木口木刻的情感表達

文/蔡家祥

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木口木刻的情感表達

文/蔡家祥

蔡家祥/南方的童話　梨木板　31cm×32cm

木口木刻版畫雖屬于由西方舶來的藝術形式，但在創作意念上，卻迥異于西方繪畫，而與我們中國的繪畫觀念倒很相近。也就是說，用我們中國人的思維方式和創作意念去進行木口木刻創作，就能得到一把從不會刻到會刻，再到不斷創作出好作品來的鑰匙。

木刻創作版畫來到中國，似乎被移植到了它最適合的土壤，這可能也是它在我國和東方一些國家得以迅速發展和深入普及的原因。無論是在東方還是在西方，無論是法國南部的拉斯科洞窟壁畫，還是我國原始時期的巖畫，繪畫藝術從一開始就注入了人類的精神與意志。也就是說中西方繪畫，從一開始就有著本質上的一致性。隨著中西社會歷史的發展變化，由于不同地域、不同發展階段以及不同的民族文化背景，逐漸導致和形成了各自不同的繪畫觀念和技藝形式，進入20世紀以后，隨著中西文化交流的日益頻繁，也隨著中西繪畫本質的再發現，中西繪畫又在新的發展階段凸顯其本質上的一致性。在營造畫面的藝術氛圍方面，中國傳統繪畫與版畫有一種非常經典的處理方式，那就是“知黑守白”，也就是說，留好黑色形和合理地守住白色塊，我國徽派傳統版畫就非常注重在畫面結構上組織白色空間，并合理地將抽象的幾何圖形協調地組合于畫面。

在當代世界文化的后現代格局中，民族傳統文化作為民族生存態度的表現，其對于個人心靈的慰藉與作為民族傳承的條件與方式愈來愈得到重視。中華民族藝術在昭示本民族的同時，曾深刻地影響了日本藝術，造就了著名的東方“浮世繪”，還深深地吸引了安格爾、畢加索和塞尚等一批世界級繪畫大師。一方面，中華民族藝術在演進過程中，不斷發展、深化長期積淀的、個性鮮明的傳統藝術；另一方面，中華民族藝術在傳承的過程中，又不斷吸納外來優秀藝術中的精髓，兼容并蓄，從而創造了在世界上獨樹一幟的光輝燦爛的中國傳統藝術，為人類文明進步作出了巨大的貢獻。

所以說，東西方藝術觀念的大相徑庭，是由于不同的社會背景、民族特性、心理結構、文化傳統等多種因素沉淀作用的結果。西方人善嚴密的邏輯思維和科學論證，而我們中華民族，更習慣于通過直覺感受來悟其三昧，并去其糟粕，取其精華。西醫相信實踐醫學，中醫診斷則靠“望、聞、問、切”，更多的是相信自己的感性經驗。西方體育重視健美和力量，而我們中國自古崇尚氣功與太極之類。一言以蔽之，西方重在自然與合理，而東方務求天人合一之精髓。

民族間的思維差異，導致藝術上的不同追求，從而產生了不同的繪畫工具和不同的藝術表現形式。工具和形式的不同，又進一步延續和發展了各自的藝術觀念和審美思想。繪畫工具的特性促成了各個畫種的表現特征，西方藝術家對油畫調和顏料的使用，使西方繪畫在再現對象時，能夠在真實性上達到逼真且呼之欲出的藝術效果。而以一支毛筆為主要繪畫工具的中國畫家，則不善于摹擬而長于寫，從而使東方繪畫在表現上超越了對自然物象的相對忠實的形似，而追求寫意的、似與不似之間的、神似的藝術境界。

←蔡家祥/超級娛聲　梨木板　68cm×78cm

→蔡家祥/悟空—關于現在關于未來　梨木板　68cm×78cm

↑　蔡家祥/關注悟空的成長　梨木板　39cm×47c

↑　蔡家祥/杞人憂天　梨木板　41cm×49cm

↓　蔡家祥/庸人自擾　梨木板　41cm×41cm

我所說的木口木刻版畫與東方繪畫在表現意念上的相似，實質上是二者工具性能的共性所致一支墨筆、一把刻刀，表面上看是兩種極不相同的工具，但在表現手段上，卻并沒有根本性的區別，柔軟的毛筆在紙面上產生的濃淡干濕的變化，與硬性的刻刀和木口版材所產生的抑揚頓挫的刀法變化在表現上是相似的。中國畫以墨為主的藝術觀和墨分五彩的說法，同木口木刻版畫的黑白的重要表現作用，以及黑白成分的聚散，造成各種黑白灰度的手段，二者在原理上是一樣的。在表現形式上它們都有遺形取神的超自然特性。中國畫藝術“意象”的表現特征是由其工具材料特性決定的，而刀與筆在本質上的相通，又決定了木口木刻版畫“意象”表現的可能性。“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”作為生活在東方語境中的炎黃藝術家，在認識、接受、應用木口木刻這個藝術形式的過程中，不可能由另一個民族的生活所滋生出來的文化因素來安頓慰藉，必然會通過吸收和借鑒外來的藝術成果，結合中國古代與現當代藝術實踐而形成民族化的中國的木口木刻。如國內版畫家楊宏偉、徐寶龍、張向輝、康劍飛等的作品，它既有我們中華民族在幾千年審美和藝術實踐中積淀而成的優秀藝術傳統，也有西方傳統藝術中沉積下來的精華和近現代以來在西方美學話語影響和塑造下逐漸成長起來的多元化的藝術新潮，還有直接來源于我們當代文化、藝術實踐的新生藝術形態。就其核心和主流而言，基本構成了當代中國木口木刻藝術民族化的基本內涵，它獨具特色的視覺表象自成體系，對發展多元的中國版畫藝術格局，熔鑄國家形象、打造中國藝術氣派，具有特殊的地位和作用。

由于木口木刻與東方繪畫有如此相通的共性我們不妨從東方藝術的角度來考慮木口木刻版畫創作中的一些形神問題。以國畫創作為例：“我們畫老鷹是把它作為一種媒介，是在借老鷹表現一個別的什么意思，這時的老鷹已不是飛禽本身，而是畫家的氣節和情感的寄托物。”這大概就是古人常說的“托物言志”之道。這番話不僅闡述了中國畫的藝術意念，同時也闡明了木口木刻版畫在創作時同樣不要被客觀真實束縛的原理。也就是說木口木刻所表現的畫面形象應該是超越客觀原形的，是作者在客體的觸發下，通過主體的情感活動產生一個新的形象，是主客觀同時作用的結果，是物我交融的產物。中國自古以來就把這種對“意象”的表現形式作為最高的藝術追求，我們沒有必要費力不討好地用刻刀將自然物象原封不動地搬給觀眾，也用不著擔心非客觀真實的形象會影響作品表現的可信性。觀賞者憑借他們自己的生活閱歷和內心深處的體驗，會通過聯想的思維能力，使畫面形象得到多方面的補充。從這個意義上講，木口木刻版畫形象的真實感是多層次且深刻的，它能使人透過畫面直覺形象的感受，得到寫實語言在視覺表現上所未觸及的作者深層情感的信息，從而給人一種對自然景物的重新認識，以及啟迪心靈作用。因此，可以說象征和寓意是木口木刻創作在情感表達上的廣闊天地。

蔡家祥/悟空要做掌中寶　梨木板　31cm×36cm

總之，在木口木刻版畫創作中遇到的許多問題，都能在我們東方藝術的美學觀念中找到契合點，在追求木口木刻意境的實踐過程中，與傳統文化的選文入象、就韻摹心相得益彰，在表達的方式上與中國畫的筆墨情趣異曲同工。應該在科學分析、深入研究的基礎上，發現并培育其中積極的、帶有現代性、趨勢性特征的表現方式，去其浮躁的、消極的，使之成為新世紀造型藝術發展中的新鮮的、活躍的力量元素。因為我們中國傳統美學觀點，看上去古老陳舊，但它的確有許多見解觸及到藝術自身的規律，有些還與西方現代藝術的追求不謀而合，這對我們進行木口木刻版畫創作不失啟迪意義。

蔡家祥

1980年8月生于廣西柳州市，祖籍湖南衡陽，中國美術家協會會員，2003年7月畢業于廣西藝術學院，獲學士學位，2010年7月畢業于廣西藝術學院美術學院版畫專業，獲文學碩士學位，現任教于廣西藝術學院美術學院版畫系。