他創造了文學與傳統

思郁

人民文學出版社要出《汪曾祺全集》，盼了好幾年，總是玩跳票，始終不見蹤影。等不及，就先收了一套《汪曾祺集》。

選本泛濫成災

不知道汪家后人怎么處理的版權，汪曾祺的各種選本泛濫成災，且大都是以美食文章、花木蟲魚、故鄉人物、西南聯大等為主，這些選本內容重復不說，且都有東拼西湊的嫌疑，權威的集子并不多見。1998年北京師范大學出版社的八卷本《汪曾祺全集》應該是最為鄭重其事的版本，惜乎早已絕版，讓很多粗制濫造的選本趁虛而入。

這幾年市場上出現的汪曾祺的集子，撇開那些亂七八糟的選本，值得注意的只有河南文藝出版社這套《汪曾祺集》十種，包括先出的小說四種：《邂逅集》、《晚飯花集》、《菰蒲深處》、《矮紙集》；散文集六種：《晚翠文談》、《蒲橋集》、《旅食集》、《塔上隨筆》、《逝水》、《獨坐小品》——明眼人能看出來，現在市面上的各種選本基本都是從這些集子中攛掇拼湊出來的，然后隨便冠以“汪曾祺談美食、故鄉、人物”之類的由頭就可以大賣。而這十種集子全都是根據汪曾祺生前出版的初版本為底本，并參校各種文集以及作者的手稿編校而成。

這套集子的編者李建新很是用心，在每本集子的最后以編后記的形式，簡明扼要對集子的初版情況，以及新版中的填補和刪減情況作了補充說明。像《邂逅集》這樣的早期作品，也是汪曾祺的第一本小說集，1949年4月由文化生活出版社初版，后來在北師大版的全集中收錄時，其中的許多作品已經作了多次的修改，初版時的面貌“渺乎難見矣”，李建新更是不遺余力地根據初版本排印，除了把繁體豎排改為簡體橫排，對少數明顯的錯誤進行修正，其余都保持了舊貌。這樣的選集，自然是很難得。

一道籬笆，并無墻壁

汪曾祺的小說和散文是很難區分的，他曾經跟香港女作家施叔青做過一個對談，題目就叫“作為抒情詩的散文化小說”，其中將小說和散文之間的區別看作是“一道籬笆，并無墻壁”。兩者之間最大的區別在于，小說里有點故事，有點虛構，有點人為的熱情。就像他的名篇《受戒》里小和尚明海所在的荸薺庵和幾位大和尚都在，唯獨小和尚卻沒有，小和尚與小英子的戀愛也是編出來的，汪曾祺每次都很得意地告訴別人，這是寫他自己的初戀感情。

其實讀汪曾祺的小說，有時候就連故事也可以忽略了。我們習慣性將情節作為小說的基本要素，沒有情節，沒有戲劇沖突的小說算什么小說呢。汪曾祺文革后重新拾筆寫小說，投稿的時候差點被斃稿，因為編輯覺得，哪有這樣平淡的小說，有人物也是淡描的筆法，故事也是再日常不過的故事，更別說情節了，基本不存在。

汪曾祺的小說，尤其他后來的作品，開篇簡單介紹人物出場，當你期待他以這個人物講述故事的時候，卻發現他早已蕩開了人物，用很多閑筆不厭其煩地豐滿人物生長的環境，寫風景、談文化、述掌故，兼及草木蟲魚、瓜果食物。他說起來也是行云流水，我們聽著也是入神，幾乎忘了還有人物，還有故事。他講到了最后，好像也忽然想起來，原來還有個故事沒有講，閑閑兩筆，把人物日常中的小斷章講一段，就結束了。我們與其說是聽故事，倒不如說聽他閑篇，有時候又像聽相聲，還像聽長輩講家長里短的閑話，恍惚之間有種走在民俗博物館，聽一位淵博有趣的白發長翁講過去時代保存下來的鮮活記憶片段，那種親切和舒服，是閱讀其他小說很難獲得的。這符合他對小說的定義，即小說就應該是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活。

我一直把汪曾祺的小說當作極簡主義的典范，但是這個極簡主義不是美國小說家海明威和雷蒙德·卡佛極力宣稱的極簡主義，是源自中國傳統的筆記小說，繪畫傳統中的留白，又揉進現代審美意識，化西方的現代小說技巧為一體的簡潔寫作的典范。卡佛的簡潔指的是清晰和準確，這是一種“我們完全可以用普通而精準的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力”的寫作能力。

汪曾祺的簡潔首先是一種有意識地平淡，按照他總是強調的說法，小說不能一味地平淡，否則就會流于枯瘦，而枯瘦就意味著衰老。他的平淡是與奇崛的相得益彰，相互映襯。在平淡的句子中，突然跳躍出很多不合常規的句子，符合陌生化的新鮮感，就能給人造成很深的閱讀印象。

其次，汪曾祺的簡潔更接近繪畫里的留白。在美國的時候，他曾做過一個演講，說自己的小說不太重視故事情節，最想創造出的是一種意境，就像一種有畫意的小說，通過一個場景做到大量的留白。一個小說家不應把自己的全部生活都講述出來，只能告訴一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補充，去完成。他說他的小說是作者和讀者一起完成的。在座的學者李歐梵告訴汪曾祺說這是美國文學批評中時興的讀者反應理論，讓他大為得意。

匯聚中西自成一體

汪曾祺的早期小說學了很多西方的小說技巧，這點在他的第一部小說集《邂逅集》中有很好的呈現。在西南聯大讀書時候，自然會讀很多西方的小說，流行的紀德、薩特、普魯斯特等，他都讀過，但是他喜歡的還是俄國的契訶夫和西班牙的阿索林，他早期的小說《復仇》等都是意識流的片段，但是學習西方現代派小說的技巧，讓他開始思索真正的小說是什么。他后來總結說，很多西方小說家，玩了一輩子結構，最后才發現是被結構玩了。他最為推崇的契訶夫，完全不考慮結構，內容為王，寫得輕輕松松，瀟瀟灑灑，他超出了結構，執筆為文，已臻化境。

我們注意這看似很平常的觀點是在上個世紀八十年代提出的，當時先鋒派小說家風起云涌，初登文壇，新作新篇目不暇接。但是幾十年后，我們再看當初這批先鋒小說家，幾乎都放棄了先鋒式的寫作。因為小說的技巧畢竟是有限的，嘗試一遍之后，基本也就如此，再寫也就無新意了，所以后來余華寫了《許三觀賣血記》和《活著》，重新回到傳統的現實主義。

任何形式都要服務于主題和內容的創造，如果文章不通，文字不通，任何主義都是花里胡哨的裝飾，不足取。像卡佛的小說，提倡一點自傳性題材的基礎上進行虛構，他的很多小說都是生活中的一幕場景，一個片段渲染成篇，這點也是汪曾祺的小說特點。你看他的《矮紙集》，按照他的小說背景編選的篇目，從他的家鄉高郵，到讀西南聯大時候的昆明，短暫游學時期的上海，解放后的北京，下方時期的張家口等等，這樣的編選就很有意思，也讓我們明白了他的寫作與他生活的環境有著密切的關聯。

在汪曾祺身上不但匯聚了周作人、廢名、沈從文等前輩作家的寫作意識，更有魯迅的那種自我啟蒙的自我意識。換句話說，這并非說魯迅、沈從文沒有汪曾祺寫得好，只是他們的身上隱藏的是傳統與現代的決裂，他們的寫作是一種未成形的、實驗性、探索性的文體，我們閱讀他們的作品時總覺得跟我們現在的寫作有很大的隔膜，但是從汪曾祺開始，幾大傳統匯流了，在他的身上匯聚了傳統與現代，中國與西方，開明與守舊，可以容納各種審美意識的小說傳統。他延續了五四，繼承了傳統，吸收了西方，自成一體，自汪曾祺開始，中國當代小說寫作的文體才是真正成熟的。從這個意義上說，汪曾祺創造了文學與傳統。