淺談消費文化視閾中的美術存在樣態

楊 慧 （魯迅美術學院文化傳播與管理系 110004）

淺談消費文化視閾中的美術存在樣態

楊 慧 （魯迅美術學院文化傳播與管理系 110004）

隨著消費文化的蔓延與滲透，人們的藝術觀念逐漸呈現出開放性、多元化的轉變。這種觀念之變對于當今中國的美術創作有著深遠的影響。美術家以平視的目光觀察周圍的社會生活，關注大眾的市場需求，同時還借助高新技術鼓勵大眾參與創作等，這使得美術作品也相應地發生了改變，尤其是美術的存在樣態異彩紛呈，玩世現實主義、波普藝術和裝置藝術等成為主要的新興樣態。

消費文化；存在樣態；美術；視域

在消費文化視域中，由于藝術觀念的轉變、全球化市場經濟的發展以及強大技術的支撐，我國的藝術創作較以往更為大膽開放，其中美術的發展尤為令人矚目，其存在樣態多樣紛呈，主要出現了玩世現實主義、波普藝術、裝置藝術等新興樣態。

一、玩世現實主義

玩世現實主義繪畫可以說是當今中國“痞子文化”的組成部分。其共同特點就是自認為看透了一切，以玩世不恭、冷嘲熱諷的心態對待一切曾經崇高的東西，并因此對那些最世俗的東西諸如事物、安全、利益、權力等表現出強烈的、從未有過的興趣。最早的玩世現實主義畫家是以劉煒和方力鈞為代表，他們在1992年舉辦了一次畫展。栗憲庭在評價這次畫展時曾說，這種藝術的出現源自于精神的破碎和心靈的渙散，在人生態度上更多地受到叔本華悲觀主義和尼采個人意志哲學的影響，因而對生活本身意義的懷疑成為不可避免的了。新生代“無意義的精神狀態”到這時已經演變為一種現實生活的無聊感。“無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態度對待它，因此，無聊感也促使他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一種潑皮幽默的藝術風格。”作為當代藝術經典符號之一，“光頭潑皮”這一藝術形象是自1988年以來方力鈞所創造的系列作品中主要出現的。該形象呈現出上世紀80年代末至90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存狀態。該形象以光頭和傻笑為其典型標志。在單純的色彩背景之中，一群光頭的年輕人做著咧嘴傻笑的無奈之狀，缺乏熱情的冷漠之態，引發觀者對青年群體進行生存之思。與此同時，藝術家通過平淡的描繪手法為觀者展示了無聊的生活場景，借助于造型上的細節省略使人物的情緒得以酣暢淋漓的表現，等等。這一切都消解著崇高的傳統意義、解構著高尚的傳統生活，而在當下生活中“世俗”已成為重要元素。這是商品經濟大潮下，道德空虛、精神困頓等的真實寫照。

二、波普藝術

消費文化視域中最為鮮明的藝術樣態便是波普藝術，順應大眾消費文化的發展，20世紀50年代西方波普藝術在英國興起，20世紀60年代該藝術在美國達到高潮。20世紀80年代傳入中國，我國美術家對其進行本土化的改造，將中國歷史進程中獨有的“文革”政治符號與西方的波普藝術形式相結合，創造出獨具特色的政治波普，并在國際藝術市場中獲得巨大的成功。如王廣義的《大批判》系列、張曉剛的《大家庭》系列等。王廣義摒棄了對于“大靈魂”“拯救”“終極關懷”等宏大目標的敘事，在其《大批判》系列作品中，美術家將“文革”時期的人們熟知的、現成的群眾《大批判》的美術報頭和宣傳畫，與國人熟悉的“萬寶路”“可口可樂”“柯達”等一些西方消費社會中現成的流行品牌標志并置起來，從而將順應市場化發展大潮的中國形象呈現于觀眾面前。張曉剛則將中國“文革”時期家庭的舊照片與波普藝術獨特的色彩元素相結合，借助美術家自身所獨有的朦朧而淡然的繪畫語言，勾畫出“大家庭”這一生活空間。觀者經由這一空間獲得對某種社會關系的關注。這一關系是“人與人、人與社會相互制約、相互諒解、相互依賴的一種社會關系”。正是在這種關系構筑中，引發觀者的無限遐思。作品既有畫家的歷史人文關懷，也有當下消費文化視角對于舊照片的解讀，歷史的記憶已塵封，在消費時代傳統道德觀念不再重要，只是毫無實質的外表空殼而已。這一系列的作品充分體現了中國波普藝術的強烈的本土性特征。

政治波普藝術之后出現的艷俗藝術也屬波普藝術范疇。艷俗藝術流行于1996年到2000年，艷俗藝術以其純然的調侃去除了政治波普的政治性及其現實批判性；艷俗藝術在一定程度上以民間藝人制作代替了政治波普藝術家的親自動手操作。艷俗藝術基本上是藝術家對浮躁、艷俗的現實生活的描摹，記錄了90年代中后期中國的政治、經濟、文化與社會生活，它實際上是一種揭示與批判，以反諷、夸張、悖謬的形式讓人們重新審視每天都與之打交道的這個生活世界。如楊衛的《中國人民銀行系列之四》（油畫）、李路明的《中國手姿》（油畫）、羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》（漆畫）等。

三、裝置藝術

20世紀60年代裝置藝術在西方興起。它是一種直接用現實物品作為表現媒介的一種藝術樣態。它包含了多種材料和媒介，裝置藝術家往往是在特定的時空環境中，對日常生活中的現實物品進行藝術性的選擇、利用、改造、組合，以一種新的藝術形象來展現某種精神意蘊。與傳統藝術觀念相比較，裝置藝術一般具有大膽的創新精神與挑戰意義。它突破傳統藝術的局限，以日常現成之物或材料為表現元素，直接將其作為藝術品或進行藝術性的加工組合，這不僅豐富和拓展了藝術媒介材料，也為接受者帶來更加震撼的視覺沖擊；以審美的方式來觀察日常廢棄之物和日常用品，尋找其中所寄蘊的美學因素；利用高新技術（如電腦網絡、信息感應等），在藝術作品中置入接受者以及空間環境等要素，實現觀眾與藝術品的互動，使接受者由傳統藝術中被動的觀者轉變為今日裝置藝術中的積極創造者或接受者；等等。

20世紀80年代裝置藝術傳入中國。自80年代中期裝置藝術熱潮經由一些前衛藝術家的帶動引領而到來，此后盡管歷經波折、潮起潮落，但是持續未絕。如果說80年代是裝置藝術由國外引進并加以模仿時期的話，那么90年代以來，裝置藝術則進入本土化創造時期。如：王天德的“水墨菜單”，即在筆硯、酒瓶以及桌椅等物品上鋪展被墨汁浸染過的宣紙，邸乃壯的“大地走紅”于1994年開始在許多大中城市公園巡展，等等。這些都印證了裝置藝術在中國的勃勃生機。到2013年國內的裝置藝術已經有了突破性的發展，出現了越來越多的具有獨特中國風格之作，以周峰、權立坤等為代表的藝術家，近年來佳作頻出，為人們帶來不同于以往的全新的視覺感受，如魔獸人物系列、變形金剛系列以及抽象系列等。同時隨著技術的發展，新媒體藝術與裝置藝術的跨界融合，還誕生了新媒體裝置藝術。

[1]栗憲庭.89后中國藝壇的后現代主義傾向[J].創世紀，1993（創刊號）：44.

[2]楊毓麟.消費文化下的當代中國藝術圖像[J].貴州大學學報（藝術版），2008（3）：51.

[3]王寧.超越后現代主義[M].人民文學出版社，2002：116.

楊慧，魯迅美術學院文化傳播與管理系副教授，主要從事藝術學理論研究。