敦煌隋代故事畫藝術

敦煌隋代故事畫藝術

趙聲良

（敦煌研究院， 甘肅 蘭州 730030）

內容摘要：敦煌壁畫中的佛教故事畫北朝時已逐漸形成了長卷式畫面的表現(xiàn)方法，隋朝時表現(xiàn)更加細膩和豐富。同時，來自中原的繪畫風格大規(guī)模地影響到敦煌石窟，新型經變畫的產生就是重要的標志，而隋代的經變畫仍有不少采用了長卷式畫面的表現(xiàn)手法，反映了本土藝術的厚重傳統(tǒng)。佛教經典的主題，由選取故事性內容以連續(xù)性長卷畫面表現(xiàn)，改變?yōu)榫C合一部佛經的主題思想以大畫面構圖來表現(xiàn)佛國世界，這是佛教繪畫的一個巨大變革，隋代是這個變革的重要時期。文章通過對隋代莫高窟故事畫藝術的分析，來探討佛教繪畫樣式的變化。

關鍵詞：莫高窟；隋朝；故事畫；經變畫；山水

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）03-0001-08

Abstract： The Buddhist narrative paintings in Dunhuang murals gradually developed a method of painting successive scenes in long strips， which became particularly exquisite and rich in the Sui dynasty. During the same period， the painting style from the Central Pains exerted a dominant influence on Dunhuang cave paintings， as characterized by the appearance of a style of sutra illustration new for the time. Many Sui dynasty sutra illustrations still adopted the use of long， successive strips， however， which reflects the lasting profundity of local art traditions. Previously， the themes of Buddhist sutras were represented by painting narrative scenes in long strips， but at this time the main ideas of the sutras were condensed into a single large picture that often symbolized Buddhist paradise. This was a dramatic turn for Buddhist painting， and the Sui dynasty became an important period for such innovation. This paper discusses these changes in painting styles by analyzing the art of Sui dynasty narrative paintings at Mogao.

Keywords： Mogao Grottoes； Sui dynasty； narrative painting； sutra illustration； landscape

（Translated by WANG Pingxian）

隋代是莫高窟佛教藝術高度發(fā)達的時代，在隋代短短的三十多年時間里，莫高窟營建洞窟達一百多個{1}，而且有不少是大型洞窟。這體現(xiàn)了隋代強大的經濟力量，同時也反映了這個時代正是佛教和佛教藝術處于上升的發(fā)展階段。從壁畫中的故事畫來看，隋代主要繼承了北朝以來的長卷式連環(huán)畫形式，但表現(xiàn)得更為精致和細膩，刻畫人物的線描更加成熟，色彩表現(xiàn)更加豐富。

據調查，現(xiàn)存隋代洞窟中有12個窟中存在故事畫的形式（附表）。需要說明的是，有些壁畫的主題內容并非連續(xù)性的故事（如《法華經》的內容），但其形式完全與其他的故事畫一樣，本文從美術形式的角度，也把它作為故事畫來分析。從故事畫的構圖形式來看，大體分為兩類：一類是對稱式構圖，主要是表現(xiàn)佛傳故事中“乘象入胎”與“夜半逾城”兩個場面。這種形式在北魏時期已經出現(xiàn)，如莫高窟第431窟中心柱南向面佛龕兩側，一邊繪乘象的菩薩，表現(xiàn)“乘象入胎”；一邊繪菩薩騎馬，表現(xiàn)“逾城出家”。隋代有3個洞窟（第278、283、297窟）表現(xiàn)這一主題，基本上都是畫在佛龕兩側或龕頂兩側，畫面中增加了不少或散花或奏樂的天人，這種構圖形式也延續(xù)到了初唐。由于這種形式并非隋代故事畫的主流，本文不再作詳細討論。第二類為大多數(shù)洞窟采用的長卷式連環(huán)畫形式，這一形式在北魏時期已經出現(xiàn)，經西魏、北周不斷地發(fā)展，到了隋代，在綜合人物、建筑、山水樹木等方面因素來表現(xiàn)佛經內容上達到了近乎完美的程度。據考古分期，現(xiàn)存長卷式故事畫所在的洞窟基本上是隋代第一期和第二期{2}，此后直到唐代，由于新型經變畫的流行，長卷式故事畫不再出現(xiàn)，隋朝也成為長卷式故事畫的終結時代。

一 長卷式故事畫的源流

故事畫是早期敦煌壁畫中的重要內容，比起莊嚴的佛像畫來，故事畫由于其內容的豐富生動而引人注目，也是畫家傾注極大精力來表現(xiàn)的主題。經過北涼、北魏至北周的發(fā)展，故事畫在敦煌壁畫中逐步形成了一定的規(guī)范，基本上是采用長卷式連環(huán)畫的形式[1]。其特點是以橫長的畫面表現(xiàn)連續(xù)性的故事情節(jié)，以山水、樹木、建筑等作為背景，同時，又通過這些背景的山水、樹木、建筑來分割畫面，形成一個個場景。由于這些自然場景的活用，畫面中并沒有單一整齊的分割線而能形成不同的小畫面，全圖又是一個完整的長卷。這種故事畫的形式的起源存在兩種看法：一種認為是源于中國傳統(tǒng)繪畫形式（如顧愷之《洛神賦圖》等手卷類繪畫即屬此類），這種觀點以段文杰先生為代表[2，3]；另一種觀點認為源自印度和犍陀羅的影響，這種觀點主要為日本學者東山健吾提出，但東山先生同時也指出，敦煌壁畫北周的長卷式畫面是在接受了印度、犍陀羅影響的基礎上融合漢代以來的傳統(tǒng)而形成的[4]。筆者早年的論文中也曾贊同段文杰先生的觀點，認為長卷式畫面是繼承了中國漢代以來的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在看來，作為佛教藝術，畫家們不可避免地受到來自印度和犍陀羅的影響，而在這樣的基礎上又結合了本民族的傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造，逐步形成了十分有效的壁畫方法，在北朝發(fā)展成熟。這一形式在敦煌壁畫中流行了較長時間，而在敦煌以外的石窟卻很難見到完全相同的畫法。

比較中原地區(qū)北魏以來故事畫主題的相關繪畫作品，如北魏孝子棺線刻畫、云岡石窟和龍門石窟佛教故事雕刻、麥積山石窟西魏及北周故事畫等材料，我們發(fā)現(xiàn)敦煌與上述繪畫和雕刻作品都不一樣，如云岡石窟第6窟的佛傳故事， 第9窟的睒子本生等故事，主要采用連續(xù)性的畫面表現(xiàn)，其方法是每一個場景用一個方形畫面來表現(xiàn)，這些方形畫面沿洞窟四壁和中心柱相連續(xù)。這樣的方式源自犍陀羅雕刻的習慣作法。龍門石窟賓陽中洞出現(xiàn)了佛本生故事的雕刻，采用了橫長畫面來表現(xiàn)，但由于洞窟結構的限制，這種橫長畫面還不能稱為長卷式畫面。麥積山石窟第127窟有薩埵本生、睒子本生等故事，因地制宜畫在窟頂斜坡上，畫面較大，以山水樹木為背景，反映了中原山水畫的影響。以上諸石窟對佛教故事的表現(xiàn)手法，沒有一種與敦煌壁畫相同，說明敦煌壁畫走著獨自發(fā)展的道路。這一點，李鑄晉先生也曾注意到[5]。這與敦煌獨特的文化傳統(tǒng)與地理位置有關，我們應該充分考慮到敦煌在那個時代因絲綢之路的發(fā)展而形成的文化積淀，始終影響著敦煌藝術的發(fā)展。

到了隋代，由于國家的統(tǒng)一，南北文化融合，新型經變畫產生。這些因素都促使中原的佛教藝術產生了很大變化，敦煌同樣也在經歷著一個巨大的變化，但故事畫似乎仍然在頑強地維持著舊有的傳統(tǒng)。

二 隋朝初期的故事畫

隋代敦煌石窟故事畫的發(fā)展，大體可分為兩個階段。第一階段是隋代初期，以第302、303窟為代表，主要是繼承北周以來的故事畫表現(xiàn)形式，在畫面中人物與景物的比例等方面出現(xiàn)一些改進。第二階段是隋代后期，以第419、420、423等窟的壁畫為代表，對北朝以來的傳統(tǒng)構圖形式有所突破，同時在很多方面進行了大膽的改變，表現(xiàn)出隋代畫家充沛的創(chuàng)造力。

莫高窟第302窟與第303窟相鄰，洞窟形制完全統(tǒng) 一，繪畫風格也相同，第302窟有開皇四年（584）題記，此二窟可看作是隋朝初期的代表。此二窟的故事畫繪于人字披頂，第302窟窟頂西披繪月光王本生、快目王本生、虔闍梨婆尼王本生、毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、睒子本生和聞偈施身的故事，東披繪薩埵本生和福田經變。第303窟窟頂東西兩披繪《觀音普門品》，雖說內容并非連續(xù)性有情節(jié)的故事，但畫面的構圖形式一致，即在長卷式畫面中展開相關的佛經內容，上下二段的長卷畫面，相互聯(lián)系。這種構圖方法在北朝已經流行，特別是北周壁畫中出現(xiàn)較多，如第290窟的佛傳故事畫，繪于人字披東西兩披，各有三段長卷式畫面，前后繪出87個場面，內容極其豐富[6]。北周第296窟窟頂?shù)纳剖绿尤牒！⑽⒚畋惹鹉嵋蚓壍裙适拢瑒t沿窟頂四披分上下兩段長卷式畫面來表現(xiàn)。北周故事畫中，畫家大量采用山水、樹木、房屋作背景，而人物在其中就顯得十分擁擠，人與房屋、樹木等高，人大于山的情況就不可避免。山巒似乎作為畫面的一種象征性背景，對于觀者來說也已習慣。這是早期繪畫的普遍情況?！稓v代名畫記》云“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，暎帶其地，列植之狀，則若伸臂布指……”[7]，說明這種狀況是魏晉以來中國繪畫的普遍現(xiàn)象，敦煌壁畫也與之相似。但到了隋代，畫家正在有意識地改變這種狀況，試圖在人與背景的比例方面盡可能地協(xié)調。第302窟故事畫中，人物在風景中的比例相對要小一點，山水樹木所占的比例相對較大些，如東披睒子本生故事畫中，騎馬射獵的人物在樹林中奔馳，遠處的小鹿在河邊逃逸，樹木和河流使畫面顯出空間感（圖1）。第303窟的觀音經變中，人與建筑的比例也較北周時期壁畫更為協(xié)調。在北周第290窟佛傳故事畫中，房外的人物幾乎與房屋等高（圖2），而在第303窟畫面中，房屋內外的人物均與房屋建筑保持一定的比例，體現(xiàn)出一種相對真實的環(huán)境（圖3）。不論是山水樹木還是房屋建筑，都根據畫面的需要而布局，較為疏朗，如第302窟故事畫上部往往留有一定的空隙，表現(xiàn)天空中的飛鳥及裝飾性花朵，避免北周壁畫那種擁擠局促之感。第433窟雖然時代稍晚，屬于隋代第二期的，但其中的睒子本生故事畫表現(xiàn)手法與第302窟一致{1}。

三 隋朝中期的故事畫

隋朝中期的故事畫以第423窟、第419窟、第420窟為代表，我們看到畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷有創(chuàng)新，形式上有了進一步的發(fā)展。第423窟人字披東披表現(xiàn)的是須達拿太子本生故事（圖4）。這一題材在北周第428窟是以三段式長卷的畫面來表現(xiàn)的。在第423窟打破了長卷的形式，畫家以連續(xù)的山巒或房屋形成一個個橢圓形的畫面，其間展開故事情節(jié)，橢圓形的中央表現(xiàn)主要的情節(jié)，而各個山巒或樹木間也同樣描繪一些相關的情節(jié)。連續(xù)的山巒樹木以及建筑形成富有動感的裝飾物，使全畫面連成一氣，從視覺上來說更顯得完整而富有韻律感，擺脫了北周形成的嚴格帶狀分隔線，顯得奔放自由。

第419窟的人字披西披畫面分為三段，上二段描繪《法華經·譬喻品》的內容，下段畫薩埵本生故事。譬喻品（火宅喻）的內容以房屋建筑為主，表現(xiàn)出曲折的院墻和復雜的院落結構，以房屋院墻環(huán)繞的空間來表現(xiàn)不同的場景。因此，第一段與第二段的畫面互有突破，第三段薩埵本生則維持著一個長卷畫面。同窟的人字披東披分為四段，第一段描繪薩埵本生故事，第二至第四段描繪須達拿太子本生。雖然大體分為橫向長卷畫面，但往往上段的建筑或其它內容突破了界限，與下段的畫面交錯在一起。由于山水樹木的背景，雖有一些交錯，但并不影響全畫面的結構。

第420窟是覆斗頂形窟，窟頂四披表現(xiàn)的是內容豐富的法華經變，其順序是從北披、西披、南披至東披。北披主要描繪《序品》《方便品》和《見寶塔品》；西披繼續(xù)《序品》與《方便品》的內容；南披全圖繪《譬喻品》，主要描繪火宅喻的內容；東披繪《觀音普門品》。此窟的壁畫反映了畫家試圖以長卷式故事畫的形式來表現(xiàn)復雜的經變內容。大規(guī)模地表現(xiàn)《法華經》的內容，這在敦煌壁畫中是首次。經變畫這一概念，現(xiàn)在多指以凈土世界為中心綜合地表現(xiàn)一部佛經內容的畫面{1}，長卷式連環(huán)畫因多用于表現(xiàn)佛經故事，習慣上把長卷式畫面作為故事畫的形式。但是，最初的經變畫也是采用長卷形式來表現(xiàn)的?！稓v代名畫記》記載南朝畫家袁倩畫有“維摩詰變一卷，百有余事”[7]135，可知經變內容最初也曾以手卷的形式來繪制的。只是到了隋唐時代由于寺院壁畫的發(fā)達，形成了大規(guī)模的經變畫格局。而第420窟的法華經變采用長卷式畫面，正是處于時代的轉變期，新的經變畫樣式尚未成熟，而長卷式畫面的表現(xiàn)手法則是北朝以來十分成熟的技法，畫家嘗試以舊的技法來表現(xiàn)新的主題。正由于經變內容十分豐富，長卷式畫面也顯示出它的不足。因此，在第420窟的法華經變中，常常突破了長卷構圖的格式，如北披總的是三段橫向的長卷構圖，但右下部的靈鷲山卻跨越了下面兩段的畫面，以此突出靈鷲山這一圣山的重要性，佛涅槃的場面也跨越了上部的兩段（圖5）。這樣突破長卷畫面形式的作法，反映了傳統(tǒng)的長卷式畫面已不能完全表現(xiàn)經變豐富的內涵，畫家們開始改變構圖的法則以適應新的內容。南披的火宅喻內容則以宅院來構成不同的場次，宅院以曲折的院墻圍繞墻內的大殿，畫面中已分不出橫向為幾段的長卷，似乎全畫面都布滿了上下交錯的院落，最大的院落有二門兩廂一堂一室（圖6）[8]。

四 從跡簡意淡到細密精致

張彥遠《歷代名畫記》中說：“上古之畫跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也。中古之畫細密精致而臻麗，展鄭之流是也?！盵7]13這里張彥遠概括地講述了唐代以前繪畫史發(fā)展的一個特點，在顧愷之、陸探微的時代，其特點為跡簡意淡，而到了展子虔、鄭法士的時代（隋朝）則趨向于細密精致。隋代的敦煌壁畫也正好印證了這一繪畫史發(fā)展的過程。雖然在長卷式故事畫方面，隋代主要是繼承了北朝以來的構圖形式和表現(xiàn)方法，包括作為背景的山水、樹木、建筑等都是北朝壁畫中已出現(xiàn)過的，但是隋朝的畫家們對人物、景物描繪得更加精細。如房屋建筑中，除了院墻更加復雜以表現(xiàn)進深外，建筑的斗拱、瓦檐、欄桿、門窗以及裝飾部分都十分細膩地表現(xiàn)出來。北周時期的故事畫中雖已大量出現(xiàn)房屋建筑的畫面，但刻畫簡略，僅能大體反映出房屋的特點（圖7）。第303窟人字披西披《觀音普門品》內容中，大部分房屋中表現(xiàn)出帳簾，其中一座建筑下部的踏道、欄桿，檐前的障日板等都清楚地描繪出來（圖8）。第419、420窟中，建筑的描繪更加精細，如第419窟窟頂?shù)墓适庐嬛?，不僅描繪出建筑中的斗拱、人字形叉手、欄桿、屋內的帷簾等，還可看到有圖案的坐席（圖9）。薩埵本生故事畫中有一處表現(xiàn)塔廟的場景，一個方形歇山頂建筑中有一座覆缽形塔，建筑的斗拱、人字形叉手、從屋檐垂下懸幡、垂鈴等都清晰可見（圖10）。第419、420窟的故事畫不僅在人物、建筑等方面描繪更為精細，而且畫面中人物眾多，遠遠超出此前的壁畫。如第420窟窟頂僅西披的畫面中，人物形象（包括佛、菩薩、天人等）就超過了540人，真正體現(xiàn)出“細密”的特點。細密的特點還體現(xiàn)在色彩的厚重豐富，改變了早期壁畫中簡淡的風格。第419、420窟由于變色嚴重，底色大部分已變?yōu)楹诤稚?，但我們仍然可以感受到石青、石綠、土紅及部分金色形成燦爛而典雅的韻律。

五 長卷式故事畫的終結

故事畫與尊像畫等主題不同，為了展示故事情節(jié)，就不僅僅要畫出相關人物，還必須表現(xiàn)故事所發(fā)生的背景，還要反映出情節(jié)發(fā)展的順序。要表現(xiàn)人物活動的環(huán)境就必須處理比例與空間的問題。雖然經過北魏以來的發(fā)展，長卷式畫面已經解決了故事發(fā)展順序的問題，但人與背景的比例，以及空間的表現(xiàn)仍有待于完善。魏晉以來是中國山水畫興起的時代，發(fā)展到隋代山水畫表現(xiàn)空間方面取得了重大進展，隋朝畫家展子虔就長于山水，畫面有“咫尺千里”之譽{1}。中原成熟的山水畫技法，顯然也傳入了敦煌，使敦煌壁畫故事畫中對山水空間的處理更為協(xié)調。

隋代又是經變畫興起的時代，由于對凈土世界的向往，如何以凈土圖為中心來表現(xiàn)一個理想的佛國世界，也是當時的畫家們努力探索的方向。莫高窟第420窟窟頂四披的法華經變，反映了敦煌一部分畫家采用傳統(tǒng)的故事畫手法來表現(xiàn)經變內容的努力，他們在一定程度了改革了傳統(tǒng)故事畫的形式，突破了長卷畫面的格式。與此同時，另一種來自中原的新形式也在隋朝壁畫中出現(xiàn)了，這就是在傳統(tǒng)的說法圖基礎上形成了以佛說法形式為中心的經變畫。這種新型的經變畫主要有彌勒經變、藥師經變和阿彌陀經變（由于隋代的維摩詰經變、涅槃經變基本沿襲北朝已有的形式，因此，暫不把它們作為新型經變畫），如第423窟窟頂西披的彌勒經變、第393窟西壁的阿彌陀經變等。當這一類經變畫形式流行以后，傳統(tǒng)的長卷式故事畫在敦煌壁畫中不再出現(xiàn)。唐代的經變畫綜合了人物畫、建筑畫、山水畫等多種形式，從內容上滿足了人們所期望看到的佛國世界圖景，而這些都是此前的故事畫所不能完全提供的形象。從隋代故事畫與經變畫相互發(fā)展即可看出新型經變畫不斷發(fā)展成熟，即是故事畫終結之時。隋代第一期洞窟中有故事畫，卻未出現(xiàn)新型經變畫，第二期洞窟的第417、419、423、433窟等都是長卷式故事畫與新型經變畫同處一窟，但在第二期的一些洞窟中未出現(xiàn)長卷式故事畫，卻有新型經變畫，如第416、436窟。到了第三期洞窟中不再出現(xiàn)長卷式故事畫，而出現(xiàn)新型經變畫的就有第393、394等窟。

從北朝到隋朝，故事畫是壁畫中十分活躍的主題，隋朝的畫家們又不遺余力地對這一主題作了更進一步的探索和發(fā)展，但隨著佛教新思潮的流行、新型繪畫形式的產生，故事畫終于被經變畫所取代。由于故事畫的曾經存在，對后來經變畫的發(fā)展提供了很多重要的參考，如故事畫中人物與建筑、山水等景物的協(xié)調方面已有成熟的表現(xiàn)，大量的建筑采用側面視點以及曲折的院墻表現(xiàn)出空間的深度等方面的成果都被后來的經變畫所吸收，使經變畫表現(xiàn)佛國凈土世界的空間具有了真實感，從而達到了前所未有的藝術高度。一部分以敘事為特征的經變畫，如涅槃經變等，也是在故事畫的基礎上發(fā)展豐富起來的。入唐以后，相當長時間內，經變畫是最盛行的，佛經故事也往往作為經變畫的附屬而繪出，但不再采用北朝以來的長卷式構圖形式，而是因地制宜，或分布于經變畫之內，或在經變畫兩側作條幅式構圖。中晚唐及其后的故事畫，出現(xiàn)了以屏風畫形式表現(xiàn)的佛經故事主題。若單從繪畫形式來看，可以說隋朝是長卷式故事畫終結的時代。

參考文獻：

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