找到自己對“善”的信念。影片的后半段，蝴蝶的破繭重生象征著阿星的成長，在片尾部分，他從糖果店探出頭和啞女重逢的畫面，不僅標志著阿星的成長，也向觀眾暗示他在尋找的過程中，終于找到了自己想要的，與此同時也重新拾起對“善”的信念。影片中的反派火云邪神也同樣在尋找中成長，在主角阿星尋找他之前，他一直安于待在狹小的精神病房，只因為尋找不到實力相當的對手，被挑釁重邀出山，絲毫沒有把阿星放在眼里。但當阿星成為絕世高手和他決戰的時候，他終于找尋到自己所需要的對手，并且開始“成長”——向阿星認輸。《功夫》也帶著周星馳電影所秉持著的多義。根據拉康的鏡像理論，在鏡像階段，自我與主體處在矛盾狀態中。“自我的形成必然源于對于異己的他人形象的誤認”。在《功夫》中，阿星總是把希望投射在斧頭幫的大當家身上，卻屢屢受挫。在最后瀕死時刻，他用動作代替語言，對現實中的挫敗回應以“死亡的欲望”，也就是象征著美好的棒棒糖。

在周星馳的喜劇片中，顯在的符號就已經準確地表現出了文本特性，本文試從聲、景兩方面對《功夫》進行分析。聲，指的是聲音。電影中的聲音包括很多方面，但是《功夫》中，音樂是其中的特色，片中有兩處音樂讓人印象深刻，一個是包租婆在追趕阿星時配的小提琴曲《流浪者之歌》，另一個則是裁縫師傅三人與“天殘地缺”戰斗時的琴聲。前者用歡快的音樂來反襯主角阿星的窘境，而后者則用古典音樂來反映高手間對決時氣氛的肅殺。這兩處音樂不僅作為能指存在，更作為特定的所指，在劇情的發展起到了推動作用。景，指的是景物。在周星馳電影中，景物通常是劇情發展不可忽視的存在。《功夫》中，“豬籠城寨“便是電影對階級身份的界定。同時，雖然電影沒有設定時間，但這種具有年代感和共鳴的設定也會喚起一代人的回憶。另外一點則是之前所強調的棒棒糖了，它貫穿于整部電影，不僅推動了劇情的發展，也象征著美好和純真，在影片的結尾部分，大人、孩子從糖果店出來，手上都握著一支棒棒糖時，突出和強調了這樣的所指：善和美。這也是周星馳電影一貫想要表達的主題。

四、結語

上述只是運用影像系統語言中符號學對周星馳電影《功夫》進行的淺顯分析，仍有許多不足之處，需得老師提點。電影作為語言，不論是周氏喜劇亦或是其他導演大家的作品，每個導演和電影研究家皆有不同的看法，正如《電影學原理》最后寫道：“作為審美價值判斷標準的一般現實邏輯是生生不息的，自然語言與藝術語言（非自然語言）的關系是生生不息的，電影藝術是永生的。”