木蘭故事從文字到視覺的再現

⊙曾旭彤［華南師范大學文學院，廣州　510006］

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木蘭故事從文字到視覺的再現

⊙曾旭彤［華南師范大學文學院，廣州510006］

摘要：木蘭替父從軍的故事源于北朝民歌《木蘭辭》，一千多年來，木蘭故事不停地被改寫，從文字到舞臺再到熒屏，木蘭故事在隨著時間軸而向現代化演變的同時，也實現了從文字到視覺上的跨媒介再現。而通過舞臺、熒屏等視覺化的媒介來對木蘭故事進行再表達，必定相比起文字而言有著更大的表現空間。木蘭故事本無確切的歷史考證，這樣一個“背景清白”的題材恰好為改寫者提供了對木蘭故事擴容的條件。經筆者閱讀相關研究文獻發現，對于木蘭故事的改寫研究，更多地在“木蘭形象”“文化主題”等方面，而少有通過媒介這一線索對木蘭故事進行一個梳理與剖析。本文則試圖以媒介為線索，力圖梳理木蘭故事的演變過程；經閱讀相關文獻資料和思考后，筆者認為木蘭故事從文字到視覺的表達變化中，其故事核心架構仍然不變，但通過視覺上對原文本的擴容，為改寫者在塑造木蘭形象、展現作品風格以及闡釋主題上提供了各自發揮的空間，因而我們通過不同媒介所表現的“木蘭”作品，可以看出木蘭故事的演變過程。

關鍵詞：《木蘭辭》文字到視覺演變過程

一、孝女與報國：木蘭的家國情懷

最初的文本《木蘭辭》奠定了木蘭故事的基本框架：女扮男裝、代父從軍和功成身退。①而文本中對于木蘭從軍過程并未著太多筆墨，相反，對于木蘭“嘆息、替父出征、離家所思、戰后回鄉”等情景的描寫占據文本的大部分，如木蘭為父親被點為兵而憂愁嘆息：“不聞機杼聲，惟聞女嘆息”，“昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名”；木蘭因擔心父親年長而決意替父從軍：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”；木蘭離家后的思念之情：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”；木蘭返鄉后家中的溫暖及木蘭恢復端莊溫婉的傳統閨秀形象：“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，“脫我戰時袍，著我舊時裳，當窗理云鬢，對鏡帖花黃”。這些文字上的描述已顯而易見地塑造出木蘭的“孝女”形象，文本寫木蘭替父從軍重在突出“替父”的孝順而不在突出“從軍”之勇，可見最初的木蘭故事重在圍繞“孝”而展開描述。

到了明代，徐渭的雜劇《雌木蘭替父從軍》首次把木蘭故事搬上舞臺，這也意味著木蘭故事開始通過舞臺這一媒介進行其視覺化的展現。源本中的木蘭是一個典型的“孝女”身份，作者用旁觀者的角度去描述，似乎是為塑造形象而描寫；但在《雌木蘭》劇本中的木蘭卻“放下了姿態”，不再是一尊被塑造的形象，而似乎是木蘭自身的自我表達，劇本對木蘭故事的改寫，有兩個角度的轉變：一是從文字表現轉變為“舞臺語言”（包括人物臺詞、布景、人物情狀等劇本語言）表現；二是讓木蘭故事的接受者從“讀者”轉變為“觀眾”。以上無論哪個角度，都體現了木蘭故事的視覺化演變，我們無法看到當時舞臺上的形態，卻可以從劇本情景來體味劇中的木蘭：木蘭在開頭已說明自身從小隨著父親“學過些武藝，這就是俺今日該替爺的報頭了”，這樣的開場直接點明故事緣由，也可從角色的臺詞看出有了自我意識的木蘭，木蘭的出征不僅僅是孝順，也有了自我價值要得到體現的需求；然后，木蘭通過與母親巧妙的對話順理成章地引出自己要替父從軍的決定，體現木蘭活潑靈敏的一面；在戰場上木蘭機智作戰且英勇殺敵，作者用輕松的筆調寫出木蘭和軍隊打敗敵人的情景；木蘭在從軍多年中一直堅守貞操，而回鄉后在父母安排下許配給王郎時做出了“羞背立”狀。這幾個主要場景串聯起整個劇情，而木蘭的形象也漸漸明晰：有“情”味卻又不失為孝順、端莊的完美結合體。至此，木蘭的孝女形象更進一步地豐滿起來，而此時的“孝女木蘭”不再是傳說中的想象，而是以一個普通人的姿態，在帶有常人所有的情感中醞釀出來的形象。然而，過于完美化的形象仍看出其未能完全沖破封建觀念中道德倫理固有的模式，木蘭的“孝”仍然居于主導，作者不過是對其進行了一番潤色與立體化。

到了清末民國初年，梅蘭芳主演的京劇版《花木蘭》中，“孝女”已被淡化為輔助的因素而轉為以“報國”作為主導來對木蘭形象進行展現，而此后，不少戲劇版本的木蘭故事都以此為基礎，塑造著木蘭的“報國”形象。京劇版加強了不少抵御外敵侵略的情景，而在此當中展現出的木蘭形象更是中國那個時代的寫照，木蘭的“報國”形象很好地呼應了民國時期的“國民”意識。到了20世紀60年代，常香玉主演的豫劇版本《花木蘭》更是上演了一段“歌頌抗擊侵略、馳騁沙場的巾幗英雄的戲”②。《花木蘭》中的“拜別爹娘離家園”“誰說女子不如男”“哪一天有外患我再去殺敵”等唱段，以剛勁豪放的武生腔為主，舞臺場面氣勢雄渾壯闊，“木蘭”大步登臺，整個舞臺被烘托出熱烈而“火紅”的氛圍，不難看出與那時“抗美援朝”的時代背景相互映射，木蘭的巾幗形象已被奉為“報國”精神的典范。

至此，從“孝女”到“報國”，木蘭順利完成了兩者的結合，成就了木蘭故事的“忠孝”時代。

二、女扮男裝：木蘭的“女性化”與跨文化移植

在木蘭故事中，女扮男裝的情節多少充滿著奇趣的色彩，而對于“女扮男裝”后木蘭身份的處理則體現了不同改寫者對木蘭性別表達的不同理解。可見，木蘭女扮男裝及其身份處理又是一個改寫的擴容點。

在《木蘭辭》中并無對女扮男裝后的木蘭進行刻畫，而其身份也僅僅在結尾處點破，其后續情節也只停留在“火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”，木蘭女性身份被掩蓋了十二年后才被發現，之后以同伴的驚訝作為結束。而在雜劇《雌木蘭》中，對于木蘭女性身份的恢復，則巧妙地用了一句臺詞作為鋪墊：“俺家緊隔壁那廟兒里，泥塑一金剛，忽變做嫦娥面。”由于戲劇不像文字文本，可以實現“直接敘述木蘭變回女兒身”的跳躍，在視覺化的表達中，舞臺上的演員必須給觀眾一個合理的情節過渡，此句臺詞帶有隱喻性暗示，既讓觀眾與“木蘭”間形成不言而喻的默契，也使戲劇本身保持情節的完整性得以自然過渡。

但在此后相當長的時間內，改寫者對于木蘭身份的處理也僅關注在“從女扮男裝出征到戰后必須恢復女兒身”的過渡情節上，是出于一種在視覺化表現中不得不給觀眾一個情節過渡上的“交代”需要，但并無體現改寫者對木蘭女性身份的自覺思考。直到20世紀90年代后期的影視作品開始，“女性身份”的問題才得到了新的回答：一是木蘭的女性身份在行軍中已被發現；二是女性身份被發現后感情戲份的加入。由此，木蘭開始出現“女性化”的表達傾向，相比這之前的木蘭，她不再是一個被男性特征包裝起來的英雄，“木蘭的熒屏形象不依賴‘逼真’，不強調‘男生男相’”③。改寫者對于“主體身份認同”的理解上，認為“主體并不認同于異性身份，其性別變動只是為了完成臨時的使命”④。因此，在行軍中木蘭身份被揭穿因而木蘭的愛情便找到了合適的安放空間。這當中又體現出從舞臺戲劇向熒屏影視跨媒介的表達中又一處不可回避的擴容點：在長達十二年軍旅生涯中木蘭的女性身份若沒有被發現，似乎難以被當代的觀眾所接受；木蘭在行軍中身份被揭穿，改寫者必須在熒屏中展現“如何被發現”“身份揭穿后人物情感變化”這兩個場景。在袁詠儀主演的電視劇版中，木蘭是由于一次意外被選中“男扮女裝”去扮成賣花女，由此漸漸被覺察出女性的身份；在2009年趙薇主演的電影版中，文泰通過木蘭手上的疤痕識別出她的女性身份。而身份的識破，似乎就順其自然地成了男女主角感情戲的觸發點，男主角開始以對女性的態度面對木蘭，而一旦把其視為女性，異性間的情感便開始產生。“木蘭”演變至此，從原來單調的女扮男裝、強調男性特征來展現的英雄形象過渡為有女性行為和情感的巾幗形象，木蘭書寫出現了“女性化”傾向，這也是對“木蘭女扮男裝”理解的轉變：木蘭的英雄形象不再是借助男性的外觀與身份形成，而是木蘭自身以女性身份成為英雄，通過女性情感的特征來突顯木蘭成為英雄的難能可貴。（這里必須說明的是，木蘭“女性化”表達是作為故事旁觀者的敘事態度，即書寫者愿意認同木蘭在男性裝扮背后的女性本質、承認其英雄之氣被女性特質反襯的效果；但進入了木蘭故事的語境中，木蘭的女性外觀仍需要被掩蓋、其女性身份不被故事中的人物所認同，這也是木蘭故事本有的成分，一旦改變，則不能稱為木蘭故事。）

對于木蘭女性身份的處理，不得不提起一個有趣的“木蘭移植”現象。1976年，美籍華裔作家湯亭亭的《女勇士》問世，其中“白虎山學道”一章借用了木蘭故事的框架進行了一次“木蘭移植”，在描述主人翁“我”在從軍的過程中，并無著意突出“女扮男裝”，反而在故事發展中的“我”一直是以公開的女性身份出現，戰士裝束的打扮似乎僅僅是為了行軍的方便，而村民們對“我”更是一種包容和贊賞的態度：“我穿上男裝，披上甲盔，頭發挽成男式。‘啊！你真美！’大家贊嘆地說，‘真美！’”⑤而在從軍過程中，“我”遇到了父母已為“我”許配的丈夫，并在軍營中生下了孩子。這樣的情節是絕對不可能存在于中國版的木蘭故事中的，無論中國的改寫者對木蘭故事中的“女性身份”有多大的包容態度，這樣一個“直接以公開的女性身份出現在故事中”的形態是有悖于木蘭故事的初衷的，也失去了木蘭故事的獨特之處。因此，湯作中的“我”有著木蘭故事的影子，卻并非木蘭，而是作者借以釋放其內心理想自我的載體。對比同是在美國土壤上釀造出來的木蘭故事，1998年迪士尼版的《花木蘭》在木蘭故事的基本框架中仍遵循原本木蘭故事中性別身份的處理原則，即木蘭必須女扮男裝，以男性的身份走上戰場，當性別被揭穿時，同樣是不被故事中的人們認可，木蘭也因此被遺棄在冰天雪地中。但在影片最后，故事卻增加了原來故事框架中并沒有的情節：木蘭在全國人民的目睹之下，以女兒身救出皇帝，挽救了國家，而在勝利之后還與皇帝深深地擁抱。這一情節的增加，則是影片對中國版木蘭性別處理的“另辟蹊徑”，借以表達美國價值觀念中對女性的認識，讓花木蘭成為真正的“女”英雄，也以此完成了木蘭的跨文化移植，使木蘭在美國文化的土壤上順利“培植”。

至此，木蘭故事的跨媒介進一步擴容中，展現了不同時代與不同文化對木蘭性別身份的思考軌跡。

三、木蘭花開：戰爭中成長起來的英雄

隨著木蘭故事從文字到視覺化的跨媒介再現，“戰爭”這一不可缺少的情節也逐漸被增添描述的篇幅。而通過對戰爭場面的展現，我們也看到一個逐漸成長的木蘭；從原來已被固定好的英雄木蘭到后來有了成長過程的木蘭，這一對戰爭場面的擴容也使得木蘭故事更加飽滿和成熟。

在趙薇主演的電影版本中，通過“軍牌”這一符號性的線索來展開木蘭的成長軌跡。在影片開始不久，軍牌所代表的意義已被說明：“這塊軍牌絕對不能離身，生要見人，死要見牌！”而隨著故事的發展，人物經歷的展開，軍牌對于木蘭來說被一次次地賦予了不同的意義，而軍牌意義的變化也是木蘭心理的成熟過程：第一次與柔然交戰過后，木蘭與文泰在河邊洗著死去的戰士們的軍牌，此時的軍牌是代表著逝去的生命，這是木蘭第一次面對戰爭的殘酷。第二次軍牌的出現，是木蘭與文泰一同把軍牌掛在河邊的繩子上，木蘭終于明白“戰場上不應該有感情”，此時的軍牌不僅是逝去的生命，也意味著戰友的離去以及隨之而逝的友情。第三次軍牌的出現，是“秀才”臨死前交給木蘭帶血的軍牌，這次軍牌的出現也是木蘭面對戰爭時又一次心靈的沖擊，因其感情用事而導致軍隊中計，造成巨大損失，也包括“秀才”的犧牲，這塊帶血的軍牌使木蘭心生愧疚，也對戰爭產生了更深的厭惡。而最后一次在戰場上收到的軍牌，竟是木蘭心愛的人文泰的軍牌，而文泰的“死”意味著木蘭精神支柱的倒塌，從此木蘭意志消沉、不愿再戰。每一次軍牌的出現都是一次對木蘭心靈的創傷，但同時也是一次痛苦的成長。從對戰爭的厭惡以及一次次心靈被煅烤，到后來重新地“站起來”，木蘭完成了從一個平凡女子到堅強戰士的蛻變。

如果說在中國版本的電影作品中，戰爭被置放在悲涼的基調里，木蘭在沉重中釋放其英雄的特質，那么，迪士尼版本的木蘭則是在好萊塢式的“個人英雄主義框架”中完成了她的蛻變，影片中的木蘭是在不斷尋找自我、實現自我價值的過程中成長起來的：由于性格及行為不符合傳統的“賢淑”定義，因此相親失敗，這給木蘭帶來了一絲失落感，找不到自我的價值；她既希望能像傳統中那樣“為花家爭取榮耀”，也希望能夠“釋放真情的自我，讓煩惱不再”。而在其替父從軍后，打敗匈奴，終于在戰場上發現了自我的價值時，她對守護神木須龍說：“也許我并不是為了我爹，我這么做也許只是想證明自己的能力，這樣每當我看到鏡子，就會覺得對得起自己。”由此，木蘭開始尋找到真正的自我，也找到其存在的價值，并在實現自身價值的過程中開始成長。而在影片靠近尾聲時，以女兒身挽救了國家的木蘭才最終完成她的蛻變，影片在高潮中也圓滿地塑造出了美國的木蘭英雄。

無論是沉重的史詩性戰爭描寫，還是喜劇式的圓滿結局，改寫者都在熒屏上展現著木蘭的成長過程，視覺化的再現，更突出了“木蘭”形象的逐步形成，為觀眾提供了一個可以看到“木蘭誕生”的視角。

四、結語

隨著木蘭故事的不斷演變，表達媒介的改變，木蘭形象也漸漸變得飽滿、立體。本文通過“忠孝形象、性別身份處理、英雄成長”這三個角度，對于視覺化與跨媒介演變中對原本木蘭故事的擴容進行了大體的梳理。這三個角度既是木蘭故事不可或缺的成分，也是后代人對木蘭故事改寫得以發揮之處。通過借助不同媒介來進行擴容方式的改寫，木蘭的形象已不再是單一化定義的巾幗形象，她蘊含了不同時代，甚至不同文化語境背后的價值觀念，木蘭既是歷史上不變的英雄，同時又是一個內涵不斷豐富與多元化的英雄，是一個“融合了多重特質與個性的復雜形象”⑥。木蘭不再固守于某個時代、某片領域，不同時代對木蘭的演化，使其成為“當代的英雄”。

①③④⑥柯倩婷：《性別·國家·戰爭：木蘭傳說的現代化與視覺化》，《華南師范大學學報（社會科學版）》2012第6期。

②陳國華：《花木蘭舞臺藝術的演變》，《河南社會科學報》2005年第11期。

⑤湯亭亭：《女勇士》，漓江出版社1998年版，第33頁。

參考文獻：

［1］柯倩婷.性別·國家·戰爭：木蘭傳說的現代化與視覺化［J］.華南師范大學學報（社會科學版），2012（6）：3.

［2］陳國華.花木蘭舞臺藝術的演變［J］.河南社會科學報，2005 （11）：6.

［3］孫丹.木蘭的跨媒介傳播現象分析［D］.陜西師范大學，2011（5）.

［4］吳保和.花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播［J］.上海大學學報（社會科學版），2011（1）：1.

［5］周文萍.當今美國電影里的中國資源與中國形象［D］.暨南大學，2009（5）.

［6］李興興.從花木蘭看女英雄的塑造與重寫［D］.暨南大學，2006（5）.

作者：曾旭彤，華南師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學原理。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com