奧斯特瑪雅：戲劇只是我謀生的手段，這很諷刺

奚牧涼

奧斯特瑪雅導演的莎士比亞戲劇《理查三世》劇照

禮炮桶噴射出的金銀紙屑漫天飛舞，身著華服、手捧香檳的英格蘭約克王室眾人，合著現(xiàn)場演奏的令人血脈僨張的工業(yè)金屬搖滾樂，談笑風生地走上舞臺。而就在這戰(zhàn)爭勝利后的輕歌曼舞中，脊背佝僂、雙腿羅圈的理查三世，一把抓過從天花板垂下、猶如拳擊場主持人所使用的“吊麥”，袒露了自己的心聲：“既然我做不成附庸風雅的情郎，趁著韶光洋溢賣弄風情，我只好橫下心來，決定做一名惡人，仇恨眼前那沒日沒夜的歡樂。”

作為今年林兆華戲劇邀請展的閉幕大戲，《理查三世》早已令中國戲劇圈翹首以盼甚久。其實這部莎士比亞歷史劇中的名篇，不少戲劇觀眾早已對其在中國上演過的各個版本如數(shù)家珍：林兆華2001年的版本使用了6段外國人拍攝于中國的影像，王曉鷹2008年融入了大量中國傳統(tǒng)文化元素，也包括2011年曾來華演出的、由2000年奧斯卡最佳影片《美國麗人》導演薩姆·門德斯與主演凱文·史派西攜手打造的英國老維克劇院版本，以及今年剛剛在BBC播出、由卷福主演的英劇《空王冠》（第二季第三集）……總之，對邵賓納劇院的這版《理查三世》，中國的戲劇觀眾已不止于想要重溫其“篡位暴君陰謀得逞后身敗名裂”的經(jīng)典故事，他們從京滬奔赴至天津甚至哈爾濱，皆因該劇的德國導演托馬斯·奧斯特瑪雅。

說奧斯特瑪雅年少得志絕不為過。1996年，年僅28歲的他僅憑大學期間導演的三部作品，就成為柏林巴拉克小劇場的藝術總監(jiān)，在他的領導下，巴拉克小劇場被德國權威戲劇雜志《戲劇今日》評為1998年度最佳劇場。三年后，雄踞柏林劇院排名前五之內的邵賓納劇院向他伸出了橄欖枝，隨后又將他任命為劇院的藝術總監(jiān)。而在2004年，奧斯特瑪雅又成為世界三大戲劇節(jié)之一的法國阿維尼翁戲劇節(jié)的特約評審委員，他導演的《沃伊采克》成為阿維尼翁戲劇節(jié)歷史上第一部用德語演出的劇目。

奧斯特瑪雅最早的成功，來自于他率先在德國排演了英國“直面戲劇”劇作家諸如薩拉·凱恩、馬克·雷文希爾等人的作品，并啟發(fā)了德國著名當代劇作家創(chuàng)作出相似的作品。與“直面戲劇”的風格異曲同工，奧斯特瑪雅也高舉“親密與暴力”的戲劇美學旗幟，他的戲劇風格被總結為帶有左翼批判現(xiàn)實傾向的“資本主義現(xiàn)實主義”。

但讓奧斯特瑪雅獲得國際聲譽的，譬如2011年的威尼斯雙年展金獅獎，還是他對莎士比亞與易卜生的現(xiàn)代解讀與排演。在他2002年排演的《玩偶之家》中，娜拉成了高級復式公寓中身著端莊白色襯衣和短裙的女主人，她會揮舞著《星球大戰(zhàn)》中的“光劍”在丈夫面前排練熱舞，而她的肉體則被三位男主角“輪流享用”：丈夫海爾茂與解開上衣紐扣露出胸罩的她熱吻，丈夫的朋友阮克大夫撫摸她的絲襪美腿，丈夫的仇人柯洛克斯泰則強奸她未遂。劇末，終于認清了丈夫真面目的娜拉沒有出走，而是端起了手槍，扣動扳機十余次，將丈夫射死在家中的大魚缸里——在此之前，這群被囚禁在魚缸之中被觀賞的金魚，正是充當著男性附庸的娜拉的寫照。

而他在2008年排演的《哈姆雷特》中，讓哈姆雷特“真的瘋了”：丹麥王子大腹便便、邋遢瘋癲，吃土、露點，摔打食物、高唱黃歌……一反慣常的英俊、憂郁形象——這部作品去年曾借林兆華邀請展來華，成了很多中國觀眾與奧斯特瑪雅戲劇的首次接觸。

對于自己的兩類創(chuàng)作，奧斯特瑪雅接受本刊記者采訪時說：“做當代劇作時，因為大家對原著不了解，所以我會尊重原著，探尋將其呈現(xiàn)給觀眾的最好的形式。經(jīng)典劇作大家耳熟能詳，可以重寫，我就得找尋新的形式。”新的形式不意味著徹底拋棄經(jīng)典劇作的原著，他說：“核心內容我會保留下來。”他甚至曾說：“把我定義為一個專門標新立異，挑釁傳統(tǒng)的導演，這實在讓我覺得不太舒服。”

德國導演托馬斯·奧斯特瑪雅

《人民公敵》劇照

以《理查三世》為例，奧斯特瑪雅介紹了他排演莎劇的工作方法。很重要的起點是對莎士比亞原著的重譯。在德國，創(chuàng)作者在排演莎劇前通過重譯劇本來梳理對莎劇的理解與表達，這十分常見。奧斯特瑪雅指出，因為英語與德語在音節(jié)上的差異，翻譯時內容與音韻很難兼顧，所以在此版《理查三世》中，他們?yōu)榱吮阌谟^眾理解，便將莎劇英文原著的詩體翻譯成德語的散文體。此版的譯者，是從上世紀末便開始與奧斯特瑪雅共事的梅焰堡，他將原著壓縮至只有150分鐘的演出時長，理查三世母親這樣的重要角色都被盡數(shù)刪去，僅存的故事主干讓演出變得十分緊湊、利落。與原著最大的差異出現(xiàn)在劇末。理查三世披掛上陣后，幾乎所有角色的臺詞，包括原著末尾里士滿在戰(zhàn)勝理查三世后的獨白皆被略去。理查三世在夢到因自己而死的冤魂后，嘆息“我若死去，沒有人會來為我的靈魂哭泣”，而后便揮劍與“空氣”一番搏斗，幾回合后敗下陣來，“尸體”被拴住右腳倒吊而起。從全劇起首的憤恨，到末尾的悲壯，在奧斯特瑪雅看來，理查三世“不僅是敵人打倒了他，也是他自己打倒了自己”。

奧斯特瑪雅還曾表示，他會給演員10%的即興表演空間，“他們想做什么就做什么”。在哈爾濱大劇院演出時，“理查三世”艾丁格聽到臺下觀眾的手機鈴聲響起，隨即在臺上模仿起電話，并示意觀眾輕聲，說“This is my wife”（這是我老婆）。去年《哈姆雷特》在天津大劇院演出時，“哈姆雷特”艾丁格甚至從舞臺上一路跑下來，攀爬到了二層的觀眾席。“我覺得做莎劇，互動就是很重要。”奧斯特瑪雅解釋道，“因為莎士比亞時代的劇場不像現(xiàn)在，當時的場面很混亂，演員需要靠互動抓住觀眾的注意力。互動就是莎劇的特點之一。”

《哈姆雷特》劇照?

很多人好奇，奧斯特瑪雅用了什么演員訓練方法。2005年，奧斯特瑪雅曾應林兆華之邀，以“梅耶荷德的演員與空間訓練方法”為題在北京大學開設過一場為期三天的工作坊，曾參與現(xiàn)場的著名青年導演黃盈回憶他的方法：“例如演員們在一個空間里行走，幾個拍子后，要保持一個雕像式的、有戲劇張力的靜止造型;還例如，托住一根棍子以保持其平衡，找尋身體的感覺。”這些訓練，有別于推崇現(xiàn)實主義、注重體驗生活的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系，有梅耶荷德戲劇體系推崇假定性、注重給人美感的形體造型的意味。

但如今，奧斯特瑪雅的答案就變成了兼及梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基體系。“我有很多種訓練方法，其中一種重要的方法我稱之為‘講故事，就是我給演員們提供一個劇中的情境，然后他們要改編、表演他們自己生活中的情境，和劇中的情境加以比較，以加深他們對劇作的了解。”奧斯特瑪雅說，“這樣就可以避免表演上的‘陳詞濫調。你知道有些演員的表演不是在模仿生活，而是在‘模仿戲劇，模仿其他演員。”從1999年就開始和導演合作的艾丁格，也告訴本刊記者：“我覺得奧斯特瑪雅一直希望激發(fā)我們的，就是讓角色的特點與演員的個性相契合。”

如今的奧斯特瑪雅已經(jīng)確立了自己的戲劇風格與“粉絲”群體，他是“德國新一代戲劇人”的典范，就連他執(zhí)掌的邵賓納劇院，很大程度上也是因為有他而與德國其他很多劇院“老齡化”的觀眾年齡結構殊為不同，觀眾主要是15～35歲的青年。

奧斯特瑪雅曾在美國戲劇學家馬文·卡爾森2009年出版的《劇場比戰(zhàn)爭美麗：20世紀末的德國舞臺導演》一書中表示，導演一旦超過40歲，就會與發(fā)展中的文化脫節(jié)，因而他們應該就此放棄導演工作。而今年，奧斯特瑪雅已經(jīng)48歲了。如此說來，這位在德國乃至世界風頭一時無兩的明星導演，也許不久以后會結束自己的導演生涯？對此，一向有些“不茍言笑”的奧斯特瑪雅回答說：“我很期待有一天，我有足夠多的錢而不用工作，因為我喜歡閱讀、游泳、畫畫、聽音樂。戲劇，只是我謀生的手段——請記住，這件事本身，其實很具諷刺意味。”