嚴歌苓：我對中國社會不再只冷眼旁觀

河西

剛剛卸任上海國際電影節的評委，嚴歌苓就出現在她的最新小說《舞男》發布會現場。

白色短袖連衣裙，蛾眉淡掃，略施薄妝，頭發簡簡單單在腦后挽了一個發髻，顯得清新大方，又不落俗套。

1958年出生的她，今年已經58歲了，可是嚴歌苓在旁人看來，年齡似乎已定格，永遠是美麗中略帶憂郁的少女模樣，將人生悲喜，藏在心中。

年容未老，心已滄桑。

嚴歌苓當然是個“有故事的人”，否則，怎么能將那么多人世間的男女、生死、人性的掙扎、蒼涼與繁華寫得入木三分？

“大概因為我善于講故事，也喜歡刻畫人物吧。”她淡淡地說。生于上海，在安徽長大，12歲當兵學舞蹈，20歲做對越自衛還擊戰前線的戰地記者，從軍13年。進入魯迅文學院作家研究生班時，和莫言、余華是同班同學。90年代末，一場不圓滿的婚姻之后，赴美學習，攻讀哥倫比亞大學藝術學院文學寫作系的研究生，那一年，她已經32歲。一邊刷盤子，學叉子、西餐和咖啡，捋順了舌頭學英語單詞，敏感而痛苦的年代。

這些經歷，從她的小說中一眼就看得出來，《穗子物語》《一個女人的史詩》等作品都是軍隊題材的作品，《少女小漁》中剛到美國、像一顆小小臺球感受著中西兩種文化碰撞的小漁，何嘗不是她當年苦苦奮斗的淚水化成？

也許是太有故事性的緣故，她的小說似乎特別容易改成影視作品并大獲成功。

現在，嚴歌苓透露，她的新作《舞男》，影視改編權的爭奪可謂異常激烈。一個光怪陸離的上海灘舞場，地位懸殊、文化背景懸殊、年齡懸殊的兩個男女，演繹了一場曲折生姿、柳暗花明的情感大戲，還暗藏著她對中國社會新階級的觀察，怎么說，都有很多賣點，讓人異常期待。

我喜歡給陳沖口述故事

南都周刊：上世紀70年代，你曾經是成都軍區一位年輕的舞蹈演員，那時，每次去阿壩草地的軍馬場演出，都會經過汶川地區，那一段經歷是否也影響到你寫《天浴》？

嚴歌苓：是的，汶川是我非常熟悉的小城。第一次去的時候還是個小女兵，是1972年。后來還去過許多次。寫《雌性的草地》時去過一次，采訪留下的知青。第三次去草地，我就是在那里學會了騎馬，跟那些牧馬班的女孩子放過夜牧。寫《天浴》的時候，一閉眼睛，草地的味道都回憶起來了，所以我是幸運的，很小就走了那么多地方。

南都周刊：在你所有改編成電影的作品中，我最喜歡的還是《天浴》。

嚴歌苓：我自己也很滿意陳沖導演的《天浴》，不論是從電影藝術的角度，還是對人性的思考，都和我非常非常接近。我覺得當時她之所以能拍出這樣的電影，是因為她清心寡欲，沒有什么雜念，自己投資了40%，現在這種精神也挺少見了，可能20出頭的年輕導演還有這種勁頭，有這樣純粹的追求。

南都周刊：是怎么寫《天浴》的呢？

嚴歌苓：《天浴》的短篇小說是得了獎的。中文得了臺灣的大學生小說獎（因為那時我還沒有讀完碩士），英文得了哥倫比亞大學的文學獎。在寫小說之前，我把這個故事口述給陳沖聽，她說她都能看見畫面了。然后她按照小說寫了個電影大綱，我們就是從那里開始合作這個電影的。我常常喜歡把故事口述給陳沖，《小姨多鶴》的故事我好多年前就講給她聽了，她說是個好小說。記得當時一位朋友送了我一件日本女人的和服，她還說，穿上它去寫那本小說吧，找點感覺。

南都周刊：和陳沖是怎么結識的？我知道你們是特別要好的朋友，據說和陳沖一碰到就整天黏在一起玩，吃飯、逛街、買衣服？

嚴歌苓：和陳沖的最初結識是通過我父親和我繼母。那時候陳沖的哥哥陳川和陳逸飛常到我爸爸住的賓館去玩，有幾次把陳沖帶來了。陳沖的第一部電影《青春》是和我繼母俞平一塊演的。現在我們已經不怎么逛街買衣服了，在美國大家都是牛仔褲T恤，穿得太漂亮像是挑釁大眾似的。我們在一起燒菜比較多。

老在原單位待著不是挺乏味嗎

南都周刊：1980年，你發表了電影文學劇本《心弦》，次年，該片由上海電影制片廠攝制，你是怎么會去寫電影劇本的？

嚴歌苓：當時我爸爸在寫電影劇本，他周圍的叔叔都在寫電影劇本，包括白樺、葉楠、梁信等等長輩。我總是受我爸爸的影響很深，跟他學，他干嘛我就干嘛。

還有就是，寫電影馬上就被電影廠抽調出去，到電影廠的招待所住著修改劇本，這樣就可以離開原單位。老在原單位待著不是挺乏味的嘛。到了電影廠，沒有領導看著，又可以和一幫像自己一樣的年輕人在一塊狂妄、自由、海闊天空地瞎侃，對一個年輕人來說，不是最理想的嗎。電影拍了當然好，不拍，也如愿以償了。

南都周刊：當時你寫了很多劇本，《殘缺的月亮》《七個戰士和一個零》《大漠沙如雪》《父與女》《無冕女王》等大多沒有正式投拍，是什么樣的原因？

嚴歌苓：因為當時的制度是沒有導演、光有編輯，只聽編輯的意見，一遍一遍地改劇本。一個電影怎么可以是編輯的主旨，不是導演的呢？等你按照一層層編輯的意見改完了，那劇本還能看嗎？哪一個有才華的導演會看上這樣的劇本，來導演它呢？這是一個謬誤的創作程序。

南都周刊：你是好萊塢專業編劇，在好萊塢編劇的報酬是否也比在美國寫小說要高得多？

嚴歌苓：好萊塢的編劇協會每一次罷工，都會把協會會員的最低稿酬鬧得高一些。但中國編劇的稿酬也在上升中。國內沒有這個協會，所以編劇的權益沒有受到保護。其他電影行當也一樣，沒有業內人自己的組織來保護自己的權益。

南都周刊：剛剛到美國定居以后寫作和生活方面是否一帆風順？在美國如果只是用中文來寫作，那么你寫的小說主要還是給臺灣發表和出版？

嚴歌苓：我是作為留學生到美國的。留學生的生活都非常艱苦，但非常有趣，有時候還挺刺激。朝不保夕，充滿未知，充分調動你的生存原動力、生物的生存力和智慧，不是很刺激嗎？當時我寫出的小說在臺灣、香港發表，主要是因為我要掙美元生活。國內的稿費那么低，又不能換成美元，我就是寫，對于我在美國的生活不也還是杯水車薪嗎？所以存在決定意識是一點沒錯的。生存的大命題往往決定一個人相應的舉措。

南都周刊：1995年的《少女小漁》是劉若英電影成名作，影片獲亞太地區電影展最佳故事片獎。導演張艾嘉是怎么看中你的這篇短篇小說的？據說是李安看中了轉給她的？

嚴歌苓：是的。我并沒有跟張艾嘉直接聯系過。只跟李安通過幾次電話。當時我在芝加哥讀書，他在紐約，所以最初買版權和后來怎樣改劇本的事情，都是在電話上談的。劇本我寫了兩稿，張艾嘉和另一個編劇又改了幾遍，最終拍攝用的稿子跟我的第一稿差別挺大的。

作家筆下的女人比男人更難忘

南都周刊：你說：“我喜歡寫女人，就像世界上所有漂亮的衣服、首飾都是給女人的一樣，寫她們很過癮。”《一個女人的史詩》這個題目基本上可以視作你的小說寫作的一個宗旨：為女性立傳，從一個女性的人生歷程來折射歷史的變遷。對你來說，什么時候開始有一種獨立的女性意識來創作小說？有沒有考慮過以男性視角來寫作一部小說？

嚴歌苓：豈只是我愛寫女性！不說國外的和中國的古典文學作家，光看國內當代的男作家，包括蘇童、莫言、畢飛宇等等，他們筆下的女人比男人更難忘。尤其是蘇童。

其實我也寫過男性為主角的小說，比方說我的中篇小說《倒淌河》《拉斯維加斯的謎語》英語小說《赴宴者》，等等。但因為自己是女人，寫女人對于我更加自然。

另外就是我的女朋友很多，女朋友告訴我她們的女朋友的故事，有寫不盡的題材。我覺得有趣的是，女人談論女人比談論男人要多。這樣我得到有關女人的素材就比得到男人的要多。不過也說不定我冷不防就會寫一本以男性為主人公的小說。

南都周刊：《有個女孩叫穗子》是你的中短篇小說集，其中的小說可以獨立成章，但是串在一起的就是一個叫穗子的女孩子，這個女孩子的身上是否也有你本人的很多影子？

嚴歌苓：是有一點我自己的影子。童年時候有一些故事是聽來的，有一些是看來的，但都只是一點因子，被想象力發酵，補充，完整了。參軍后的故事里面，我們確實有過那么一只狗，許多細節也是真的。還有那個西藏女孩，很多細節是真的。我多次說過，細節很難編。

我的美國教授說，寫什么不重要，怎樣寫就是小說的一切。我還要加一點：一篇小說“說”的是什么，也非常重要。這個“說”就是英語所指的小說家通過小說發送的“message”，是字面下的。一篇小說怎樣寫是文字的問題，而“說”什么往往是一個小說家的全部素質決定的。國內好故事滿天飛，但不是每一個好故事都能被寫成一個好小說。這要看小說家們怎樣說這些故事，以及用這些小說“說”什么。

南都周刊：《小姨多鶴》來源于一個真實的故事，你還為此去了日本。寫《第九個寡婦》這部長篇你也到河南去，看他們怎樣吃喝、穿戴、過日子、閑談，生活的細節是否決定了你的小說的走向、長短和結局？

嚴歌苓：當然是在當地待的時間越長越好。細節可以觀察到，但一個地方的神韻，那地方人的神韻是要靠長期體味的。可是我現在的生活沒有這個條件，允許我待得更長。我除了做小說家，還有其他的責任，比如做妻子和做母親。不過我是盡了力了。

南都周刊：我記得一位朋友對我說過，你搜集了很多檔案，其中有沒有《寄居者》中那位上世紀40年代在上海呼風喚雨的猶太大亨的原型？

嚴歌苓：史料里沒有杰克布這個人物的原型，這是我虛構的人物，除了小說的戲劇構架，小說里的所有人物都是虛構的。這是一部純粹虛構的小說。就像我的絕大部分作品和絕大部分作品中人物一樣，都是我虛構的，只不過虛構的成分有多有少。做歷史資料的搜集和調查—無論調查得多細致得到的資料多真實豐富，目的都不是為了省去“虛構”這一小說創作的第一重要手段啊。

這是我最有把握的一本書

南都周刊：你說寫小說“我也算是快刀手”，哈金說，他的小說反復修改多遍，我不知道你是否也是要字斟句酌？

嚴歌苓：我寫東西很快，做其他事情也一樣快。我是個圖痛快的人。任何事情有激情就一氣呵成地做。所以寫小說就是這樣，抓住一種感覺，找到一種語氣，對于一篇小說的創作非常重要，假如感覺和語氣斷了，再重新找，很困難，有時干脆就找不著了。我的一些小說流產，就是因為感覺和語氣斷了。

我覺得現在我是人在江湖，身不由己，說擱下一篇小說就要擱下，我就特別怕這樣把一篇原來寫得很好的小說感覺、語氣給丟了，所以有一段相對集中穩定的時間就爭取一口氣寫完，這就是我為什么顯得寫得那么快。

但我做一篇小說的準備工作是非常長時間的，有時候需要十來年。我讀D.H.勞倫斯的傳記時，發現他寫小說也很快，所以就對自己的創作習慣放心了。一個人有一個人創作的習慣。

南都周刊：那現在出了這本新書《舞男》也引起了很多關注，寫《舞男》是怎么樣的初衷？

嚴歌苓：我寫這本書是因為我的大表姐，她向我介紹了這樣一種生活，在十幾年前的上海，有一些富有的海歸寄居者，使得我有這樣一個機會，了解到上海的另一面。

想寫這個故事也有很多年了，這些年里，我也一直在想，我要怎么寫這個故事？我的書最后寫成，往往和我在出版社的編輯朋友有關。上海文藝出版社的前總編輯魏心宏先生問我：“你怎么老不給我們上海文藝出版社寫本書啊？”年年碰到我都問我：“什么時候寫出來啊？”我就有點不好意思，覺得不寫說不過去，我就給他寫出來了。也覺得每次到上海都去跳舞也跳出感覺來了，就寫了這部小說。

南都周刊：這部小說的主題是？

嚴歌苓：我用上世紀30年代一個在百樂門的舞男鬼魂的視角來看今天的男女、今天的愛情、今天性的關系，他來看今天女性凌駕于男性之上的身份關系，他想人們是不是不會像他們那個時代那樣戀愛？

在寫作的過程中，除了文學性的一面，我也有一些社會性方面的思考。我覺得中國社會新的階級正在形成，階層矛盾和分歧也在形成，現在的上海是由形形色色的人構成的上海，和過去的上海大不一樣。我對現在上海的不同階層——講英語的海歸、本地土著以及那些漂泊在上海、底層的外來者，他們的不同命運都感興趣。

我原來一直認為自己是中國社會的旁觀者，現在我覺得我參與其中越來越多了，比早兩年寫中國本土的故事要自信得多。我每隔兩個月都要回來一次，我不再是側目而視的那個人了，這樣，我寫的時候就非常有激情，牢牢把控著故事、人物和氛圍的把握，應該講，這本《舞男》是我寫當代生活最有自信、最有把握的一本書。

南都周刊：你的很多小說都改編成了電影，那這本《舞男》呢？

嚴歌苓：這部小說還在電子稿的時候就已經被一家公司買走了電影版權，但是后來有一家和導演有掛鉤的公司也想要買，我就和原來那家商量，說是不是可以讓出來，因為我覺得有導演掛鉤的，比較可以掌控電影的質量。而小說正式出版之后，對它電影版權的爭奪就非常激烈了，我也在考量，看哪一家才是最合適的。它得了解上海生活，它還能請得動好的演員，有的導演很好，但是不一定能請到很好的演員，我對電影的攝制和制作都沒有控制，因為我不喜歡控制任何東西，我也不喜歡控制任何人，喜歡控制人的那些人在我眼里都是很令人討厭的。

但關于文學和電影的關系，我覺得現在電影很熱，好像文學就得依靠，要找到電影這個寄居體才能存活，這是讓我覺得很悲哀的一件事。