“嫁衣”的黑白紀(jì)念

寫(xiě)張守義先生是多年的念頭。這個(gè)念頭在腦海里浮浮沉沉，每欲提筆，卻都知難作罷；對(duì)于這樣一位“畫(huà)癡”、“酒仙”、“怪人”，倉(cāng)促行文只會(huì)自曝筆力淺陋，于是幾番進(jìn)退后，便選擇隱而不現(xiàn)，任由那書(shū)卷間的黑白紀(jì)念漸漸凝成一幀老照片。

可是終要有一次見(jiàn)諸文字的行動(dòng)，不為別的，只為青年時(shí)代那段迷戀外國(guó)文學(xué)的記憶。

張守義先生的名字是和上世紀(jì)人民文學(xué)出版社出版的外國(guó)文學(xué)作品緊密相連的，他把書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)稱(chēng)作“為人做嫁衣”，那種“嫁衣”款式，那種插圖風(fēng)格，一望而知出自他的手。因讀外國(guó)文學(xué)而知張守義，又因張守義而迷戀外國(guó)文學(xué)，二者遂成自然而然之事，除此找不到別種符號(hào)取而代之。

說(shuō)起張守義先生的裝幀設(shè)計(jì)，奇在以中國(guó)水墨繪外國(guó)人物建筑，妙在寥寥幾筆即活靈活現(xiàn)，神態(tài)畢顯，黑白分明的畫(huà)像配上羅曼蒂克的西式花紋、器物，強(qiáng)烈的黑白反差，分寸得當(dāng)?shù)目鋸堊冃危髮?xiě)意的簡(jiǎn)潔洗練，封面、插圖附著作品的精魂，相擁相惜，如同知己。這樣一種品題的“畫(huà)話(huà)”、獨(dú)門(mén)的手法，早已是張守義式的魅力，即使不懂文學(xué)，也會(huì)使人先愛(ài)上這描繪文學(xué)的畫(huà)。有時(shí)，他通過(guò)畫(huà)器具表達(dá)題旨，無(wú)不得畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，《巴爾扎克全集》的臺(tái)燈、《什特凡大公》的皇冠、《三劍客》的三把劍……決不是普通的一器一物，而閃著智慧的幽幽光亮。他畫(huà)人物很少觸及面部表情，而以看似簡(jiǎn)單的幾筆濃墨勾勒體態(tài)、動(dòng)作，且多是背影、側(cè)影，就已氣韻盎然。滄桑佝僂的冉·阿讓、陰險(xiǎn)虛偽的克洛德神甫、襤褸可笑的堂·吉訶德……經(jīng)他大筆勾勒，已宛然呼之欲出，品之，便使人如同讀了一部《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《堂·吉訶德》……

有人笑稱(chēng)他是“不要臉畫(huà)家”。對(duì)于封面題圖來(lái)說(shuō)，“不要臉”有其道理，題圖小，筆墨不及描繪面部的細(xì)節(jié)，而為主人公勾勒體態(tài)，則可以虛實(shí)相濟(jì)，互為衍化，實(shí)處凸顯人物最主要特征，虛處則經(jīng)營(yíng)“想象”之姿和“徘徊”之韻，遂使作品“盡得風(fēng)流”。《文心雕龍》有云：“思表纖旨，文作曲致，言所不追，筆固知止。”意思是，不能用藝術(shù)表現(xiàn)使物凝固，而要留出想象的空間。我相信為文作畫(huà)應(yīng)是同源，為文用字需經(jīng)濟(jì)，作畫(huà)也需惜墨。下筆滔滔、文采斐然的作家固然不少，然真能點(diǎn)字成物、造句成景的，卻不多；筆墨淋漓、揮灑自如的畫(huà)家也不少，而能著花解語(yǔ)、塑人傳情的，也難得；而像張守義先生這樣連接文學(xué)和繪畫(huà)、幾筆造就大意境、大神韻的，終歸更屬罕見(jiàn)了。

我有時(shí)甚至覺(jué)得他不是在作畫(huà)，而是從事翻譯———從文學(xué)中采擷動(dòng)人的影像，把它們譯成畫(huà)，移植到小小的封面上，訴說(shuō)一個(gè)個(gè)活脫脫的人物故事。人物雖繁復(fù)，善的、惡的、無(wú)惡無(wú)善的、麻木不仁的，卻盡可依憑線(xiàn)條的起伏，化為素色一片，凝練深遠(yuǎn)得讓人想到老杜“魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思”的句子，而后更知原來(lái)萬(wàn)象紛紜皆繁中有簡(jiǎn)，簡(jiǎn)中有繁，墨色解得人物本身之外，更于素色中聽(tīng)出妙諧雅洽的心曲。

如今先生已歸道山多年，四千件這樣的“嫁衣”，六千幅這樣的插圖，深藏于浩渺書(shū)海中，幾十年的黑白紀(jì)念至于今，再翻動(dòng)時(shí)，依然能一一追回當(dāng)年晤面的感覺(jué)。究竟藝術(shù)是愈老愈醇，還是愈新愈有號(hào)召力？這或能激起諸般言論，我只覺(jué)得，當(dāng)一種打上某人烙印的藝術(shù)成為過(guò)去，那喚起的悵惘迷茫，才更難言說(shuō)。

把“嫁衣”做到了極致，而最初選擇的理由卻只是為了能進(jìn)出版社多看點(diǎn)兒書(shū)，這說(shuō)來(lái)難免叫人撓腦門(mén)兒。中央美院的“大宅門(mén)”里出身的人向來(lái)對(duì)裝幀設(shè)計(jì)這類(lèi)實(shí)用美術(shù)有幾分不屑，他倒是認(rèn)認(rèn)真真地當(dāng)一回事了，而且一當(dāng)就是一輩子。說(shuō)是人生路上的一番陰錯(cuò)陽(yáng)差也罷，這一“差錯(cuò)”畢竟成就了人與書(shū)之間一脈不解的因緣、一種天造地設(shè)的安排，以致“嫁衣坊”中的丹青魂魄終成了某種極致的追尋，這恐怕他自己原也不曾想過(guò)。

依常人看來(lái)，藝術(shù)家多屬“怪人”，張守義先生更是怪到了極致。頭發(fā)斑白雜亂，有如稻草，臉也似乎幾十年不曾洗過(guò)，表情木然，神思恍惚，答非所問(wèn)，而一旦靈感忽至，則如癡如醉，手舞足蹈，似入化境。如此盛名在外的大藝術(shù)家按說(shuō)得有寬大的工作間、雅氣的陳設(shè)，但他的“嫁衣坊”卻局促擁塞得連立錐之地都沒(méi)有，多數(shù)畫(huà)稿居然是在一張小茶幾上完成的。向來(lái)所謂“談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁”不過(guò)是唐人的浪漫，對(duì)他而言，終日“談笑”、“往來(lái)”的都是堆滿(mǎn)桌上架上的亂書(shū)畫(huà)稿、塞滿(mǎn)過(guò)道的幾千件的酒具燈具和一麻袋一麻袋從各地搜羅來(lái)的石頭。這些酒具、燈具、石頭正可表明他已遠(yuǎn)于世俗，化于藝術(shù)，《巴爾扎克全集》封面上那盞臺(tái)燈、十卷本《普希金文集》所配的十座燭臺(tái)，靈感無(wú)不來(lái)源于此，器物雖小，一拈一放，皆成風(fēng)致。石塊則是“寄情石”，當(dāng)一個(gè)人對(duì)具體時(shí)間視而不見(jiàn)，他的眼光必飄忽于歷史和幻想，這也算是非現(xiàn)實(shí)版的“水落石出”了。

他不吃飯，每日只靠喝啤酒活著，這使人對(duì)他的“怪”越發(fā)迷惑不解，其實(shí)，他是因?yàn)槲肝s，吸收不了正常的食物。總之，他的后半生是浸泡在啤酒的麥香里，邊飲啤酒邊作畫(huà)，酒神和繆斯神并立輝映。初飲，回腸蕩氣；再飲，便如執(zhí)魔杖，藝術(shù)歸根結(jié)底與魔術(shù)有著宿命般的相纏繞，詩(shī)人之所言“精神迷亂的神圣性質(zhì)”在他不過(guò)是習(xí)以為常的調(diào)門(mén)。當(dāng)酒為藝術(shù)世界提供了全部美麗，藝術(shù)也就化作了魔術(shù)，如若離開(kāi)酒，那將不成張守義。

一切仿佛都是亂七八糟的，一個(gè)與柴米油鹽徹底絕緣的人注定不會(huì)清晰、有條理，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，循規(guī)蹈矩、把“開(kāi)門(mén)七件事”理得井井有條也窒礙了上通靈界。科學(xué)在于觸及“真理”，藝術(shù)如不觸及“極端”，只能平地走正步。張守義先生的“極端”，就在于毫不明悉自己處于“極端”之間———當(dāng)一個(gè)人既不知何為名也不知何為利，脫俗也就不知自己脫俗。他并非天生如此，只是“癡狂”無(wú)法阻擋，畫(huà)到癡處和情到癡處其實(shí)一樣，已不分實(shí)體和純靈。張守義的夢(mèng)與藝術(shù)卻相同。他不善于以文讀文，卻善于以畫(huà)讀文，清醒地“夢(mèng)游”在黑白世界，讀人類(lèi)歷史，看世態(tài)人情，為文學(xué)造像，為人生配畫(huà)，素淡中詮釋的卓犖通靈，誠(chéng)然是立于極峰的春秋筆法；且多是靈光一閃，便更令人驚異其藝術(shù)之承夢(mèng)召歸，相與呼吸，已成“畫(huà)心”。

于是又想到，沉浸藝術(shù)世界的“一往情深”才是無(wú)上的境界。不說(shuō)“任江湖風(fēng)雨，燈下白頭”，寧?kù)o中自有樂(lè)聲絢爛一片，是如何難以企尋，單是認(rèn)真做一件事，如今都很難得了———這段文字就當(dāng)是紀(jì)念那漸成逝水的人的某種精神。

責(zé)任編輯：劉高亮