我評鄧箭今

易 英/Yi Ying

我評鄧箭今

My Comment on Deng Jianjin

易 英/Yi Ying

一個藝術家畫了某些私密性的題材，如果這些作品在公共場合展出，就會引起一些爭議，最多的指責是不雅觀或不道德。這些指責似乎是為公眾代言，實則是出自自身內心的某種恐懼。藝術中有很多不能言說的東西，言說出來就成了表征。鄧箭今的畫可以是一種表征，他言說了不能言說的東西。不能言說包括兩個方面，一個是不便言說，由于某種顧忌或禁忌，說出來怕別人接受不了，也可能觸犯“道德底線”，受到衛道士們的詰難。另一個不能言說是自己沒有意識到的東西，說出來了自己還不知道。事實上，這兩種不能言說都存在于鄧箭今的藝術中。

在鄧箭今的早期作品中，經常出現他自己的形象，這個壓抑的漂泊的形象與超現實的空間結合在一起，是他的精神世界的真實寫照。鄧箭今沒有受過專門的油畫訓練，這使得他在創作上有某種程度的自由。自由也意味著某種程度的真實，他不會去想怎么附和某些教條與規則，而是以真實和自由獲得打動人的力量。在那時的畫中，他塑造了一個被壓抑的形象，痛苦的表情、扭曲的身體、荒誕的透視和虛幻的空間，這個形象雖然來自他本人，但更多的是個人內心的發掘。那個形象在緊張地向外注視，也就是有一個同樣注視著他的他者，那是一個使他恐懼的他者，是在他的生命歷程中壓制和困擾著他的他者。在有些作品中，還會出現都市的背景，這其實是很重要的暗示，都市作為他的生存環境，對他的精神狀況有著決定性的影響。那個時候，正是20世紀90年代初期，中國社會正在發生重大的變化，都市化進程隨著經濟的快速發展對人的生活產生影響，新生代的藝術家對這種變化也做出了深刻的反映。不過，新生代藝術家主要是用現實主義手法如實地記錄現實，鄧箭今則是注重心理的描寫和表現。按照現代主義的傳統分類，鄧箭今應該是超現實主義的類型。超現實主義意味著主體的自我審視，客體通過主體的精神性暗示出來。在鄧箭今的早期作品中，其精神性并不完全體現在超現實的形式，主體的意志是客體反映的鏡像，那種痛苦與緊張，性的壓抑與愛的向往，一切客體造成的結果，都是通過自我的形象表現出來。這個特點，使鄧箭今一開始就在新生代獨樹一幟。另一方面，這種狀況的形成與他不按規矩出牌很有關系。無論從哪個角度來看，鄧箭今的油畫都談不上正統，從陶藝轉向油畫是出于內在的需要，這種需要被他對油畫的偏愛所掩蓋。在他的畫中，看不到任何規范的油畫語言，而內心述說的沖動總是在這種不規范中涌現出來，形成他獨特的表現形式。我們很難把他歸類到寫實的、表現的，甚至是超現實的；那種無深度的虛無的空間，無體積的平面化的形象，似乎都不需要過多的油畫技巧，而且沒有技巧的包袱，更適合于他的自由的表達。在談到自己的創作時，鄧箭今談得多的是形式。他的形式包括兩個方面，一個是形式的獨創性，他在骨子里瞧不起那套學院派的油畫規則，那種無生命無精神性的油畫語言只是屬于歷史，無法表現今天的生活，今天的生活需要新的表達方式。其二是形式作為個人的表達，在當代的生活與現實中，個人遭遇的經驗，他的觀察與體驗，他的情境與思考，都以他自己的方式表達出來。這樣也涉及了題材。本來在他的作品中題材是不重要的，自我的形象加上形式的處理，就是他的題材。不過，那個焦慮的自我在某種意義上也是脫離了主體的客體（題材），即客體的人格化。主體被一分為二，一個是審視著客體的主體，一個是被客體鏡像和被另一主體審視的主體。因此，鄧箭今的作品從來不是自我表現的，客體總是存在著，但是以他自己的方式存在的，這樣也形成他獨特的形式。

在哲學意義上說，主體的分裂往往是思想與身體的分裂，主體作為能思的實體觀照無思想的生命。不受思想支配的生命就是欲望的身體，被思想所鄙視。2000年前后，鄧箭今的作品掀開了客體的面紗，自我隱退，那個鏡像自我的客體浮現出來。在這一批作品中，自我的形象沒有了，超現實的虛無空間也沒有了，代之以景觀的或客體的形象，但這種形象是隱喻與象征的，而非特定的人物形象。90年代波普化的大潮終于對鄧箭今產生了影響，晦澀的顏色被明亮鮮艷的顏色所代替，這種顏色不是自然的顏色，更不是傳統油畫所追求的色調，它來自于當代生活的空間，亦即圖像與景觀的視覺空間。但是，這種新的形式在鄧箭今那兒應該不是直接來自他的視覺經驗，而是藝術潮流的影響。也就是說，90年代風行的波普畫風的影響。從90年代初開始，中國經濟迅速發展，市場經濟取代計劃經濟，社會生活發生深刻變化，權力與金錢、暴富與赤貧、欲望與現實所導致的各種現象充斥于生活。鄧箭今開始關注這些現象，并想探索造成這些現象的原因。這個時期的作品是《有關目擊者的夢境記錄系列》（1998—2001）。大多數新生代畫家都走向了純粹客體的表現，從語言形態到客觀場景，在商業化的驅使下，這些表現又很快演變為符號化的模式。鄧箭今注意到了這種變化，他從幽暗的心理空間出來，自我被置于公共的象征性空間，但這個象征性的客體只是自我的存在條件，自我被挪出歷史的境遇，從現代轉變到后現代，但還有一半留存在歷史。這是什么意思，可以通過畫面來解讀。《夢境記錄系列》的畫面主要有兩個部分，即兩個沒有面目的人物，男人和女人，男人西裝革履，女人幾近裸體。兩個人物都握有一支手槍，或相互對峙，或相互親熱。兩個人物都近似夢中的景象，弄不清真實的身份，行為也十分怪異。與他前面的作品不同，以前在夢中漂浮的人物，可以明確地辨識出自我，但空間是虛幻的。因此，在那兒有一種絕對的主體性，形象與形式都再現了自我的精神世界。在《夢境記錄系列》，自我被抽象了，被分裂為兩個模糊的形象。也就是說，作品中的兩個人物是一個人，是表象與本質、欲望與理智、頭腦與身體的分裂。實際上，畫面上還有第三個部分，就是畫面的顏色，畫中的人物是用各種單純的顏色來代表的，有些背景也是用的純色，顏色的運用是有象征性的，這種單純的不協調的顏色可以說是景觀顏色的象征，即由商業、消費、大眾文化等構成的景觀社會的視覺環境。景觀的顏色是自我分裂的基礎，它代表了物質利益的誘惑作為欲望的來源，將人格分裂為欲望的沖突與傳統人格的堅守。男人代表理性與傳統，女人代表欲望與身體，各自手中的槍則是沖突的標志。這種沖突不是絕對的，有時是相互對抗，有時是相互結合，如同欲望的誘惑與達成。在這里女性的形象具有雙重性，她既是欲望的對象和象征，也是從男人或自我中分離出來的感性部分。但是，男人的形象并不代表思想和道德，而是在欲望的誘惑下走向墮落的深淵。欲望的表象有內在的因素，也有外部的因素。作為外部的因素，色彩的設計與某些符號的設定是重要的暗示，即景觀社會的表象，物質利益至上，理性喪失原則，思想流于貧乏，精神墮入空虛。內在的因素則是以性來代表的，具體體現在兩性之間的關系上。盡管如此，性并非指具體的性的行為與對象，而是潛意識的欲望沖動。因為畫家在標題上指明了“目擊者的夢境記錄”，即，日有所思，夢有所想，目擊者可以理解為藝術家本人，日常生活中的觀察與體驗在夢中折射出來，夢境不是對現實的復制，而是經過潛意識的歪曲與變形，而潛意識的深層則是性的沖突。孤立地考察夢境，只是個人生活的變形的寫照，但目擊者的對象則規定了潛意識的對象不是個人的性的壓抑，而是客體的反映。我們不清楚的是，鄧箭今是把自己作為“目擊者”，真實地記錄自己的夢境，還是對一種風格與樣式的挪用，即超現實主義樣式的當代翻版。如果是后者，鄧箭今還實現了形式的突破，在觀照現實的基礎上，以一種超現實的象征反映社會的深刻變化，在這種方式中，也包括藝術家本人的深刻體驗。

《目擊者的夢境記錄》實現了超現實的形式轉換，轉換的要害是景觀社會的視覺經驗與社會現象。由于鄧箭今以前的作品是在傳統的超現實風格中，反映的也是80年代的生存經驗，這種轉換顯得尤為重要。同時，轉換也為他提供了新的形式，但形式不是樣式化的，而是具有現實與精神的內涵。主體的分裂是在客體作用下的對象化，這種對象化在《目擊者的夢境記錄》中以異性的身體體現出來，而《夕陽為什么讓我們如此美麗》則讓身體獨立出來，夢境成為現實，主體與客體分離，主體成為觀看者，客體成為再現。按照鄧箭今自己的說法，無論是前者還是后者，都是為了反映對現實的思考，是對青春、性、暴力、欲望等引發的社會現象的模糊的表現。實際上，鄧箭今考慮得更多的還是藝術的本體，現實是形式得以實現的誘發劑。對于鄧箭今來說，現實是模糊而抽象的，盡管所有社會事實是具體的，但他的目的不是直觀地反映現實。在《夕陽為什么讓我們如此美麗》中，人物也不是具體的，似乎是某種現象的暗示而非事實的表述。身體不再是從主體分離的客體的象征，而是直接作為主體的對象，裸體的異性暗示了她們作為欲望的載體，圖像化的色彩是消費社會的象征，“美麗”是針對性的消費而言，“夕陽”則是墮落的喻意。也就是說，在當今社會性別已墮落為消費的對象，只要有錢，一切都可以買賣。印象派畫家馬奈的《奧林比亞》最先表現了社會的這一事實，性成為公開的合法的商品，側臥在床上的“奧林比亞”目視著她的客戶，旁邊的女仆正接過客人送來的鮮花，“奧林比亞”之美正是等待客人消費的商品。在鄧箭今的畫中，這種關系被虛化了，它不是現實場景的反映，而是形式與內容的互動，形式的實驗甚于內容的表達。90年代以來形成的波普畫風在多大程度上對鄧箭今發生影響，從這些畫面中可以看出。波普藝術以消費社會為背景，在中國這個有限的消費社會，波普藝術體現得并不純粹，鄧箭今對于波普的借用也是如此，在背景的處理上有明顯的波普化圖像化的特征，這既可視為潮流的影響，也可視為畫面的需要。更為重要的是，圖像化也包含了藝術家本人的視覺經驗，對他本人而言，即從鄉土經驗向都市經驗的轉化。應該指出的是，鄧箭今的圖像是非常隱晦的，也就是說，他不是對圖像的直接挪用，直接反映自然而制作的圖像可以稱為元圖像，而不論這個圖像的功能是什么。波普藝術往往是對元圖像的直接挪用，即圖像的再現，或者說是再現的再現。元圖像的梯次再現在中國是很獨特的現象，原因在于中國繪畫的寫實傳統，鄧箭今也不例外，人物與背景就是這種關系的體現，但兩者都打上了他自己的印記，既非樣式化地挪用圖像，也非寫實傳統的簡單重復。他的人物按照自己的傳統來變形，并不協調于背景（的顏色），這不僅暗示了人與景觀的異化，也形成他自己的獨特的形式。

鄧箭今 被一個隔岸觀火的家伙臆想的風景邊界No. 1 布面油畫 280×380cm 2015 年

鄧箭今 饕餮風景 布面油畫 150×150cm 2012 年

《再見和不眠夜》是《夕陽為什么讓我們如此美麗》的延續，這種延續不是指形式，而是指主客體的關系，無論是超現實還是圖像化都在這種延續中隱退，從無意識的主客體分裂到客體化的暗示，純粹的客體終于浮出水面，這在鄧箭今是一個很大的轉變。《再見和不眠夜》使人感到震驚的是對色情的赤裸表現。在以前的畫中，主體總是顯現于畫面，盡管主體不是以明確的身份出現，但在夢境與幻覺中的形象暗示了主體的在場。在《再見和不眠夜》中，主體被徹底地分離出來，他成為現場的觀者，不過，這個觀者與作者的雙重身份迫使真正的觀者服從于作者的意志。對于任何觀者來說，《再見和不眠夜》的題材是自明的，《目擊者的夢境記錄》和《夕陽為什么讓我們如此美麗》由夢境與幻覺成為現實，其象征的意義還在于隱秘的色情成為公開的交易。作為作者的觀者也是隱秘的在場。與前面的作品相比較，《再見和不眠夜》有兩個顯著的特點，一個是強烈的現場感，作者一反以前模糊和抽象的形象，畫中的人物形象似能清晰地辨析，如果說以前的人物是從主體分離出來的象征，現在的人物則是作者直觀的對象。人物之間的關系構成色情的場景，甚至那些男人的形象都可以理解為低俗的暴發戶。其二是風格的變化，以前的人物表現講究體積與塑造，這可能反映了鄧箭今在潛意識中對專業身份的追求，隨著藝術的波普化與圖像化，這種追求已不必要，或者說他的成就已不取決于這種身份，于是形象的自我追尋變成形式上的自我表現。風格的變化并不完全是形式的意義，因為在形式的表現中有強烈的個人印記，這種印記標志著個人的在場。《再見和不眠夜》中的人物大多直視著畫面的正前方，也就是直視著現場的觀者。這個觀者也就是作者本人，他是作為事件的目擊者和記錄者，但是也正是這種在場破壞了色情的邏輯，使作品回歸象征。這不是說事實的不真實，而是并非具體的事件。題材對于形式有著創造性的意義，尤其在鄧箭今的畫中，題材是現實的，然而又不是真實的再現。畫中的人物有符號化的特征，形象、服飾、發型等，這些都暗示了事件的整體性，一個整體的墮落。物質主義社會中的社會的分裂、貧富的分化、道德的崩潰被濃縮在他的畫中。曾經在他的心靈中掙扎的自我、分裂的人格被徹底地對象化了。但是我相信，鄧箭今不是在執行社會批判的職能，他仍然是在他的個人世界里面，從他創作的初始，他就把自我放在中心的位置，這個自我總是在外部的壓力下徘徊、困惑和抗爭，壓力可能來自生存的環境、藝術的內部或社會的生活，但從來不在他的作品中直接地顯現。但他必定要走出自我的世界，尋找壓力的根源，其中重要的原因是“外面的世界太精彩”，在自我表現的語言行將枯竭的時候，生活本身更新了自我。曾經作為客體鏡像的自我成為客體的窺視者，色情、墮落、金錢與性的交易，這些在繁華下隱秘的社會毒瘤被他揭示出來，使觀眾也站到了窺視的位置。

鄧箭今仍然在經歷一個精神的歷程，現實震撼了他的心靈深處，他以自己的方式表達出來，我們也感到了震撼。

易 英：知名藝術批評家