吳碧霞和常思思《瑪依拉變奏曲》演唱風格之比較

閆若婻 （廣西師范大學 教育學部 541000）

吳碧霞和常思思《瑪依拉變奏曲》演唱風格之比較

閆若婻 （廣西師范大學 教育學部 541000）

中國民族花腔女高音是民族聲樂演唱形式的一種，它結合了西洋花腔女高音歌唱技巧和“學院派”的民族唱法，即“中學為本，洋為中用”，要求聲樂演唱者要有較強的演唱功底和較高的歌唱技巧。從作品上看，中國民族花腔女高音作品大都以創作歌曲為主，在中國民族歌劇中幾乎很少出現，這些歌曲都表演出積極向上的風格，歌曲的音區不像西洋花腔女高音作品多以炫技為主，常在極高音區走動。民族花腔女高音歌曲中抖音、顫音、以及快速走句都很少出現，這也與國人的文化熏陶與審美情趣有關。《瑪依拉變奏曲》是一首由哈薩克民歌改編的花腔女高音歌曲，令人耳目一新的作曲風格和優美的旋律給大家留下了深刻印象，筆者通過青年歌唱家吳碧霞和常思思的演唱此曲進行演唱風格的對比研究。

民族花腔女高音；演唱風格；比較

一、發聲技巧之比較

1.關于音色

吳碧霞和常思思都屬于花腔女高音聲部，有著非常好的嗓音條件，嗓音條件決定了歌唱者的音色，她們的音色各具特色，有很高的辨識度。吳碧霞屬于小號的抒情花腔女高音，音色明亮、集中，高音區輝煌燦爛又靈巧細致。常思思則屬于型號偏大的抒情花腔女高音，音色柔韌、靈活線條更加寬厚、明亮和大氣，聲音更具爆發力。

2.關于氣息支點

“歌唱藝術就是氣息的藝術”，可以見得氣息在歌唱中十分重要。吳碧霞和常思思十分重視呼吸的運用。以深呼吸為動力來演唱是歌唱方法的統一要求。從吳碧霞開口唱歌，就可以看出她運用深呼吸的方法。氣息支點深，歌唱才能張弛有度。由于吳碧霞的型號較小，音色細膩、靈巧，根據她自身的聲音條件，所以她在《瑪依拉變奏曲》的演唱中多采用中支點。而在大線條的華彩部分她就選擇了全支點，既全通道歌唱。常思思的在演唱時聲音比較寬厚明亮，根據她演唱《瑪依拉變奏曲》的現場音響效果可以看出，她使用的下支點比較多，尤其是在A2段“白手巾四邊上秀滿了玫瑰花，等待我的親人彈想冬不拉……”的慢板中，體現了胸腔支點的優勢，會使聲音更加結實、明亮、飽滿，線條更流暢。她的優勢在于強有力的氣息支持，整首歌曲她都使用了胸腹式呼吸法，這也為她的歌唱提供了更多的動力。《樂府雜錄》中，段安節曾記述：“善歌者，必先調其氣氤氳自臍間出。”不難看出中外歌唱家都將歌唱中的呼吸運用放在了重要的位置。

3.關于腔體共鳴

吳碧霞和常思思都系統地學習過美聲唱法，在民歌的演唱中結合了美聲唱法的科學性。吳碧霞和常思思在演唱《瑪依拉變奏曲》時，我們會發現她們二人的嘴巴都會打得很開，都是用微笑來帶動興奮狀態，她們胸腔擴張，給人一種自然舒展、從容的感覺，這就體現了她很強的各腔體共鳴的扎實功底。尤其是常思思在A2段“白手巾四邊上秀滿了玫瑰花……誰的歌聲來和我比一下”這幾句有明顯的體現，在低聲區音色依然結實、明亮、有張力。打開喉嚨來唱歌，是就是下巴很放松，吳碧霞之所以聲音美妙，穩定，是因為她的喉嚨很穩定，下巴很放松。就像鄒文琴教授曾經說過“唱歌吸氣時候，就像喉嚨里喝了一口涼水的感覺”。在聲樂演唱學習中，不同的聲部都會遇到換聲區的問題，聲音發虛、音色突然發生變化、聲和氣不能很好地結合等，有些歌唱技術不成熟的歌者就會出現類似“斷層”的現象。吳碧霞和常思思在A2段中的演唱，就沒有出現換聲區的問題，可見二者的演唱功力之深。在歌唱中，聲部不同，換聲點也不同。一般來說，女高音的高聲區換聲點在f2，低聲區換聲點在f1，聲樂學習必須要克服這一過程，通過不斷地練習來解決這一難題。

4.關于花腔技巧

《瑪依拉變奏曲》中，幾乎花腔和華彩部分主要以跳音為主，這就要考驗演唱者咽喉肌能的深厚與否，即演唱者喉頭的穩定度、靈活度和喉肌的力量把握等。

吳碧霞運用了快速的胸腹式呼吸法，A1段連續的音階式跳音，將音符拋射般地唱了出來，增加了歌曲的趣味性和天真活潑。到了A2段的華彩部分，是曲子的華彩部分這給予了演唱充分的發揮空間，吳碧霞聲情并茂地將這部分展現出來。常思思的處理跟吳碧霞也不同，A1段連續的音階式跳音，她很直接、爽快地唱了出來，表現出了熱情好客，爽朗真實的性格。到了A2段的華彩部分同樣給了常思思演唱的發揮空間，她的喉頭非常穩定，在上行滑音的演唱中，用更加寬的音色延長出了熱情直爽的哈薩克姑娘瑪依拉。

吳碧霞在演唱此曲與原版有稍許不同，在演唱中即興發揮了個別華彩樂句，反而給人以耳目一新的感覺，尤其是在最后的尾音處，直接將尾音翻高一個八度，超難度的演唱技巧征服了廣大聽眾。

二、語言行腔之比較

漢語發音包含聲母、韻母、音調三個要素。歌唱中的字頭著力點很重要，字頭的發音一般要準確、有力，這是決定字音是否清晰的關鍵。在《瑪依拉變奏曲》中，吳碧霞和常思思的字頭咬的都十分有力和干脆。像“人們都”“牙齒白”“高興時”“瑪依拉”“啦啦啦”等這些樂句中，字頭聲母為“r”“y”“g”“m”“l”字頭很夸張，感覺字頭吐音時形成一種阻力，這樣就更容易將氣息嘆到底，同時也增加了歌曲歡快、熱烈的氣氛。韻母的發音包括字腹的飽滿和字尾的歸韻，它是語言中的有聲部分，甚至稱為字的靈魂，韻母的發聲準確，是唱歌、語言和情感藝術魅力最重要的因素。在“高興時”“彈起”“啦啦啦”中的韻母為“ao”“an”“a”兩位歌唱家的口腔張的比較大，才使得音色明亮、飽滿、有力。尤其在華彩部分“啊……”是開口音韻母，聲色就更加的明亮、有穿透力了。二人在咬字上面，吳碧霞在整體咬字上較輕巧，常思思在咬字上更加有力度，這也與二人的音色有很大的緣故。在這一方面，他們的導師金鐵霖教授提出了“開喉咬字”“支點換字”和“輕巧歸韻”等方法，能有效解決字聲統一的問題。

三、演唱風格之比較

1.關于情感處理

一首作品是否感人，往往與歌唱者的二度創作是分不開的，在歌曲的演唱中，要有遇強先弱，遇弱先強，欲斷先連、遇連先斷，運用語氣的強弱、重音的強調、語句之間的停頓等方式表現作品中人物的形象和思維，這樣一首作品才更有特色。

吳碧霞以舞蹈性的演唱風格將《瑪依拉變奏曲》詮釋的淋漓盡致，這與她深厚的文化積淀和藝術修為是分不開的，她對歌曲有著獨特的理解和表演詮釋能力。從她對這首曲子的演繹而言，不難看出她本人在演唱前對于這首作品的寫作背景、人文環境等做了詳細的分析與學習，她真正的將自己化身成為十五六歲，正直豆蔻年華的哈薩克族姑娘瑪依拉，用真情實感是感染著每一位觀眾。有了深厚的藝術功底，才能將作品以二度創作的方式更好的呈獻給大家。

常思思在首唱這首歌曲時，年齡與女主人公相仿，因此在表演中她自然流露除了瑪依拉的天真爛漫與可愛的感情。在演唱中，聲音明亮，臺風大方，給人一種鄰家女孩的親切感。常思思作為新生代民族花腔女高音歌手，她沒有在演唱中做即興發揮，說明了她為人的憨厚、踏實與真性情。《瑪依拉變奏曲》這一首創作型新民歌，引領了中國民族聲樂發展的新道路。常思思將花腔技巧融入在民族唱法中，得到了眾多專業老師和前輩的認可，他們說這是給民族音樂拓展了一條新路子，加快了中國民歌與國際接軌的路線。她在民族聲樂中注入了更多的青春朝氣和活力，受到了更多的普通百姓尤其是廣大青年聽眾的喜愛。正如著名女高音歌唱家李谷一老師的評價：“常思思為民族聲樂的演唱風格擴寬了一條路。”

2.關于舞臺表演與藝術修養

吳碧霞和常思思演唱時將內心的感受表現在面部表情和肢體語言上，尤其是一雙傳神的眼睛能準確地傳達給每一位觀眾。她們的聲音自然，毫不做作，高音清脆響亮，如清泉涌出。前者更顯得活潑可愛與乖巧伶俐，后者更加的大方、質樸。這也與演唱者的性格和綜合素養的有重要的聯系。

吳碧霞和常思思都有著良好的音樂素養，受過良好的藝術啟蒙，都接受了學院派系統科學的教學，在學習過程中，導師因材施教，符合她們的自身發展和藝術表現科學規律的特點，在不脫離民族風格的同時，讓她們大膽借鑒美聲唱法的技巧。在學習過程中則始終強調“民族性”的問題。包括風格韻味，感情處理等等。她們較好地掌握了歌唱中的技巧，生動準確地表達著這首歌曲所表達出的情緒和內涵。她們從小的的成長環境和文化教育不同，對于音樂的感悟和二度創作也不同。吳碧霞出生于藝術家庭，從小受到曲藝、戲曲等藝術文化熏陶，具有湖南姑娘的水靈與乖巧、機智。從附中到研究生畢業，選修了大量的中國地方民歌和戲曲曲藝等學科，對于演唱地方性民歌會更得心應手些。而常思思是在部隊大院長大的，有著做事嚴謹、認真、豁達、開朗的性格。對于流行歌曲和時尚元素比較關注。因此多是演唱西洋大調的歌曲時代性的創作歌曲，多數充滿了創新性和時尚化元素。

民族花腔女高音比普通的民歌女高音音域更廣，通常為c1-f3。歌曲多表現為熱情活潑的少女或者是贊頌性的曲風。聲音明亮、扎實、集中又不乏靈活和圓潤。吐字清晰，氣息靈活，有著美聲唱法的真假聲聲區統一，音域寬廣，花腔華彩部分多以長音和跳音為主，靈巧明亮，顆粒性強。“子游能養而或失于敬，子夏能直義而或少溫潤之色，各因其材之高下與其所失而告之，故不同也。”《論語》得出因材施教的原則，民族花腔女高音的演唱也應如此，在教學和演唱中，應根據個體的音色差異，保持其個性。

本論文以吳碧霞和常思思這二位優秀的青年歌唱家演唱《瑪依拉變奏曲》為例，通過對兩位民族花腔女高音的演唱風格簡析，望對于今后聲樂演唱和教學的啟示具有一定得幫助。

[1]（唐）段安節.《樂府雜錄》.節選自《中國古典戲曲論著集成（一）》.中國戲劇出版社，1959.

[2]鄒本初.《沈湘歌唱學研究》.人民音樂出版社，2000.

[3]金鐵霖.《金鐵霖聲樂教學藝術》.人民音樂出版社，2008.

[4]孔子原著，李培宗.《論文全解》.齊魯書社，2008.