韓辰辰：不負春光，野蠻生長

王皎+李靜塵

作為先鋒女性導演，韓辰辰在退隱戲劇江湖不短的時間之后，依然被鐵桿粉絲記得，在國家話劇院小劇場上演的《李紅的夜晚》是她的一個標桿。但是導演是在劇本的基礎上進行二度創作，辰辰這次決定往深處走走，創作那些作為源頭的文本。她任編劇的《我的朋友陳白露小姐》正在熱播，與出版社合作的新書也在緊鑼密鼓地籌備，韓辰辰準備用寫作探尋極致的生命狀態。

韓辰辰，職業編劇，戲劇導演，作家協會理事，佛學院學生，一個生于山東的80后，金牛座。

認識辰辰之前，我對她的了解，基于如上的關鍵詞，短促，但也信息量巨大。比如金牛座務實，注重積累，倔強，比如山東盛產學霸，考到中戲，又讀了北大的人，大抵屁股都要坐方了，比如編劇和導演共扛，她的內心一定有噴薄而出不得不做的強大表達。

認識辰辰之后，這些語詞，被她的真實經歷填充成句段，豐滿起來。

六歲學舞，跳了八年，苦練書法，演奏薩克斯，參加數學比賽，該拿的證書，甚至國家級的專業獎項，她沒少得。“小時候的我，對于輸贏好像有執念，學什么都覺得應該拿名次，成了大家口中那個‘別人家的小孩。那時我任性、反叛，也很獨立、勇敢，父母安排的未來我不喜歡，于是16歲轉學去了濟南，一邊讀高中，一邊為了考進最好的藝術院校做準備。”

自由的身體，不拘束的心，讓她對掌聲有感情，對舞臺有感情，對光影和黑暗也有感情。2001年，辰辰毫無懸念地考進中戲，2005年從導演系戲劇導演專業畢業。她說“18歲第一次作為話劇演員站上舞臺時，忽然領悟到不能再追求表現地表演，那是戲劇和舞蹈表演的區別。舞蹈需要的是表現力，而戲劇需要你躲進人物的軀殼，與人物的靈魂貼近”。站在舞臺上的她，演過繁漪，演過吸血女伯爵巴托里，愛恨濃烈，就像她自己，不想退路，猶豫和躊躇都不如立刻做，做，做。一旦啟程，目標就是遠方。

當然，作為強烈反面的那種平和，往往又是不易被看見，卻是真實的存在。2004年，辰辰出演林兆華導演的話劇《櫻桃園》，通過這部戲她結識了大導，結識了蔣雯麗。仿佛一種照亮，辰辰在蔣雯麗身上，在大導林兆華身上，看到了一種比強烈更有生命力的東西，那就是平和的智慧。像水，可以無限連接，隨方亦圓，可以上波下靜，滲透擴散，但自身屬性不變。但她也清楚，在成長和學習的過程中，面對各種可能的挑戰，重要的是當下的即知即行，而非等待和觀望。

2005年，辰辰再次與林兆華合作，參與斯特林堡的《一出夢的戲劇》編導排演工作，也在這一年，她中戲本科畢業，考入了北京大學戲劇研究所林兆華戲劇研修班，兩年后獲得戲劇導演專業藝術創作碩士學位，2007年于北京創建了她的第一個工作室。

成為一名職業導演后，她拿出了《別說那個字》《李紅的夜晚》等作品，以膽大而標新立異的女性主義風格橫掃劇場，人們說她是80后女權主義劇場興起的標志，她年輕而不失厚重，有獨特的形式感和藝術追求。辰辰說“即便是先鋒導演，也不能距離大眾太遠。”

在更廣的層面上擁抱觀眾，她選擇用編劇的身份與影視結緣，特別是最早期的創作《月亮大馬戲團》不僅獲得了“美猴獎”中國動畫系列連續片大獎，也獲得了法國戛納電視節首屆“亞洲展映會”最佳作品獎。她也曾半開玩笑半認真地說：“我后來才知道，在中國，戲劇工作者比影視工作者的生活，清苦太多了。”

這一次，在盛夏見辰辰，是她作為編劇的《我的朋友陳白露小姐》正在火爆播出，從去年9月份開始，她集中寫了4個月，“列夫·托爾斯泰只在早晨寫作，他認為早晨使人清醒有批判精神，而在夜間會寫出大量胡說八道的廢話；福樓拜則白天休息，夜里通宵寫作。但我的寫作時間，用隨緣二字就能概括。因為入睡困難，只好困到極點才睡，所以作息時間也就不固定。寫作的時候像個紋絲不動的禪修者，盤腿坐在桌前，只關心劇本人物的一舉一動。同事說我那時候好像‘入定了似的，很專注。”這部戲算是她寫得最快的一部，但是全然投入，生物鐘紊亂的后遺癥，現在依稀可見，“是的，現在還在冒痘”。

這個會去內蒙沙漠植樹，常年資助兒童福利院、流浪動物的姑娘，在某個依然能被捕捉和定格的，發亮篤定的眼神中，意會出自己的真實，告訴你她的看見。

觀點

所謂虐心，是無可奈何的抉擇

Q：編劇總是站在一部劇的后面，光亮都給了演員，你曾是戲劇界炙手可熱的導演，這種變化有沒有心理落差？

A：導演也好，編劇也罷，都是幕后的創作者。舞臺劇也好，影視劇也罷，都是團隊合作的結果。在光的背后觀看，從大局上把控，更符合我的性格吧。

Q：你創作《我的朋友陳白露小姐》這部虐心情感大戲，有什么心路歷程？

A：我們看很多的青春劇，覺得不感人，很假，故意做戲。為什么呢？因為一些橋段和人物是不合的。在《陳白露》的創作中，我力爭做到讓每一個情節的開展，每個人物的一言一行，都是由人物本身生長出來的。這些人物是現實中一部分人的縮影，同時他們的所作所為，也折射出現實中的許多問題。我很堅持寫劇本要貼近人物內心，不能為了賺眼淚而盲目安排情節，心里要時時刻刻跟著人物走，好像他們就坐在你面前和你對話，在你面前上演一幕一幕的悲歡離合。我認為創作者，很大程度上就是一個記錄者。我是在記錄另一個時空中，那群人的嬉笑怒罵，所以所謂的虐心，是他們面對無常的命運時，所做出的無可奈何的抉擇。

Q：在拍《我的朋友陳白露小姐》的時候，你還跟組了很長時間，有什么體會？

A：大多數編劇是不需要跟組拍攝的。但這部戲，有一個多月的時間我天天呆在劇組。那是北京最冷的一個冬天，演員們穿著夏季的薄衣在大街上拍戲，尤其是張天愛，病了還堅持拍攝，嗓子啞了發不出聲音，令我特別感動。而我，會在片場與導演、演員以及其他工作人員進行磨合，對戲中人物的感覺進行微調。編劇筆下的人物、情節是word上的，是平的，現在他們活了，活生生站在自己面前，我也就有了更好更靈活的處理辦法。大家在現場磨合碰撞出的火花非常珍貴，有些是對著電腦想不出來的。編劇是孤軍奮戰，跟組卻不同，能感覺到整個劇組齊心協力，大家都在為這部戲貢獻自己的力量，努力為觀眾呈現更好看的東西。

Q：在寫一部劇的時候，心里會預想哪些東西？更傾向根據小說改編，還是完全原創？

A：每個創作者的出發點應該是不一樣的。例如《陳白露》這部戲是根據小說改編的，用現在的話說是大IP。我首先會尊重原著，抓住原著的精氣神，再用編劇的技法和構思，把小說中的素材重新整合、建設成為一個更加符合影視語言的東西，最后在現實意義上進行升華。

現在IP這個詞很熱，有些公司一味追求大數據，忽略了創作的基本規律。就劇本而言，不從故事出發，而是簡單的拼湊演員和CP，或炒作熱度博人眼球，這就導致了一個很大的問題：原創劇本荒，創意匱乏，跟風嚴重。作為一名創作者，我希望大家能理性對待，回歸到創作本身，回到故事本身。我也會一直堅持走原創為主的路線。

Q：你看起來是很剛強的性格，在寫作的時候，會寫到把自己虐哭嗎？

A：會。寫虐心戲，沒有神經病的感覺不行，不全情投入也不行。人物命運和劇情起伏跌宕，我不可以冷眼旁觀。我在這次劇本創作中也加入了犯罪、反腐、暴力、血腥等元素，寫得過程很嗨，也很痛苦。我很喜歡強調在極致的生命狀態下的東西，在絕境下怎么活著、怎么重生，在充滿欲望、墮落與幻影的境況下，往往能激發深刻而尖銳的思考，而結局一定是慘烈的，因為它會和很多價值觀發生碰撞。

Q：觀眾給你打了這樣的標簽“純愛系編劇掌門人”，自己認可嗎？

A：我聽過這種說法，挺榮幸的，我比較擅長寫細膩純粹的情感，也很享受。純愛是一種非常極致的戀愛狀態。我理解的純愛是劇本中的潛在推動力。在人物關系發展過程中，無數阻礙出現，這種推動力卻始終沒變，始終保持最純粹的狀態。這種極致的戀愛狀態很容易和社會現實發生碰撞，精彩的看點就會紛至沓來。

Q：平時會以怎么樣的選擇方式來看影視劇？你心中的巔峰之作是什么？

A：按榜單，排在前列的我都會看。我聽說有些編劇同行會關掉彈幕，我對彈幕反而非常重視，彈幕幫助我從多方面多角度思維。我最喜歡的導演是伯格曼，還有理查德·林克萊特。伯格曼是像我精神領袖一般的存在，他也是戲劇導演出身，作品部部經典。理查德·林克萊特的三部曲《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時》《愛在午夜降臨前》，對愛情進行了極高的詮釋，也是我心中的巔峰之作。他花了12年的時間拍攝的《少年時代》，非常推薦，是當代電影現實主義的典范。

Q：在你的作品里有一些因果觀，是受在中國佛學院學習三年的影響嗎？

A：在中國佛學院的居士班學習三年，對待自己和他人、對待生命、考慮問題等認識角度，都發生了巨變，不僅對于創作本身，對于整個人生都有極大的啟發。佛學浩瀚，其中有很多大智慧，就拿“布施”來說吧，它能對治貪心，對治逐利，這種大智慧對于我們身在這個圈子的人來說，極其珍貴重要。

Q：你對新入行編劇有什么建議？

A：一，得坐得住，耐得住寂寞，心要定。二，多聽多看多琢磨，生活是創作源泉。三，多學習。少一點急功近利，保持赤子之心，保持打雞血一樣的激情。2008年我在豆瓣接管了一個小組叫“中國編劇邪會”。現在是豆瓣最大的編劇組織。這8年來我聽到許多編劇的聲音，也看到一些問題，我正把他們寫進我的第一本書里，告訴大家我可以成為編劇，你也一樣可以。用伍爾芙的一句話送給大家：使自己成為自己，比什么都重要。