徐悲鴻教學(xué)思想體系中素描與筆墨關(guān)系的再解讀

杜雪之

摘 要：徐悲鴻采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義手法將素描當(dāng)成基礎(chǔ)并融入到中國特有的筆墨之中，并對素描教學(xué)和中國畫教學(xué)提出了一套嚴(yán)格的系統(tǒng)化的適用的訓(xùn)練方法，在素描與筆墨的轉(zhuǎn)換中方法靈活，對人物畫創(chuàng)作的深入表現(xiàn)有積極的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：素描;改良;筆墨;造型;徐悲鴻

徐悲鴻在中國現(xiàn)代美術(shù)教育史中是一位有著舉足輕重地位的力推改良的教育家，也是一位致力于探索中西融合的藝術(shù)大師。他早在1920年就在《中國畫改良論》中提出“西方畫之可采入者融之”的藝術(shù)見解，他的創(chuàng)作多以人物畫為主，非常重視素描的基礎(chǔ)作用，認(rèn)為西方的素描是一門科學(xué)的體系，能夠完備寫實(shí)地反映客觀真實(shí)。徐悲鴻的作品有西方式的古典寫實(shí)油畫，也有大量的國畫人物創(chuàng)作，在這些國畫里他把素描調(diào)子和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成筆墨來表現(xiàn)并有所側(cè)重，有的以純粹的傳統(tǒng)國畫語言——線條加上平涂設(shè)色，如《山鬼》《九方皋》《日暮倚修竹》等。在《愚公移山》《泰戈?duì)栂瘛愤@兩幅著名的作品里仍然是以線造型，略加渲染，排除了素描因素中的光影，將人物的五官結(jié)構(gòu)和身軀的解剖結(jié)構(gòu)肌肉體積都表現(xiàn)出來，增加了畫面的立體感和真實(shí)感，這里的素描運(yùn)用得并不明顯，是結(jié)構(gòu)素描轉(zhuǎn)為筆墨形式的神采之作。實(shí)際上這種方法在徐悲鴻之前已經(jīng)被明代肖像畫大家的曾鯨和清末的任伯年運(yùn)用過，等到徐悲鴻留學(xué)回國開始真正探索中國畫與西畫的融合問題，提出了影響深遠(yuǎn)的“新七法”等藝術(shù)思想和教學(xué)成果。徐悲鴻和蔣兆和的對素描的大力強(qiáng)調(diào)，使得中國畫尤其是人物畫出現(xiàn)了新的面貌，直到當(dāng)今，素描在人物畫中的運(yùn)用有增無減，例如李傳真、羅寒蕾的作品中對結(jié)構(gòu)素描的細(xì)致刻畫已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

在西方素描引入中國之前，傳統(tǒng)筆墨內(nèi)涵豐富已經(jīng)成為一個(gè)完備的語言體系，但是在人物畫上，筆墨到了宋代以后沒有大的發(fā)展，新時(shí)代的生活內(nèi)容也需要對傳統(tǒng)方法加以發(fā)展創(chuàng)新。筆墨在中國畫中包含精煉的造型、筆精墨妙的熟練技巧和形式美感。這里首先強(qiáng)調(diào)的是造型，筆墨如果離開了具體的形象也就失去了意義，流于荒率涂鴉式的“抽象”游戲。國畫的工具材料要求一筆下去形神兼?zhèn)?，一筆是一筆的作用，筆筆俱到。筆墨在長期的積累中也總結(jié)出很多程式化的總結(jié)，如“折釵股”“屋漏痕”“錐畫沙”等都具有很強(qiáng)的筆意筆勢和形式美感。但是不和具體物象結(jié)合的筆墨意義等于零，這不僅是徐悲鴻的一貫主張，也是后來吳冠中提出的觀念。徐悲鴻無論是畫動物還是人物畫，都深入觀察研究其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、神態(tài)面貌，他畫的獅子是反復(fù)觀察研究了獅子解剖結(jié)構(gòu)后，以素描的方式準(zhǔn)確描繪獅子的頭部和王者氣勢，是一種排除了光影的結(jié)構(gòu)素描的方式表現(xiàn)，而在需要絲毛和勾勒四肢和脊背上的外輪廓線時(shí)，又靈活地以線造型，根據(jù)不同的結(jié)構(gòu)注意用筆描法不一，這正契合了徐悲鴻的觀點(diǎn)，即認(rèn)為筆墨程式不能凝固不變，閉眼不觀察不看生活就葬送了藝術(shù)。

在人物畫中，因?yàn)閷θ宋锏脑煨?、結(jié)構(gòu)、精神狀態(tài)有很高的要求，筆墨自由發(fā)揮的余地很小，尤其是人物的臉和手部基本都是以素描關(guān)系上的比例結(jié)構(gòu)高低凸凹來寫實(shí)描繪，這兩處都需要將筆墨轉(zhuǎn)為精準(zhǔn)的素描關(guān)系以深入表現(xiàn)人物特點(diǎn)，其余部分則相對放松，這點(diǎn)我們可以從徐悲鴻的一幅《廖靜文像》可以看到，在人物的頭發(fā)上分出了明暗關(guān)系，鼻子眼睛和臉部的側(cè)面都畫有影子或者暗調(diào)子，然后空白的地方就成為受光部分，衣服上也分出了亮部和暗部，整個(gè)畫面感覺就是毛筆畫素描，形成立體光影中的生動效果，不像他的《國殤中執(zhí)紼者像》那樣以簡潔扎實(shí)的素描關(guān)系表現(xiàn)人物頭部，而將身上長袍以傳統(tǒng)的國畫勾線方式表現(xiàn)，畫面言簡意賅。總結(jié)來看徐悲鴻的國畫人物中有三種常見形式，一是以線為主，略擦染結(jié)構(gòu)，如《泰戈?duì)栂瘛?，素描只輔助用在一些結(jié)構(gòu)上，縱觀歷史上的人物畫對人物的五官處理相對簡單，常常以平涂為主，為了增加層次和立體感也用低染法分染，女性以三白法比較常見。衣服的分染以裝飾性為主，不像徐悲鴻的著眼點(diǎn)是以結(jié)構(gòu)為主。二是頭部等用素描嚴(yán)謹(jǐn)傳神的表現(xiàn)，身體等其余地方以傳統(tǒng)筆墨描繪，筆墨局部服從于深入塑造物象形神的素描需要。三是整個(gè)以素描的光影、結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)，筆墨完全服從于客觀視覺上的真實(shí)再現(xiàn)，筆墨已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)上的寫意表現(xiàn)的本體意味，這種寫實(shí)性繪畫的筆墨與傳統(tǒng)繪畫中的筆墨語言獨(dú)立的審美意趣完全不同，這里的筆墨基本等同于素描調(diào)子，光影、體積、空間、結(jié)構(gòu)都有了。從中也可見徐悲鴻的國畫改良方法靈活，他不是一味用光影代替筆墨語言，對素描塑造融入筆墨的問題進(jìn)行了認(rèn)真的思考探索，并用了多種方式嘗試將筆墨和素描轉(zhuǎn)換，而不是生搬硬套，全盤西化完全改換中國畫的面貌。

中國畫的畫論畫語錄十分豐富，但是對造型基本功的論述很少，在謝赫的“六法論”里主要是一句“應(yīng)物象形”，沒有過多的闡述，《論語》中有“繪事后素”的說法。在山水畫領(lǐng)域畫論較多，花鳥畫也幾乎沒有論及造型的，人物畫領(lǐng)域中也沒有詳盡地論述人的五官比例結(jié)構(gòu)、神態(tài)等，都是比較程式化概念化地勾勒面部，缺乏系統(tǒng)深入和不同個(gè)性特點(diǎn)的生動寫生性的描繪，顯現(xiàn)出創(chuàng)作和教學(xué)中的落后。沒有系統(tǒng)的一套教學(xué)體系，靠心追手摹和個(gè)人領(lǐng)悟是很局限的，所以徐悲鴻將素描的引入是當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸時(shí)代的必然要求，也推動了中國畫的發(fā)展。

當(dāng)今時(shí)代的國畫人物創(chuàng)作其實(shí)是在徐悲鴻所倡導(dǎo)的素描的基礎(chǔ)上發(fā)展，徐悲鴻認(rèn)為素描是繪畫造型的基礎(chǔ)，素描的要義在于培養(yǎng)正確的觀察分析和表現(xiàn)的技能，這是被很多西方繪畫大師證明是必須具備的能力和行之有效的科學(xué)的訓(xùn)練方法，也是畫家應(yīng)該掌握的基本技能?，F(xiàn)代國畫創(chuàng)作中注重筆墨與造型的高度統(tǒng)一，要求運(yùn)筆中既要發(fā)揮塑造形象的作用，還要兼顧運(yùn)筆的線條質(zhì)感、韻味、力度、徐疾、干濕濃淡和輕重快慢，要讓線條體現(xiàn)出暢快或凝重等感覺，在筆勢、筆力、筆性上都有深刻的理解和長期的筆墨功夫。傳統(tǒng)繪畫認(rèn)為筆墨形態(tài)、方法、趣味是畫家人格修養(yǎng)的具體體現(xiàn)，與畫家的品格素養(yǎng)、天資性靈、學(xué)養(yǎng)書法等密切相關(guān)。徐悲鴻重視繪畫的形式語言，懂得形式語言和內(nèi)在精神之間的聯(lián)系。但他對中國畫的改良，重在提高觀察能力，改進(jìn)造型方式和對內(nèi)在精神的寄托，而對筆墨風(fēng)格和趣味性，沒有特別的關(guān)注強(qiáng)調(diào)。西畫重逼真，國畫重神韻，因而后來評論者認(rèn)為徐悲鴻和同時(shí)代的一批畫家的中國畫都缺少傳統(tǒng)中國畫的韻味，筆墨精神不足，這是因?yàn)檫^于嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)客觀描繪的素描妨礙了主觀感受的表達(dá)和筆墨情味的發(fā)揮。