無法逃脫的魔障
——攝影中意識形態(tài)的攝入

徐惟堯 （南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 210000）

無法逃脫的魔障
——攝影中意識形態(tài)的攝入

徐惟堯 （南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 210000）

攝影從誕生之初就被刻上意識形態(tài)的烙印，在影像時代攝影被意識形態(tài)操縱更是無法避免，意識形態(tài)猶如一道魔障擋在了“攝影”與“純攝影”之間。

意識形態(tài)；工具性；雙重性

在所有的視覺藝術(shù)中，攝影以其寫實寫真的本質(zhì)特性與其他藝術(shù)區(qū)別開來，又以靈活多變的創(chuàng)作手段奠定了自身的藝術(shù)屬性。作為當(dāng)代藝術(shù)中非常活躍的組成部分，攝影已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會生活當(dāng)中，除了作為藝術(shù)作品提供人們的審美需求之外，往往還要承擔(dān)一定的社會責(zé)任。作為信息時代的核心媒介之一——圖片，承載著信息交流和傳播的主要任務(wù)。這樣的特殊性在與其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類相比更為突出。攝影以其真實復(fù)制的特性直面社會現(xiàn)實，但是攝影所隱含的意識形態(tài)問題卻隨著社會的變遷而日益復(fù)雜。

一、攝影的誕生

“意識形態(tài)”概念誕生后的三十年內(nèi)，攝影也分別在法國和英國誕生了，歷史注定了攝影自誕生之日起就與“意識形態(tài)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。1839年1月，巴黎天文臺臺長弗朗索瓦?阿拉戈向法國科學(xué)院安演講，介紹大概而發(fā)明的達(dá)蓋爾式攝影法，宣布了攝影的出場。但在其之前英國科學(xué)家塔爾博特就一直從事攝影術(shù)的研究，聽到法國首先宣布發(fā)明攝影術(shù)，他非常失望。為了維護(hù)自己在攝影發(fā)明上的優(yōu)先性，塔爾博特立即把自己拍攝的照片送往倫敦皇家學(xué)院并公開展示。并致信給阿拉戈，陳述自己在攝影成像方面享有優(yōu)先權(quán)。

阿拉戈收到塔爾博特的信件后，當(dāng)了解到英國也有達(dá)蓋爾一般的人物后，他非常緊張。對他而言達(dá)蓋爾攝影法并不僅僅代表了一種發(fā)明，它還是法國在科技界領(lǐng)先的標(biāo)志，是法國民族的驕傲。于是同年七月阿拉戈向法國眾議院報告，明確指出英國試圖獲得“攝影術(shù)第一發(fā)明人”的企圖。當(dāng)時英法兩國在經(jīng)濟、科技、文化領(lǐng)域的對抗已持續(xù)多年。阿拉戈的報告不僅陳述了英法兩國在攝影發(fā)明權(quán)上的爭奪，更是引起了法國人的重視。八月，阿拉戈攜達(dá)蓋爾出席了法蘭西學(xué)院科學(xué)院和藝術(shù)院的聯(lián)席會議，并在會議之前搶先在英國為達(dá)蓋爾攝影法申請了專利。會議公布了達(dá)蓋爾攝影法的操作方法，并提出供給英國之外的所有國家無償使用。

雖然達(dá)蓋爾作為攝影術(shù)的發(fā)明者的地位被確立下來，但攝影發(fā)源地之爭卻從未停息，在各國攝影史寫作中就可窺見一二。特別是在英國人寫的攝影史里，塔爾博特被稱為攝影發(fā)明第一人，而對于法政府認(rèn)定的達(dá)蓋爾則完全忽略不提。圍繞著攝影發(fā)明權(quán)的這一次爭奪，也為攝影打上了最初的意識形態(tài)烙印。

二、攝影的復(fù)制性

回顧攝影的誕生無論是尼埃普斯的日光攝影法、達(dá)蓋爾的銀版攝影法還是塔爾博特的紙基照片,雖然在攝影初期的成像方式有所不同，但其成像都是鏡片的物理光學(xué)原理和片基藥劑的化學(xué)反應(yīng)原理相結(jié)合。雖然在完整的拍攝過程中攝影師都需要進(jìn)行人工的制片、取片、過片、洗片等操作，但是在片基受光發(fā)生反應(yīng)成像這個階段，人工幾乎無法干涉，所拍即所得，因而影像具有了“真實復(fù)制”的固有屬性。

攝影的顯著特點在于——現(xiàn)實的真實復(fù)制，也正是這一點讓攝影與其他藝術(shù)區(qū)別開來。機械記錄為主、人工控制為輔。工業(yè)革命帶來的技術(shù)崇拜更是讓人們對于機械成像的攝影技術(shù)選擇不假思索的相信。但是正是源于這種復(fù)制屬性，自攝影誕生之日起，對于攝影是否是藝術(shù)的討論從未停息。法國著名現(xiàn)代派詩人波德萊爾在曾撰文對攝影發(fā)起猛烈攻擊，在他看來攝影的復(fù)制功能是其根本屬性，相比于其他藝術(shù)它缺少自主性，這一觀點也的到了當(dāng)時絕大多數(shù)人的贊同。

攝影的廣泛運用,并沒有在藝術(shù)節(jié)提高它的地位。它依然被定義為是功能性的記錄工具,而不是藝術(shù)創(chuàng)作手段。自攝影發(fā)明后,攝影的復(fù)制性為科學(xué)數(shù)據(jù)、現(xiàn)象的記錄和保存提供了更為有效的手段。相比于手繪，攝影具有的客觀復(fù)制特性和超出肉眼的細(xì)節(jié)記錄性，科學(xué)實驗也因為攝影變得的更加精確，并拓展人類視野到細(xì)菌和太空領(lǐng)域。

三、意識形態(tài)與攝影

攝影誕生于工業(yè)技術(shù)的革新，在它發(fā)展壯大的的黃金時期，社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)正在轉(zhuǎn)型期間。工業(yè)生產(chǎn)化帶來了資產(chǎn)階級經(jīng)濟地位的上升，同時也賦予了他們與之相當(dāng)?shù)恼螜?quán)利。依托資產(chǎn)階級的商業(yè)化消費，照片被視為是時尚的象征，促進(jìn)了攝影工業(yè)的誕生與發(fā)展。弗倫德在《攝影與社會》中指出：“攝影最先在上層社會流行，但伴隨著攝影的商品化，攝影逐漸轉(zhuǎn)向到較低階層并因此影響了全社會。”1

伴隨著資產(chǎn)階級的消費而普及的攝影，很自然的成為表達(dá)階級觀念的重要載體。1870年普法戰(zhàn)爭時期，法國戰(zhàn)敗巴黎爆發(fā)革命，次年巴黎公社成立后被鎮(zhèn)壓。但是政府并沒有放過巴黎公社的社員，巴黎警察根據(jù)巴黎公社存續(xù)時期拍攝的照片抓捕并處決公社社員。從此攝影不再只是作為資產(chǎn)階級的消費娛樂，也成為了國家監(jiān)視和管控的工具。

除了運用照片對公社社員進(jìn)行清剿，攝影師尤金?阿帕特還按照政府要求，利用攝影的拼接等后期制作技術(shù)，偽造了一組照片并以《巴黎公社罪行錄》的名義在巴黎出售。利用這種拼接手法尤金?阿帕特利用雇傭演員按照一定的腳本進(jìn)行場景布置，再將之前拍的社員肖像剪下來進(jìn)行拼貼,形成一種幾乎完全虛假的肖像合集，當(dāng)然這種編排肯定是反巴黎公社的。雖然照片充滿拼接痕跡，但是在攝影早期，人們對于攝影并不了解攝影幾乎代表了真實，自然也沒有人會對尤金?阿帕特的《巴黎公社罪行錄》提出質(zhì)疑。這些虛假照片的公開售賣，不僅為政府鎮(zhèn)壓的“合理性”提供了有利的證據(jù)，也成功瓦解了巴黎公社的正義性。這也是照片在歷史上第一次被國家權(quán)力所操縱，也是第一次假照片被利用于階級斗爭之中。自此以后國家權(quán)力不斷操縱攝影為其意識形態(tài)服務(wù)，影像不再完全代表真實，攝影成為了現(xiàn)代意識形態(tài)宣傳與信息操縱的新工具。

四、總結(jié)：攝影的雙重特性

攝影作為人類藝術(shù)史上少有的具備大眾性特征的文化生產(chǎn)方式,其本質(zhì)上有一種平等和民主的觀念，但同時它也容易被權(quán)力所利用，陷入錯綜復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中：一方面，影像技術(shù)的發(fā)展讓攝影器材越來越簡單且易于上手，受到廣泛運用，照片不僅廉價易得,而且便于傳播,攝影打破了文化壁壘使一切經(jīng)驗民主化的，無論是新聞報道、藝術(shù)作品都在形式上是時間和空間的瞬間截取，是信息的片段的剪輯。另一方面攝影的真實性被權(quán)力所利用，成為所謂“真實的證據(jù)”用以宣傳，亦或是作為信息控制和社會監(jiān)督的手段。

注釋：

1.吉澤爾?弗倫德.盛繼潤，黃少華譯.《攝影與社會》，浙江攝影出版社，1989：P16-17.

[1]吉澤爾?弗倫德.盛繼潤，黃少華譯《攝影與社會》[M].浙江攝影出版社，1989.

[2]蘇珊?桑塔格.黃燦然譯《論攝影》[M]上海譯文出版社，2012.

[3]吳丹.試論攝影藝術(shù)美的現(xiàn)場感表達(dá)[J].大眾文藝出版社，2010（13）.