個人記憶與共同基礎(chǔ)

何瀟

戰(zhàn)爭與遷徙、歷史與現(xiàn)實、親歷與旁觀……所有個人找尋與思考，最終都會回到這個共同問題之上：我們是誰，我們從哪里來，我們到哪里去？

1991年，世界發(fā)生了許多事。歐冠半決賽，拜仁慕尼黑隊輸給了貝爾格萊德紅星隊;在溫布爾登，德國網(wǎng)球選手格拉芙保住了冠軍，卻沒有扭轉(zhuǎn)當(dāng)年頹勢，被出生在南斯拉夫的天才少女塞萊斯搶走了網(wǎng)壇第一的排名;也就在這一年，Nirvana樂隊發(fā)行了搖滾史上的經(jīng)典專輯《Never Mind》，全世界的青年都在跟隨《少年心氣》的旋律躁動……生活在薩拉熱窩的年輕姑娘凡妮莎，在迪吧里夜夜笙歌，5個月之后，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)了，南斯拉夫開始解體，許多難民流亡海外。

“集中營再一次出現(xiàn)在歐洲大陸上，謝天謝地，這一次與德國人無關(guān)。”影像結(jié)束后，一個德國身份的小伙子說了這句臺詞。在舞臺的一片瘋狂之中，柏林高爾基劇院的《共同基礎(chǔ)》表演開始。它講述的是一群南斯拉夫人的個人記憶與集體歷史。劇情由7位演員各自的故事串聯(lián)而成，演員中的5位，都是南斯拉夫人后裔。他們移民到一個新地方，生活重新開始，這個地方是柏林。

而今，南斯拉夫已經(jīng)是一個歷史名詞。對于同場的許多年輕觀眾，這個曾經(jīng)存在過的國家是一個陌生名字。當(dāng)我在臺下看到這些影像，搜索過往，試圖尋找1991年的共同記憶，卻發(fā)現(xiàn)對于我，“南聯(lián)盟”也只是留在歷史課本上的一個淡淡印記而已。尤其是，在當(dāng)年底，蘇聯(lián)宣布解體，成為絕對的歷史時刻，這沖淡了其他事件。1992年，巴塞羅那奧運會舉辦，開幕式上沒有任何關(guān)于南斯拉夫的消息，仿佛這場依然在進(jìn)行的戰(zhàn)爭，根本沒有發(fā)生在歐洲大陸上。

實際上，并非只有作為旁觀者的我們，對于戰(zhàn)爭感到疏離。對于所有遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的人，遠(yuǎn)處的硝煙都是一場不太真實的煙火——直到，炮彈真實地落到了親人面前。

劇中有一位彼時移居柏林的南斯拉夫演員，與我一般年紀(jì)。他將自己的日常生活與遠(yuǎn)處家鄉(xiāng)的爆炸聲，融為一段震撼人心的獨白：“我每天晚上都去夜店，我的家人被炸了;我盲目趕時髦，我的家人被炸了;我覺得生活無聊死了，我的家人被炸了;我不知道大學(xué)該學(xué)個什么專業(yè)，我的家人被炸了;我脫發(fā)了，我要禿了，我的家人被炸了……”

這是1999年，北約轟炸了南斯拉夫。也就是這一年，中國普通民眾開始關(guān)注這個位于巴爾干半島的國家——因為在這場襲擊中，中國大使館被轟炸了。直到現(xiàn)在，我還能回憶起當(dāng)時群情激憤的情景。

話劇《共同基礎(chǔ)》劇照

“創(chuàng)作一開始，我只是想關(guān)注那場戰(zhàn)爭是怎么發(fā)生的，最后究竟又造成了怎樣的影響，于是，我?guī)ьI(lǐng)整個劇組在波斯尼亞旅行了三周。”在表演結(jié)束后的談話中，導(dǎo)演耶爾·羅恩（Yael Ronen）介紹了整個劇的創(chuàng)作過程。“我們進(jìn)行了各種探訪，坐在一起交流。《共同基礎(chǔ)》就在這個旅程的基礎(chǔ)上最終誕生。”

《共同基礎(chǔ)》的特別之處，在于采用了“記錄戲劇”（Documentary Theatre）的呈現(xiàn)方法。這是一種將田野調(diào)查與舞臺表演合為一體的方式。導(dǎo)演在這部劇中召集的，大部分都是從南斯拉夫戰(zhàn)區(qū)移民至柏林的專業(yè)演員，他們來自貝爾格萊德、薩拉熱窩、諾威薩德和普里耶多爾等地。劇中的故事和素材，大部分也是真實的——盡管導(dǎo)演不愿意透露其中真假虛實的比例。但她肯定地說，“每個演員在劇中都保留了自己真實的種族身份”。

耶爾·羅恩采用了一條非常古老的主線，將碎片化的個人影像連貫起來。她讓這些生活在柏林的演員回到故地——波斯尼亞，一個泛意義上的故鄉(xiāng)，尋找自己的起源與身份。這種通過旅行尋找身份的方式，與《奧德賽》一脈相承。相較于古代英雄，他們的身份要更為曖昧。比方說，一位有著混亂家譜的男演員，自己也說不清，為何他和父母被算作塞爾維亞人，妹妹卻被算作波斯尼亞人。

這個“尋根旅行團(tuán)”成員復(fù)雜。它包括：一個14歲移民到德國的女孩，她與被指控為戰(zhàn)犯的高官父親斷了聯(lián)絡(luò);一個4歲的波斯尼亞女孩，和母親一家流亡避難;一個出生在德國的塞族后代;一個在薩拉熱窩圍城戰(zhàn)中幸存的克族婦人;一個講著一口流利德語的塞爾維亞小伙;還有一個以色列猶太女人和一個單純無知的德國男人。

耶爾·羅恩來自以色列，最初在特拉維夫?qū)W習(xí)，隨著其戲劇在歐洲的巡演，被邀請去德國、波蘭和奧地利工作。此后，柏林高爾基劇院邀請她做駐團(tuán)導(dǎo)演，她便留在了柏林。

在柏林高爾基劇院里，寫著這樣一段話：“高爾基劇院面對整個城市，包括在過去的幾十年里每一個來到這座城市的人——無論他們是尋求庇護(hù)、流亡、移民，還是成長于斯。劇院歡迎所有人來到這個開放空間。在這里，人類今天的生存現(xiàn)狀與身份的沖突，將在戲劇表演與觀看的同時得以展現(xiàn)。如此，才能促進(jìn)在多元世界當(dāng)中共居的討論。人類為何變成今天的模樣？在未來，我們希望成為什么模樣？簡言之：我們是誰？”

這是耶爾·羅恩第一次在以色列之外，以新視角來看待國家與地區(qū)的沖突。在過去，羅恩一直專注于政治戲劇，關(guān)心巴以沖突的主題。“這個主題也與德國當(dāng)前的難民問題相關(guān)，迫在眉睫。如何在戰(zhàn)爭中幸存，如何逃脫，并融入新社會;如何面對來自沖突地區(qū)的其他人，都是需要解決的問題。”耶爾·羅恩說。

她的出發(fā)點是和解。或因于此，她為這個沉重的主題選擇了相對輕松的表現(xiàn)形式。“開始認(rèn)識這段歷史已經(jīng)是和解的開始，這個和解我認(rèn)為應(yīng)該發(fā)生在全新的地方，沒有歷史的包袱。我們在柏林就獲得了和解發(fā)生的基礎(chǔ)。這部戲發(fā)生在個人層面，是從感情上的和解。”耶爾·羅恩說。

許多時候，過去會妨礙當(dāng)下的和解。在不可抗的沖突里，施害者與被害者都是受害者。戲劇里有兩個女孩，她們在劇團(tuán)面試時相遇，一起完成了這趟旅行。前一個女孩希望有一天，找到“失蹤”父親的下落，最后她明白，“失蹤”等于死亡，她的父親被殺害在集中營里。后一個女孩希望能了解真實的父親，在那場戰(zhàn)爭里，他到底做了什么，最終她發(fā)現(xiàn)，自己的父親正是這個集中營的看守。集中營看守的女兒與集中營囚犯的女兒相遇，她們惺惺相惜，卻難以跨越戰(zhàn)爭制造的鴻溝。

“也許因為我是以色列人，政治的環(huán)境給了我們很大的影響。我經(jīng)常會做這樣半記錄化、政治性比較強(qiáng)的戲劇，我喜歡把天生立場不同但又能彼此和諧交流的人聚在一起，我們這個劇的演員有以色列人，經(jīng)歷過巴勒斯坦和以色列的沖突。也有德國人，還有來自南斯拉夫的演員。我喜歡用這樣的集體創(chuàng)作方式。我們越是能夠真誠地對待彼此，就越能出現(xiàn)打動觀眾的真誠作品。”耶爾·羅恩說。

在戲劇的后半段，他們來到一個針對戰(zhàn)后受害女性的救援機(jī)構(gòu)，傾聽一位老婦人講述戰(zhàn)爭時遭受的強(qiáng)奸暴行。這位老婦人仿佛已經(jīng)對于生存麻木了。她一邊抽著煙，一邊訴說遭受輪奸的經(jīng)過，所有細(xì)節(jié)，所有回憶，都被她極其冷靜地說出來。好似博物館里的一臺錄像機(jī)，一遍一遍播放著同一個故事。她說話沒有感情，卻狠狠地刺痛你——就像一把鋼刀，越冰冷，越鋒利。她的講述令兩個年輕人感到不適和愧疚。兩個與戰(zhàn)爭沒有關(guān)系的年輕人，就這樣被扯進(jìn)了戰(zhàn)爭之中。

戰(zhàn)爭沒有旁觀者。它影響的不僅是親歷者，還有后來者。

當(dāng)我看到屏幕上出現(xiàn)歷史影像之時，我想到了庫斯圖里卡的電影《地下》。《共同基礎(chǔ)》講述的是后來者，而《地下》描述的是親歷者。這部描寫南斯拉夫的偉大電影，開頭打出的字幕是這樣一句話：“從前，曾有一個國家叫南斯拉夫。”

在電影的后半部，有一個情節(jié)：庫多出生在地下的兒子，走出了地下，他看到了太陽和月亮。他無法分辨這兩者之間的區(qū)別，感到了沮喪和恐懼。他問父親：“我還能回到地下去嗎？”——這是一種因身份錯亂而引發(fā)的恐懼。當(dāng)正常的生活被戰(zhàn)爭打破，被迫長久屈從于另一種形態(tài)，我們是否還能記起自己的真實身份呢？又或是，會否質(zhì)疑這種記憶的必要性呢？

戰(zhàn)爭與遷徙、歷史與現(xiàn)實、親歷與旁觀……所有的個人找尋與思考，最終都會回到一個共同問題之上：我們是誰，我們從哪里來，我們要到哪里去？——這個終極哲學(xué)問題，是一切問題的開端，也是一切的解答，是所有人的“共同基礎(chǔ)”。只要幸存者不停止思考，和解就可能達(dá)成，巴別塔就有可能再次建立起來。