析《藝術作品的本源》中藝術作品的物性論

張　倩　（湖南師范大學 文學院　410006）

析《藝術作品的本源》中藝術作品的物性論

張倩（湖南師范大學 文學院410006）

海德格爾在《藝術作品的本源》里關于藝術和詩的討論，是從物這個課題入手，這是因為在海德格爾那里，藝術作品是與物聯系在一起的。藝術作品也是一種物。海德格爾從“物性”出發，分析了關于物的三種流行的解釋，把物理解為特征的載體，感覺多樣性的統一體和具有形式的質料，他通過揭示這三種流行的解釋各自不合理之處，進而提出了自己關于物性的解釋。

海德格爾；物；器具；作品

海德格爾先是對此在的生存論特別感興趣，而自20世紀30年代則漸漸轉向藝術作品、詩、語言這些課題。他對物的探究輔導著這一轉變。海德格爾從探討藝術作品的物性因素著手探討藝術作品本源。“物”之物性是判斷某物作“這是一物”的依據。物之物性也即物之物因素。究竟什么是物？把何種性質當做物之物性，這是西方哲學的基本問題之一，誠如海德格爾所知，“對物之物性的各種解釋在西方思想進程中起著支配作用。”1海德格爾認為要想探討藝術作品的本源，我們首先就要探討其物性因素。海德格爾關于“物之物性”的討論從兩個方面入手：對人們關于物的日常經驗的描述和分析歷史上傳統的“物”觀念。

一、對人們關于物的日常經驗的描述

海德格爾在《藝術作品的本源》里首先描述了人們關于物的日常經驗的看法，從非常廣闊的領域談到什么是物。一方面，物包括顯現之物和不顯現之物。顯現之物就是顯現自身的東西，如田間薊草、秋風中的落葉、牛奶和水、天上白云、森林上空的鷹；而本身并不顯現的物即不顯現之物，即一種“自在之物”，例如上帝本身。另一方面，物包括人工和天然的。人工即人工制作的物，我們說的鞋子、錘子、鐘、斧子是一個物。天然物即純然之物：如土塊、石頭、木頭，自然和用具中無生命的東西。人們對“物”的認識和描述涉及很多方面，說明了“物”可以做類型學的分析。其次，人們關于物的日常經驗的描述，說明了對物的認識帶有隨意性。更為重要的是，海德格爾指明了一種思想，對物的理解涉及到對存在者的理解。“物”與存在者有根深蒂固的關聯。把何性質當做物之物性這個問題決定了對存在者之存在的解釋。在《藝術作品的本源》中，海德格爾把藝術作品作為現成存在對“自身”進行追問，只有對現存存在的東西我們才可以說它有“自身”。

二、歷史上傳統的“物”觀念

海德格爾概括了西方對物的三種解釋：“物是它的特征的載體”“物是感覺多樣性的統一體”“物是具有形式的質料”。海德格爾探討藝術作品本源從探討藝術作品的物性因素著手，要注意的是他是從純然物的角度入手，分析了關于物的三種流行解釋，他通過揭示這三種流行解釋的各自合理和不合理之處，進而提出了自己關于物性的解釋。

第一種解釋“物是它的特征的載體”。這個解釋的優點是它揭示了物的屬性。物包含有多種特性：如長、寬、高、堅硬、柔軟等。其次，它把物之物性規定為具有諸屬性的實體，所謂實體，也就是存在者，這沒有揭示物之真正的存在（Being）。因而，這種解釋的缺點有它理論上的不可成立性：它沒有切中物之物因素，因而它無法把握本質地現身的物。

第二種解釋：物是感覺多樣性的統一體。海德格爾分析這種解釋的優點重視了物的直接給予性，物與人直接的關聯。在聽覺、觸覺、和視覺當中，在對聲響、粗糙、堅硬、色彩的感覺中，“物”與“我”處于一種直接遭遇之中，物我之間可以不受諸如概念，判斷等等的干擾。但通過感覺去切近物，包括一個先在的思想：即感覺是先在的，可以獨立的，作為預先的東西給引入。因此，以感覺來定義物，認為感覺可以先于物而給予我們，這種解釋并不準確。“物本身要比所有感覺更迫近于我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。”2海德格爾否定了感覺是可以先在的，獨立的，他認為物在邏輯上要優先于感覺，物是連同感覺一起來的。有時候我們聽到某種聲音，可能不知道那個物是什么，但我們會有一種無意識把握，即使你不知道那個物是什么，你仍然在同那個物打交道。海德格爾認為先有物才有感覺，感覺有一個規定性，我們不可能離開物而先有感覺。

第三種解釋：物是具有形式的質料。形式與質料這組概念被應用到海德格爾所分的三種物上的情形各是怎樣的。一是純粹自然的物，自成自足。用形式與質料相結合的概念來套，自然物的形式是由其質料自己塑造的的。二是器具。器具是人做的，它不完全是自足的，因為器具根據它的有用性而存在。人從用途或形式來著眼來選取質料，正與自然物相反。三是藝術作品。它是人做的，但卻不是為有用性而存在，有自身的獨立自足性。

物是具有形式的質料既突顯了物的堅固性，持久性，同時也重視了物的直接給予性。第三種解釋可以可以被看做是前兩種概念的統一，使我們能回答藝術作品中的物因素這個問題。

然而把物當做具有形式的質料卻在歷史上的運用存在泛化的矛盾。形式質料結合這套概念雖最初是從器具著眼提出并分析器具結構上最有效，但由于器具處在純粹物與作品之間，分有另兩者的特點，所以這套概念也被用來解釋一切物體結構。這一傾向始自希臘，又在中世紀得到加強，因為中世紀把一切物體都理解為上帝制造出來的東西，近代哲學不加反省接過了這套概念而想當然地使用下去。結果這套概念延伸到一切領域，同時也壟斷著歷來對藝術作品的討論。理性與非理性，邏輯與非邏輯，主體與客體，萬事都被套在形式質料上。海德格爾認為形式與質料的物體解釋沒有把握純然物的本性。純然物是自在的顯現，形式感不強。我們可以把形式質料硬套到純粹的物上面。例如，一塊花崗巖石有它的形式——質料的分布和排列，整塊石頭的輪廓。但這與器具的情況完全不同。器具的形式決定著質料的分布。形式規定了質料的安排，“不止與此，形式甚至先行規定了規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。”3這強調了形式的重要性、地位，但純然物恰恰愛是形式感不強的物，它的形式僅僅是質料分布的結果，只有制作物才有強烈的形式感。

質料與形式這組概念是從器具入手探討物而提出來的，正因為器具在物與作品中間具有一種獨特的中間地位。從器具著眼固然有其道理。器具在近處包圍著我們，是我們參與制造的，器具由于缺乏獨立性而顯得離人特別近，它分有其它物體的某些特點；另外兩種物的結構卻很難把捉。然而，從器具出發，即使被剝奪了器具的器具性，恐怕仍達不到自然物。把形式結構擴展開來去解釋一切物體結構，結果倒可能把自然物的物性，用具的用具性，尤其藝術作品的作品性都蒙蔽了。海德格爾在這里似乎暗示沒有一種共通的物性，三種物必須分別探究。

三、理解《藝術作品的本源》中“藝術作品的物性”的意義

海德格爾對“物之物性”沒有給出明確的答案，這也無法回答，因為存在是不能明說的，但他卻給我們提供了很多的思想啟示。他通過否定以上三種對物之物性的規定，其實是否定了從這三個方面對藝術作品之作品的規定。因而，藝術作品不是某種特性的載體，不是感覺多樣性的統一，不是具有形式的質料。相對純然物，海德格爾更加重視器具。這跟他對物的劃分有一定的關系，器具之存在過去未得到專門的思考，海德格爾認為可以憑借器具與藝術作品的親近性，憑借器具存在獨特的中間地位，從解答器具之為器具入手，來給藝術作品的物性予以思路參考。這也暗示我們，要在避開流行解釋的前提下重新去追問器具因素。《藝術作品的本源》中“物之物因素”對于物的類型，對于感覺與物的異同，對于器具與藝術作品的有用性都是為下文服務的。海德格爾追問藝術作品的本源是為了尋找藝術的本質。海德格爾對藝術作品的研究從“物”開始，從“物性”出發，討論真理在作品中的置入，為下文中《作品與真理》、《真理與藝術》中追尋作品中真理的具體內涵和真理置入作品的具體方式作鋪墊。

注釋：

1.[德]馬丁?海德格爾著，孫周興譯.林中路?修訂本[M].上海譯文出版社，2014：6.

2.[德]馬丁?海德格爾著，孫周興譯.林中路?修訂本[M].上海譯文出版社，2014：10.

3.[德]馬丁?海德格爾著，孫周興譯.林中路?修訂本[M].上海譯文出版社，2014：12.

[1][德]馬丁?海德格爾著，孫周興譯.林中路.修訂本[M].上海譯文出版社，2008.

[2][德]馬丁?海德格爾著，孫周興譯.面向思的事情[M].商務印書館，1999.

[3][德]馬丁?海德格爾著，陳嘉映，王慶節譯?存在與時間?修訂譯本[M].北京：三聯書店，2006.

[4]陳嘉映.海德格爾哲學概論[M].三聯書店，1995.

[5]張文初.追尋最后的一道青煙[M].廣東人民出版社，2011.

[6]劉克穩.破解海德格爾的藝術之謎[J].哈爾濱工業大學學報（社會科學版）2011（11）：91-95.

[7]盧春紅.物何以顯現自身?[J].哲學研究2010（10）：79-85.

張倩，現為湖南師范大學文學院2014級文藝學碩士，主要研究方向： 西方文論。