阿爾比戲劇文本的敘事結(jié)構(gòu)模式探析

⊙樊曉君［山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西　臨汾　041000］

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阿爾比戲劇系列研究（一）

阿爾比戲劇文本的敘事結(jié)構(gòu)模式探析

⊙樊曉君［山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西臨汾041000］

摘要：近半個世紀(jì)以來的反傳統(tǒng)劇作家們將戲劇情節(jié)邊緣化、戲仿，甚至置換，導(dǎo)致戲劇敘事結(jié)構(gòu)的意義需要重新評價，戲劇敘事結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和功能也隨之發(fā)生質(zhì)變。后現(xiàn)代主義劇作家愛德華·阿爾比是較早顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式的代表劇作家，本文以后現(xiàn)代主義劇作家阿爾比的三個劇本為例進行三方面的探討：一、探討阿爾比戲劇拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)的因果論、目的論，及其對宗教儀式結(jié)構(gòu)的戲仿；二、探討阿爾比戲劇抽象而又矛盾的敘事建構(gòu)，由此形成的復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)；三、探討阿爾比戲劇對敘事結(jié)構(gòu)的另類建構(gòu)，將過去、現(xiàn)在、未來在舞臺的并存與身份置換。

關(guān)鍵詞：愛德華·阿爾比敘事結(jié)構(gòu)解構(gòu)與重構(gòu)

引言

愛德華·阿爾比作為后現(xiàn)代主義劇作家，較早與傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)模式?jīng)Q裂，拋棄戲劇發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)邏輯，試圖通過回歸西方文學(xué)的源頭，并在某種程度上弱化傳統(tǒng)戲劇情節(jié)沖突。阿爾比一方面顛覆傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式，另一方面又特別注意建立多維立體敘事結(jié)構(gòu)模式，拓展戲劇表現(xiàn)的新形式。縱觀阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)類型，主要有以下三種典型模式：一、通過戲仿宗教儀式結(jié)構(gòu)，拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)的因果論、目的論；二、通過復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)，建構(gòu)抽象而矛盾的敘事結(jié)構(gòu)；三、通過情節(jié)并置結(jié)構(gòu)，遵循內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，形成抽象、立體多元的敘事結(jié)構(gòu)新模式。

一、驅(qū)魔儀式與戲中戲結(jié)構(gòu)

《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》是阿爾比的代表作。西方著名荒誕劇理論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中認(rèn)為該劇“在它一系列的三個儀式（第一幕，‘快樂游戲’；第二幕，‘瓦爾普吉斯之夜’；第三幕，‘驅(qū)魔’）組成的結(jié)構(gòu)中，也有熱奈式的儀式要素”①。事實上，戲仿宗教驅(qū)魔儀式僅是該劇的外層敘事結(jié)構(gòu)，該劇還具有戲中戲的內(nèi)層敘事結(jié)構(gòu)，從形式到內(nèi)容拒斥傳統(tǒng)戲劇敘事的因果論、目的論。

該劇從劇目題目、故事時間、故事地點、劇中人物的語言暗示、劇中人物的角色扮演，都暗示該劇是對游戲——狂歡——驅(qū)魔古老宗教儀式結(jié)構(gòu)的戲謔模仿，旨在隱喻和象征美國社會生活人類精神上著魔的迷狂與精神迷茫的生存狀態(tài)。

該劇為三幕劇，第一幕題為“快樂游戲”；第二幕題為“瓦爾普吉斯之夜”，也就是魔鬼狂歡夜；第三幕題為“驅(qū)魔”；應(yīng)和古老宗教驅(qū)魔儀式“游戲——狂歡——驅(qū)魔”的程序結(jié)構(gòu)。劇情暗示故事時間為瓦爾普吉斯之夜（宗教異教徒的節(jié)日），由于異教徒經(jīng)常受到基督教徒的抵制和打擊，聚會只能在午夜之后的深夜中秘密開始。故事地點是新迦太基，對基督徒來說，新迦太基是古老的異教徒聚集地。該劇故事時間、故事地點與古老宗教驅(qū)魔儀式時間、地點相互應(yīng)和。

劇中人物多次使用宗教語言，暗示儀式的進程。如第三幕，男主人公喬治一邊不斷向妻子瑪莎身上拋灑金魚草，一邊使用拉丁語禱告：“主啊，把所有忠誠的死者的靈魂從罪惡的任何一種鎖鏈中解救出來吧！那些人蒙你的神恩，理應(yīng)免受報應(yīng)的判決。”②

劇中人物在宗教儀式角色分配上分別對應(yīng)基督傳教士、異教徒、靈魂受洗者。男主人公喬治一直在指揮游戲的發(fā)展進程，具有宗教儀式的基督傳教士的結(jié)構(gòu)功能。女主人公瑪莎不僅被男主人公稱為東海岸唯一真正的異教徒，且其也自稱為地母。尼克和哈妮夫婦則在劇中扮演精神迷失者、靈魂受洗禮者。

事實上，驅(qū)魔儀式結(jié)構(gòu)僅為該劇的外層敘事結(jié)構(gòu)模式，該劇還包含著深層敘事結(jié)構(gòu)模式，以及更次一級的敘事結(jié)構(gòu)層，從而形成戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)模式。劇中人物在男主人公喬治的引導(dǎo)下做四個游戲，依次分別為“Humiliate the host（羞辱男主人）”“Get the guests（逮到客人）”“Hump the hostess（干女主人）”“Bringing up baby（養(yǎng)育孩子）”。這四個游戲暗示美國中產(chǎn)知識分子階層的男性性別特征弱化、金錢至上、道德墮落、家庭關(guān)系混亂，是該劇的深層敘事結(jié)構(gòu)，揭示該劇的主題和宗旨。此外，四個游戲中又各自包含多個細(xì)小的次一級的敘事層，如喬治自述寫小說，瑪莎回憶曾經(jīng)愛過園藝工人被父親拆散等故事，各自分別說明劇中人物的身份、成長過程、精神狀態(tài)。

該劇外層驅(qū)魔儀式的敘事層和內(nèi)層四個游戲組成的敘事層，再結(jié)合每個游戲暗含的次一級敘事層，相互組合成多聲部的敘事結(jié)構(gòu)，具有戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)，共同揭露美國社會人們精神靈魂的魔化及迷茫狀態(tài)。

二、復(fù)調(diào)與鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)。

《傷心咖啡館之歌》是阿爾比根據(jù)同名小說改編的戲劇。該劇的敘事結(jié)構(gòu)模式與劇作家其他戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式頗為不同，劇中添加了西方戲劇中少有的敘述者角色③，通過敘述者角色的敘述“管理故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和要素，處理故事各部分的相互關(guān)系，如材料的取舍、時間的安排等”④；更重要的是通過敘述者角色的敘述將劇作家的聲音與戲劇人物的聲音交叉在一起，形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。此外，該劇通過敘事者角色的倒敘式敘事結(jié)構(gòu)，與劇中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)交叉結(jié)合，形成相互應(yīng)和、相互說明的立體式敘事結(jié)構(gòu)，拓展后現(xiàn)代主義戲劇敘事結(jié)構(gòu)的新模式。

《傷心咖啡館之歌》牽涉三方面敘事者敘事結(jié)構(gòu)層：1.敘事文本中的敘述者角色敘事結(jié)構(gòu)層；2.劇中人物作為敘事者的敘事結(jié)構(gòu)層；3.劇本舞臺說明中的敘事者結(jié)構(gòu)層。三層敘事結(jié)構(gòu)中的敘述者不同，功能也不同，第一方面的敘述者即本文指稱的敘述者角色；第二方面的敘事者即劇中人物敘事者；第三方面敘述者即敘事學(xué)意義上的隱含作者。不同的敘述者建構(gòu)起來的敘述層次不同，三方面的敘述層次搭建起復(fù)雜的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。

具體來說，該劇出現(xiàn)無身份標(biāo)識、無性別標(biāo)識、與劇情完全沒有任何關(guān)聯(lián)的敘事者角色，并且通過該角色的敘事來結(jié)構(gòu)場次與場次間的關(guān)聯(lián)和銜接。該敘事者角色作為出場者對劇中人物、發(fā)生事件時不時跳出來點評一番，且作為敘事者隨意結(jié)構(gòu)故事時間，將故事鏡頭任意推近、拉遠(yuǎn)。如“傷心咖啡館之歌。開始……現(xiàn)在，看，看那扇窗戶”，“從前……從前，這棟房子——這棟木屋——是一個咖啡館”⑤。敘事者角色還經(jīng)常阻撓故事的進程，插入進故事中進行點評“他們那天晚上喝的威士忌很重要，否則很難說明接下來要發(fā)生的事情。也許沒有那天晚上的威士忌，也就從來不會出現(xiàn)一個咖啡館”⑥。敘述者角色可以作為演員出場，也可以僅通過畫外音來表達(dá)。然而，無論是出場角色，還是畫外音的出場形式，在傳統(tǒng)戲劇中很少見到，而小說中常有的一種敘事者作為角色出場的另類敘事結(jié)構(gòu)模式。

其次，劇中人物敘事層包含著四條故事鏈。1.外形高大、內(nèi)心堅強善良、不善言辭的精明女人艾米利亞居然愛上了外形丑陋、瘦小、駝背、愛挑撥是非、內(nèi)心陰暗的表兄李蒙，在艾米利亞的縱容和妥協(xié)下，兩個人過了四年幸福生活。2.艾米利亞曾經(jīng)莫名其妙嫁給鎮(zhèn)上的無賴馬文·馬西，馬文·馬西莫名其妙愛上沒有女人味的艾米利亞，并為艾米利亞不再做壞事。但馬文·馬西不善言辭，表達(dá)愛情的方式受到艾米利亞的抵觸，馬文·馬西離開小鎮(zhèn)繼續(xù)做壞事，并仇恨發(fā)誓報復(fù)艾米利亞。3.馬文·馬西回到鎮(zhèn)上，駝子李蒙崇拜和愛上更加男人味，更加強勢的馬文·馬西，他投靠了馬文·馬西。4.馬文·馬西和艾米利亞決斗，馬文·馬西得到駝子李蒙的幫助打敗艾米利亞。李蒙和馬文·馬西搗毀咖啡館，搶走錢財揚長而去。

再次，劇本舞臺說明形成隱含作者敘事結(jié)構(gòu)層?！霸谝徊孔髌分?，透過一切虛構(gòu)的聲音，我們可以感受到一個總的聲音，它使讀者想到一個作者——一個隱含作者的存在。”⑦劇中隱含作者的存在方式不限于舞臺說明，隱含作者的存在方式比較復(fù)雜，本文僅就舞臺說明分析隱含作者的敘事結(jié)構(gòu)層。劇中舞臺說明要求舞臺設(shè)置是能夠看到屋外鎮(zhèn)上街道的一棟房子里，需要通過燈光的明暗設(shè)置、音樂的設(shè)置，使得讀者和觀眾清楚明白年代的變化，場次的更替。需要特別關(guān)注的是舞臺說明的語言提示，如：所謂的艾米利亞的表兄——駝子李蒙，“活潑、害羞、靦腆，幾乎像一個年輕姑娘”⑧。并且像個年輕姑娘一樣擅長撒嬌、嫉妒、耍心眼、賣弄風(fēng)情。舞臺說明形成隱含作者的敘事結(jié)構(gòu)層，通過嘲諷性的語言表述方式，暗示駝子李蒙人丑心臟、男性女性化的心理傾向。

此外，《傷心咖啡館之歌》將過去的現(xiàn)在、過去、過去的過去、現(xiàn)在，通過敘述者角色的敘事，應(yīng)和劇中人物的心理敘事層，形成鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)。

首先，該劇情節(jié)封閉發(fā)展與劇中人物心理敘事應(yīng)和。劇中敘事者角色敘事結(jié)構(gòu)層，遵從客觀敘事的原則，語氣淡漠，態(tài)度中立；而劇中人物也以一種不涉及情感的淡漠語氣對話，對話僅形成戲劇行動，屏蔽劇中人物的精神狀態(tài)、思想情感信息。整個劇情呈現(xiàn)出封閉性敘事，與劇中敘事者角色的疏離的態(tài)度應(yīng)和，共同營造出內(nèi)在的悲劇氛圍，烘托女主人公艾米利亞心理層面的自閉與極度孤獨狀態(tài)。

其次，故事時間為“時間零”⑨。過去的現(xiàn)在、過去、過去的過去、現(xiàn)在，敘事時間交織，最終回到時間零，暗示女主人公心靈的永恒孤獨。劇中敘事者角色的敘述時間是未知，故事時間一是敘述者角色敘述故事時所說“八月的下午”⑩。故事時間二是敘事者角色所說的八年前四月的傍晚，駝子李蒙出現(xiàn)在小鎮(zhèn)宣稱是艾米利亞的表兄。故事時間三是敘事者角色所說的艾米利亞十九歲時與馬文·馬西結(jié)婚的事件。故事時間四回到敘事者角色所說的駝子李蒙主宰著艾米利亞的喜怒哀樂。故事時間五延展到李蒙追隨馬文·馬西離開小鎮(zhèn)，艾米利亞孤獨等待三年無果，咖啡館再也沒有開過，敘事時間六通過敘述者角色的敘述為八月的下午。

也就是說，1.整個故事在敘述者角色的倒敘結(jié)構(gòu)中進行。2.敘事時間事實上不確定。該劇的時間線索就是任何年代的某個八月下午。而故事的開始只能隨著敘述者角色的敘述永遠(yuǎn)在敘述時間開始的八年前，并結(jié)束于八月的下午。3.敘述時間與故事時間復(fù)合為時間零，艾米利亞鬼魅般可怕而模糊的臉又回到咖啡館樓上的窗口，似乎無論故事怎么開始、發(fā)生，這一刻成為時間零，永恒不變。

《傷心咖啡館之歌》建構(gòu)起復(fù)雜、矛盾、抽象的敘事結(jié)構(gòu)，以多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、鎖閉式倒敘結(jié)構(gòu)，使劇中人物、時間呈現(xiàn)出封閉式的圓行動，將時間停滯與艾米利亞的孤獨永恒鏈接在一起，隱喻畸零人愛情的絕望、精神上的孤獨與封閉狀態(tài)。

三、情節(jié)并置結(jié)構(gòu)

《三個高個子的女人》是阿爾比晚年的重要作品，該劇反傳統(tǒng)戲劇時間、情節(jié)邏輯敘事，通過情節(jié)并置，使劇中人物的過去、現(xiàn)在在舞臺并存，并不斷身份置換，通過遵循內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，形成抽象、復(fù)雜、立體的阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)新模式。

該劇人物的名字分別以字母A、B、C來命名，表示名字的無意義和無價值，以及人物生存價值或意義的普遍性。劇中主要有三個人物，其中有瀕臨死亡，有健忘癥，仍不服輸?shù)木攀q倔強老婦人A；A的保姆，五十二歲穩(wěn)重圓滑的B；年輕氣盛，負(fù)責(zé)打理A的財務(wù)問題的二十六歲的C。B和C依附A而存在。該劇為兩幕劇，A、B、C在第一幕中作為三個獨立角色存在，A與C不斷發(fā)生沖突，B居中調(diào)和，A回顧自己一生中的諸多碎片式故事。

該劇第二幕中，A、B、C既具有第一幕中角色身份，又作為不同時代A的三個鏡像存在，A、B、C身份的并置是該劇敘事結(jié)構(gòu)實驗的關(guān)鍵部分。九十二歲的A生活不能自理，仍然對生活不愿意認(rèn)輸，情緒化嚴(yán)重，又因為健忘癥對往事只有碎片化的記憶；與石膏體的A并置出現(xiàn)在舞臺上。B像五十二歲的A，同時配合演繹A五十二歲的生活。C像二十六歲的A，配合演繹A的年輕時代。A、B、C既有獨立身份，又成為不同時代的A的影子。劇中三個角色重疊在一起，偶爾剝離出來成為獨立角色，由此將A人生的不同階段同時間并置在舞臺展現(xiàn)出來。

該劇不僅通過角色與人物的復(fù)合，通過人生不同階段的復(fù)合，將人物并置、多重故事情節(jié)并置，也成功革新傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)模式。

首先，時間并行與傳統(tǒng)線性敘事線性時間觀的沖突。戲劇要故事，而故事必然要按照時間的線性順序發(fā)展。該劇沒有故事發(fā)展的線性時間順序。A的三段人生同時放置在舞臺上，三個角色都是A，但同時各自還具有新的角色和身份，即老婦人A、律師B、保姆C，此外，A還與病床上的石膏體的A并置，通過三個年齡段的A與“A”的對話，顛覆傳統(tǒng)時間觀，顛覆傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式。

其次，角色與人物的身份的復(fù)合與沖突，突破傳統(tǒng)戲劇敘事人物觀。傳統(tǒng)戲劇敘事表現(xiàn)人物精神分裂時，多采用劇中人物的內(nèi)心對話表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突，該劇超越人物的內(nèi)心沖突敘事。盡管三個角色分別扮演A人生的三個時期，但即使是A，與病床上的石膏體的A也不同，石膏體的A表現(xiàn)的是九十二歲的A將來的可能狀況。如劇中三個角色的對話：

通過對話，A與石膏體“A”身份并置，A與B、C的身份并置，并且A、B、C與石膏體“A”身份同時并置。身份的并置、情節(jié)的并置、時間的并置，激發(fā)讀者與觀眾閱讀或觀劇時的審慎態(tài)度，還要求讀者與觀眾需要具備后現(xiàn)代戲劇的深層閱讀經(jīng)驗。阿爾比通過舞臺塑造復(fù)雜分裂人物時，打破傳統(tǒng)戲劇人物內(nèi)心分裂的表現(xiàn)形式，通過舞臺上的并置結(jié)構(gòu)，反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)模式。該劇反敘事結(jié)構(gòu)模式不僅導(dǎo)致敘事的不完整性、碎片化，也導(dǎo)致讀者和觀眾的閱讀困難，也恰因此，增加了閱讀的趣味性，使得閱讀成為一種智力游戲、知識游戲，作品的意義被延展、被多重化、豐富化。

該劇通過老年的我、中年的我、青年的我之間穿越時空的靈魂對話，“揭示了在走向衰老和死亡的歷程中，角色們從生動性、三維性——廣度、高度、深度來審視自己的生命”?。阿爾比通過情節(jié)并置與反傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)，拯救了戲劇敘事結(jié)構(gòu)危機，延展了戲劇形式與內(nèi)容完美結(jié)合的表現(xiàn)力。

結(jié)語

20世紀(jì)中后期，羅蘭·巴特、弗拉迪米爾·普洛普、約瑟夫·坎貝爾、諾思洛普·弗萊等人通過拆解文學(xué)作品，找出文學(xué)作品敘事的深層結(jié)構(gòu)，試圖歸納出人類敘事的普遍規(guī)律。這些學(xué)者認(rèn)為結(jié)構(gòu)是由各種要素和不同成分按照一定規(guī)則組成的系統(tǒng)，對各成分間關(guān)系進行闡釋，將結(jié)構(gòu)分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，這樣才能真正理解作品，并超越作品的文字符號，找到作品的深層含義。皮亞杰認(rèn)為結(jié)構(gòu)由多種要素組成，要素之間的關(guān)系大于部分之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主要是一個系統(tǒng)，具有自身規(guī)律和封閉型，結(jié)構(gòu)可以轉(zhuǎn)換，并且各種轉(zhuǎn)換不會超越邊界導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的解體。敘事結(jié)構(gòu)引起西方學(xué)界的廣泛爭論，掀起對結(jié)構(gòu)的研究狂潮。結(jié)構(gòu)不存在終極意義，理論家對作品結(jié)構(gòu)的闡釋不是為了尋找意義，而在于作品本身和闡釋過程。在闡釋的過程中，結(jié)構(gòu)一層層被剝離出來，在不同的情境中被重新建構(gòu)，成為一層層新的意義系統(tǒng)，事實上最終沒有內(nèi)核?？梢姡Y(jié)構(gòu)逐漸成為一種理論，同時也是在人類學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等人文學(xué)科普遍運用的分析方法，通過研究作品的結(jié)構(gòu)，“明確地尋找心靈本身的永恒的結(jié)構(gòu)，尋找心靈賴以體驗世界的，或把本身沒有意義的東西組成具有意義的東西所需要的那種組織類別和形式”?。

阿爾比戲劇結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)相比，拋棄了傳統(tǒng)戲劇沖突，拋棄了戲劇發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的情節(jié)邏輯，通過邏輯混亂、顛三倒四的戲劇對話造成戲劇意義和結(jié)構(gòu)的喪失；因此，阿爾比戲劇結(jié)構(gòu)在某種程度上與荒誕派戲劇結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出同樣的無戲劇沖突、無邏輯性戲劇對話，無完整戲劇情節(jié)等特征。事實上，阿爾比在戲劇敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方面，既解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇模式，也顯然比荒誕劇走得更遠(yuǎn)。傳統(tǒng)敘事體戲劇強調(diào)情節(jié)和人物，強調(diào)通過完整性的故事揭示意義，完成對社會、對人類的警醒和啟示。然而，在后現(xiàn)代多元化、快餐化、消費性時代，“陽光底下無新事”的時代，傳統(tǒng)重內(nèi)容輕形式，以及敘事結(jié)構(gòu)模式的定式化是導(dǎo)致戲劇藝術(shù)滯后的重要原因。阿爾比較早關(guān)注到戲劇敘事危機，通過解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式的實驗劇，在荒誕劇結(jié)構(gòu)模式基礎(chǔ)上，重構(gòu)多維立體結(jié)構(gòu)模式。

事實上，形式上的花樣翻新不是為了徹底拆解和消滅戲劇，而是一種策略，是為了釋放被傳統(tǒng)戲劇框架束縛的無奈，釋放形式必須服從內(nèi)容的格局上的被迫?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)相當(dāng)重視形式性，因為形式成為剩下的唯一值得關(guān)注的對象。……只有藝術(shù)形式才是唯一的意義所在，只有在形式的框架中才能重新聚攏詩人那已瓦解為碎片的記憶。后現(xiàn)代選擇了無內(nèi)容的形式，反過來，形式解構(gòu)卻為后現(xiàn)代準(zhǔn)備了最后的晚餐?！?阿爾比戲劇與傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格上的差異正是其反抗定勢化的結(jié)果，他用反常的戲劇表現(xiàn)手法將生活中的復(fù)雜性、荒誕性直接呈現(xiàn)在戲劇舞臺上展現(xiàn)給讀者和觀眾。

當(dāng)劇評界不斷指責(zé)阿爾比戲劇實驗導(dǎo)致戲劇主題模糊晦澀，其戲劇形式凌亂不堪時，阿爾比并沒有向評論界妥協(xié)，依然繼續(xù)自己的戲劇形式實驗，探索戲劇表現(xiàn)的多種可能性。戲劇結(jié)構(gòu)不存在定式，更不可能有終極的范式，戲劇結(jié)構(gòu)的多層性、立體性是戲劇危機下對形式拓展的必然要求。此外，阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)的多重復(fù)雜性，是需要讀者和觀眾參與，需要讀者在自身閱讀經(jīng)驗基礎(chǔ)上，顛覆自身原有的關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)觀念，重構(gòu)新的敘事結(jié)構(gòu)意義系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)意蘊的深厚；這種對讀者閱讀經(jīng)驗造成的沖擊力，既給讀者帶來閱讀的新鮮感，也對挽救所謂的戲劇危機做出重要貢獻(xiàn)。阿爾比通過戲劇結(jié)構(gòu)實驗，不是為了將主題和內(nèi)容搞混亂，不是為了內(nèi)容的晦澀難懂，而是強化戲劇直觀性對讀者和觀眾心理的震撼，從而達(dá)到戲劇革新的目的，承擔(dān)起劇作家對社會、對人類獨有的責(zé)任。從某種程度上來說，阿爾比戲劇敘事結(jié)構(gòu)的革新也是對傳統(tǒng)戲劇敘事結(jié)構(gòu)定式的驅(qū)魔化行為，強迫人們有勇氣面對戲劇危機，面對藝術(shù)危機，不斷探索、不斷試驗，即使失敗又如何呢？

①［英］馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第213頁。

②［英］愛德華·阿爾比：《誰害怕維吉尼亞·吳爾芙》，選自《荒誕派戲劇》，曹久梅譯，中國人民大學(xué)出版社1996年版，第657-658頁。

③敘述者指的是“敘事文中的陳述行為主體，或稱聲音或講話者，它與視角一起構(gòu)成了敘述?！眳⒁姾鷣喢簦骸稊⑹聦W(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第36頁。本文的敘述者角色指的是作為劇中人出場的敘述者角色，是與敘述者不同的概念。

④胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第52頁。

⑤⑥⑧⑩The Collected Plays of Edward Albee1958-1965，New York：The Overlook Press，p317，p318，p319，p325.中文為筆者譯。

⑦［英］馬丁·華萊士：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1990年版，第160頁。

⑨時間零Time Zero是意大利作家卡爾維諾在其作品《寒冬夜行人》創(chuàng)作過程中提出的絕對時間理論。意思是說如同獅子即將撲向獵人，同時獵人拉起弓箭即將射向獅子，就在這一刻如同電影中的鏡頭一樣被定格起來，這樣的鏡頭就呈現(xiàn)出時間零的絕對狀態(tài)，此后時間為時間一、時間二……之前時間為時間負(fù)一、時間負(fù)二……之前、之后發(fā)生的事件并不重要，重要的是事件連貫過程中的時間零。讀者和作者對時間零的這一刻更應(yīng)該給予足夠關(guān)注。

?［英］愛德華·阿爾比：《三個高個子女人》，于海闊譯，《戲劇之家》（上半月刊）2010年第12期，第107頁。括號內(nèi)為筆者加注。

?Lawrence Sacharow.Directing Three Tall Women，Edward Albee:A Casebook.Edited by Bruce J.Mann，Pushed in 2003 by Routledge，p125.括號內(nèi)為筆者簡譯.

?［英］特倫斯·萑克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第9頁。

?王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第322頁。

作者：樊曉君，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，山西師范大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院博士后，研究方向：西方戲劇文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com