藝術，情感的真實顯現
——試析《樂記》中藝術與情感的關系

⊙姚曉芳［山西師范大學戲劇與影視學院，山西　臨汾　110034］

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藝術，情感的真實顯現
——試析《樂記》中藝術與情感的關系

⊙姚曉芳［山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾110034］

摘要：藝術與情感的關系，一直是文藝界格外關注的問題。在我國，自古就有“詩言志”的說法。可見，情感在文藝創作中起著舉足輕重的作用。《樂記》作為我國較早的一部藝術專著，詳細地闡述了“樂由心生”的觀點。后世的諸多文藝作品，如《文賦》《文心雕龍》《詩品》等，都深受《樂記》的影響，認為藝術是情感的真實顯現。作為藝術的一個分支，戲曲也體現著誠摯的情感。

關鍵詞：《樂記》藝術情感湯顯祖《牡丹亭》

在我國美學史上，《樂記》占據著極為重要的地位。在我國古代，“樂”是當時各門藝術的總稱。因此，《樂記》不僅系統總結了我國西周、春秋、戰國乃至秦和西漢前期的音樂理論，還涉及詩歌、舞蹈等多種藝術形式。可以說，《樂記》對后世的詩詞、戲曲、小說等文藝領域產生了巨大的影響。《樂記》對藝術的本質有著深刻的理解，它認為藝術是情感的真實顯現。其實，在文學藝術的創作中，藝術與情感的關系問題一直備受關注。

一、《樂記》對藝術與情感關系的論述

1.樂的產生

“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。”《樂記》認為樂的產生是人心感于物的結果。心受外物的影響而萌動，就用聲音來表達。各種聲音相互應和，產生變化，進而形成曲調，就產生了歌曲。拿著“干戚羽旄”并依照歌曲進行舞蹈，樂就產生了。在《樂記》中，類似的表述還有許多，如“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”；“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”。可見，“樂”與“情”的關系十分密切。只有內心受到外物的觸動，并與之發生共鳴，人才會產生喜怒哀樂等情感。豐富的情感必然會通過各種渠道噴薄而出，比如詩歌、音樂、舞蹈等。因此，不論是詩歌、音樂還是舞蹈，它們都是表達情感的外在形式。而且，不同的內心感受會導致樂的不同，“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔”。

《樂記》還強調，并不是所有的情感都能夠激發文藝創作。樂不是一般的情感表現，而是“情深”“氣盛”“和順積中”的感性顯現。“德者，性之端也；樂者，德之華也；金、石、絲、竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”這短短幾句話明確表明，樂于濃郁、真實的情感中產生。

2.樂心互動

《樂記》不僅強調了樂由心生，而且還闡述了樂對心的反作用。樂一旦被創作出來，就反過來影響接受者的情感，“凡奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之。順氣成象，而和樂興焉”。邪惡的音樂會使人產生逆亂的情緒；相反，純正的音樂則使人產生和順的情緒。“是故志微、噍殺之音作，而民思憂；諧、慢易、繁文、簡節之音作，而民康樂；粗糲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂”，這段話中提到了六種不同風格的樂，它們以其特有的意蘊對大眾產生了潛移默化的影響。

樂的效用并不僅限于此。《樂記》還提出樂與政治倫理密切相關，“樂者，通倫理者也”。“是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖。亡國之音哀，以思其民困。聲音之道與政通矣”，這說明樂能夠反映當時的社會現實。除此之外，樂對于社會具有教化作用。樂可以“善民心”，其感人之深可以“移風易俗”。《樂記》還肯定了樂使君臣“莫不和敬”，長幼“莫不和順”，父子兄弟“莫不和親”的作用。

據此可知，人心感于物，繼而生情，情表現為聲，聲成文，謂之音，音又構成樂，樂反過來熏陶人心，知政，載道。這樣一個不可逆的過程影響著后世的文藝創作，成為文藝界的金科玉律。

二、其他文學作品對藝術與情感關系的論述

自古以來，我國的文藝創作都秉承著“傳神”“抒情”“寫意”的古典美學傳統，強調“情”在創作中的重要作用。自《尚書·堯典》的“詩言志”起，到《樂記》的“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也”，再到后來的《文賦》《文心雕龍》《詩品》，情感都被置于較突出的位置。

陸機的《文賦》②提出“詩緣情而綺靡”，“緣情”即文因情而生。《文賦》圍繞“緣情”一說，論述了文藝創作中的許多問題。如“情動于中而形于言”，內心受到觸動而發生變化，必然表現在外；“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸”，言語缺乏真實的情感，語詞漂浮不定無所歸依，這樣的作品就不能感人；“是以或竭情而多悔，或率意而寡尤”，有時竭盡心思，結果卻多有遺憾，有時任情而為，反而文思通暢。可見，《文賦》對創作者的主觀情感頗為關注。

劉勰的《文心雕龍》有“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，劉勰也注重“情”在創作中的重要性。劉勰將詩定義為“持人情性”，詩人感物吟志，發而為詩。因此，文藝作品就是要“睹物興情”，繼而以情感人。他厭惡“繁采寡情”的作品，贊賞表達真情實感的文章。在他看來，“如果一篇文章，真正做到了‘志足而言文，情信而辭巧’，便成了‘含章之玉牒，秉文之金科’”。

鐘嶸在《詩品·序》中提出“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，他認為“吟詠情性”是詩的本質。詩所表達的“情性”是由自然界和社會生活中的事物所引發，在進入具體創作時，就要“窮情寫物”。創作者要把真情實感傾注到作品中，塑造出感人至深的藝術形象。總之，在鐘嶸看來，感情貫穿于詩的感發、創作、欣賞、批評的各個環節。“情由物興，詩由情生，詩以寫情，情以感人，這是鐘嶸‘吟詠情性’說的全部內容。”

三、由戲曲看藝術與情感的關系

從戲曲創作來看，“情”依然是作品的靈魂。戲曲作品所表現的情感主要包括兩個方面：一是創作者的主觀情感，二是作品所塑造的藝術形象的情感。雖然劇作中的藝術形象是創作者的主觀產物，包含著創作者的個人情感，但是創作者的主觀意圖并不是直接表露出來的，而是需要讀者和觀眾進行深入思考的。以湯顯祖的《牡丹亭》為例。

《牡丹亭》塑造了一個“至情”的化身——杜麗娘，她“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生”，誠如湯顯祖自己所說“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！”（《牡丹亭題詞》）在第十出《驚夢》中，麗娘偷偷地游賞后花園，頓時被大自然的美景所吸引，“一生兒愛好是天然”的本性顯露了出來。景色雖美，不過，一邊是滿園的姹紫嫣紅，一邊卻是斷井殘垣，這鮮明的對比不禁使得麗娘感嘆心傷：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”再聯系到自己日漸消逝的青春，一股傷春之情便油然而生：“年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春”，這么美好的年華卻無人陪伴，內心的煩悶又有誰知曉？難以排遣的愁苦只能在睡夢中尋求一種解脫。

在夢中，麗娘與夢梅相遇、相愛。夢醒之后，麗娘便行坐不寧、魂不守舍。從小受到的封建教育要求她安于這種無“情”的生活，而她卻要沖破這個牢籠，去追求青春的理想，這種大膽的叛逆促使她不顧一切地尋夢。一旦情潮涌起，封建禮教所筑起的堤壩不僅無力抵擋，而且終將被沖垮。

得不到夢中所遇之情，麗娘的精神失去了寄托，遂而意志消沉，不久之后便香消玉殞。《冥判》一出，麗娘在判官面前訴說自己“一夢而亡”的經歷，獲得了判官的同情，一紙游魂去找尋姻緣早已注定的那個人。循著夢梅的深情呼喚，她終于見到了日思夜想的情郎，兩個期待已久的聲音交織在了一起。身為鬼魂的麗娘大膽表露自己的愛慕之情，一句“真個盼著你了”蘊含著麗娘的多少辛酸。一出《幽媾》讓讀者欣喜地看到麗娘終于圓了自己的夢，但更為傷感的是，只有做了鬼，麗娘才能毫無顧忌地去追求幸福。對于這樣的人鬼戀，麗娘也是憂心忡忡。她害怕柳生得知真相后被嚇倒，更擔心這段“名不正，言不順”的感情變為泡沫。她是為了情而死的，不過她更想為情而生。她懷著“回心心不滅”的強烈意志，想要返回陽間，享受真正的人間之情。還陽之后，麗娘和夢梅終于結為連理。

杜麗娘的“至情”讓讀者為之慨嘆，也讓《牡丹亭》這部劇作產生了感動人心的力量。但值得注意的是，這樣熾烈的情感源于湯顯祖本人的“至情”觀。“情”貫穿了湯顯祖戲曲理論的始終，“人生而有情”“世總為情”“緣境起情，因情作境”都體現了湯顯祖對“情”的贊揚。不僅如此，他還指出戲劇表演可以“使天下之人無故而喜，無故而悲”“無情者可使有情，無聲者可使有聲”。戲劇可以超越現實，讓作品所表現的“情”與觀眾內心之情產生共鳴，人們會在“至情”的感化下“合君臣之節”“浹父子之恩”“增長幼之睦”“動夫婦之歡”湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》。很顯然，湯顯祖不僅強調要以真摯的情感進行創作，而且動人的作品對社會也有很好的教化作用。

結語

《樂記》作為中國古典美學的杰出代表，對藝術與情感的關系進行了細致的闡述。樂由心生，同時又與心互動，這樣的觀念深刻地影響著后世的文藝創作。中國傳統的文藝形式，無論是音樂、詩歌，還是戲曲，都是情感的真實顯現。任何文藝創作，只有傾注了誠摯的情感，才能產生動人的力量，在歷史的星河中閃現耀眼的光輝。

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［8］邱厚峰.對藝術與情感兩者關系的辯證思考［J］.藝術論壇，2010（12）.

作者：姚曉芳，山西師范大學戲劇與影視學院（戲曲文物研究所）在讀碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲學。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com