反思現(xiàn)代繪畫史文本中建構的“標簽化”馬蒂斯

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反思現(xiàn)代繪畫史文本中建構的“標簽化”馬蒂斯

方心（中國傳媒大學南廣學院 藝術設計學院211100）

摘要：現(xiàn)代繪畫史文本建構的馬蒂斯具有明顯的標簽化色彩，本文對于馬蒂斯被冠以的野獸派、直覺主義、表現(xiàn)主義等標簽化表述的文本進行了深入分析，以馬蒂斯本人畫家筆記的自我表述為基礎，用相似性類比的方式對馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作觀念進行文本重構，并初步提出了繪畫史文本應遵循的敘說方式。

關鍵詞：馬蒂斯；繪畫史；文本；標簽化

現(xiàn)代藝術運動的發(fā)端，如果以科學的歷史編年體方法去確定其年份是一件相當困難的事，記錄現(xiàn)代繪畫進程的繪畫史文本選取不同的藝術事件和藝術人物行為的時空坐標來滿足史學方法文本的規(guī)范要求，以明確的藝術事件年份、系統(tǒng)的藝術類型分類對藝術事件、作品、藝術家等進行“標簽化”建構。赫伯特·里德認為，雖然藝術史要用藝術本身的語言去建構，但不能低估社會與理智的力量。他的藝術史觀兼顧藝術的局域特性和社會精神的整體關照，但在現(xiàn)代的繪畫史文本中，這種“平衡和協(xié)調(diào)”卻往往被觀念化和簡單化。

現(xiàn)代繪畫史文本模糊隱晦而富有爭議，文本的研究關鍵在于關注研究者以何種視角進行切入式的述說。如從人物切入，可以先取莫奈、塞尚為分析樣本；從風格切入，可以研究印象派、表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義等流派；如從作品切入，雕塑、繪畫、裝置作品的變化軌跡也可以是一條追根溯源的線索。如果勉強以時間為界，20世紀初的現(xiàn)代藝術運動的突破則較為典型，在馬蒂斯、畢加索、杜尚等拓荒者中，關注馬蒂斯的現(xiàn)代繪畫史文本較少。其中大多文本對馬蒂斯的創(chuàng)作觀念形成、穩(wěn)固與變化進行分析研究，在此類文本中“馬蒂斯”是被動的，正如他被稱為“野獸”和“壞小子”一樣，研究者和藝術評論家為“馬蒂斯”這個“標簽化”符號建構了一個觀念性樊籠，但真正的馬蒂斯個人觀念建構卻如同困獸掙脫牢籠的囹圄一般，主動激進、且富于變化。

一、“標簽化”之一：野獸派馬蒂斯

野獸派（Fauvism）在繪畫史文本中作為對20世紀初的一群法國年輕畫家群體的稱謂，這些畫家之所以稱為“野獸”，是來源于一個名為路易斯·沃克賽勒的藝評人在1905年巴黎秋季沙龍展會上的一句話“Donatello au milieu des fauves”（唐納太羅在一群野獸中啦），1后經(jīng)媒體引用而流傳使用。這個在當時看似富有戲劇性事件，如用當下的傳播視角來看，并非偶然。一群在巴黎漂泊，生活窘迫的年輕畫家，打破西方繪畫延用幾百年的透視、光影和細節(jié)描摹，用濃重的色彩和刺眼的色塊在證明自己的存在，在向主流學院派傳統(tǒng)昭示著反叛精神。這一切本身是符合藝術發(fā)展的規(guī)律的，這是藝術本質(zhì)生命力所決定的創(chuàng)新與變化。刺激的字眼、群體的非議帶來的是更多的吸引?！八麄儼l(fā)現(xiàn)自己處在一個敵視創(chuàng)新的社會，只有在聯(lián)合行動的情況下，大門才能敞開或者得到資助。這樣的行動一部分是為了解決實際問題，一部分是宣傳”。2當然“野獸”一詞也并非空穴來風，馬蒂斯的畫作的旁邊恰巧是一幅亨利·盧梭的《饑餓的獅子把自己拋向群羊》。這種巧合的戲劇效果無疑增加了觀眾的興趣，吸引了收藏家的目光。

馬蒂斯是“野獸派”的代表人物，這似乎成了繪畫史文本中順理成章的表述，隨之“野獸派”創(chuàng)始人、“野獸派”領軍人物等習慣性的標簽化用語便大量見諸筆端，那么馬蒂斯本人怎樣看待“野獸”的稱謂呢？馬蒂斯并沒有直接批駁路易斯·沃克賽勒的評論，但在1908年的《畫家筆記》中間接表述了對皮拉頓（M.Peladon）在“時事評論”（sevue he bomadaire）中言論的不滿，他稱他們?yōu)椤按┐髦鹿诘囊矮F，以便他們不再比百貨公司里的雇員更引人注目”，馬蒂斯的回應是“天才就這么不值錢嗎”3， 言辭中對所謂“藝術理想和法規(guī)”的激烈批駁，顯示出了對主流觀點輕蔑性的將以他為代表的一批畫家歸類于“野獸”的強烈不滿。如果說將馬蒂斯視為野獸派的“代表人物”尚可接受，那么將他視為“創(chuàng)始人”和“領袖”就脫離了事實本身，因為在被文本野蠻歸類時，馬蒂斯是被動的，他本人并沒有在公開的文本中給自己或所屬團體主動冠以任何名號或領導綱領和團隊原則。他并沒有象后期抽象主義的康定斯基一般，詳細闡發(fā)了自己和被劃歸群體的藝術精神和繪畫意圖。

二、“標簽化”之二：直覺主義馬蒂斯

馬蒂斯對于繪畫的鐘愛和選擇具有強烈的戲劇性，本可以選擇體面的法律工作的他，在經(jīng)歷了一次不大的闌尾炎手術后發(fā)生了改變，母親（Anna）為了排解他在恢復期的憂郁送給他的一個畫具箱，成為了造就這位法國20世紀繪畫大師的觸發(fā)物?！皬哪菚r起，我一直把畫具箱抓在手中，我知道這才是我的人生。就像動物見到了喜好的食物一樣一頭扎了進去，我愛上了繪畫，就像找到了自己的天堂?！?他的母親是否具有美術功底，目前無法進行文本上的考證，但根據(jù)BBC制作的“現(xiàn)代藝術大師”系列中描述，馬蒂斯的父母經(jīng)營的糧食種子店鋪中，也出售母親自己創(chuàng)作的家居裝飾畫。馬蒂斯的轉變當然會令父親失望，他的選擇源于對內(nèi)心聲音的遵從，并大膽的付諸于行動。與其說馬蒂斯主動選擇了繪畫，更確切的說是一個具有新思想的青年人對于可以預見的未來一種主動逃離，是他對傳統(tǒng)保守抗拒的自由意志體現(xiàn)。這一年是1887年，也正是在這一年，柏格森的博士論文作為他的第一部哲學專著《時間與自由意志》（中譯名）出版。在此書中柏格森對心理狀態(tài)的強度、意識狀態(tài)的組織進行了詳盡的論述，并提出關于時間、空間關系的“綿延”概念。

在關于馬蒂斯的繪畫史文本中，研究者在試圖為馬蒂斯尋找一個哲學觀念坐標時，將目光聚焦在了柏格森的直覺主義，并演繹了類似于“馬蒂斯非常崇拜柏格森的直覺主義”的文字。當時新康德主義、柏格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析學等前衛(wèi)思潮在歐洲大陸對于尋求突破的年輕藝術家的確產(chǎn)生了強烈的“化學反應”，但在馬蒂斯自己的少量文字表述中，卻很難尋找到關于“直覺主義”的明顯痕跡。如果說柏格森的直覺主義思想影響了馬蒂斯，那么，這種影響也是內(nèi)蘊于流行思潮對年輕人對新思潮接受并實踐的共同影響，而不可直接演繹為個人觀念形成的要素。在馬蒂斯1928年的《畫家筆記》中，馬蒂斯在開篇即表明，試圖用文字去表達自己繪畫思想的畫家會“把自己置于危險之中”并“招致人們的非難”5。他認為只有作品表達目標與才能，對于一個本身拒斥用文字表達思想的畫家來說，任何概念主義的歸類和觀念式的定論都只能是徒勞的，更何況是大膽的理論式假設和主觀演繹。馬蒂斯的觀念意識有無受到柏格森直覺主義思想的影響有待進一步研究考證。

三、“標簽化”之三：表現(xiàn)主義馬蒂斯

再來看關于表現(xiàn)主義的假設，在馬蒂斯的畫家筆記中，他堅定的聲明：“我追求的是表現(xiàn)”6。部分研究者根據(jù)這一表述，將馬蒂斯歸并于表現(xiàn)主義的門下，是因他的創(chuàng)作更注重對人的情感和內(nèi)在靈魂的本質(zhì)反映，以及對客觀事物描摹的傳統(tǒng)畫法的反抗。這與表現(xiàn)主義所體現(xiàn)部分特征相符。但更值得注意的是，真正的表現(xiàn)主義畫作整體所呈現(xiàn)出的狀態(tài)更接近于尼采在《悲劇的誕生》中酒神狄俄尼索斯式的表現(xiàn)--感性、沖動、扭曲與無序。而馬蒂斯卻并非如此，除了相信作品所傳遞的情感意味，他追求的卻希臘式的秩序感和靜謐感。他所理解的“表現(xiàn)”體現(xiàn)在形式的選擇而非畫面的內(nèi)容。“我所理解的表現(xiàn)，其內(nèi)容并非反映在人的面孔上或者流露在某種粗野的舉動上的人類情欲。我的整個畫面安排都是富于表現(xiàn)意味的?！?在此，可以隱約的看出，早期馬蒂斯自己的畫風趨于個人化的時刻，選擇的是一個更富于挑戰(zhàn)性的繪畫技法嘗試。在“反抗”和“革命”的內(nèi)容表現(xiàn)風潮中，探索出“平衡和穩(wěn)定”的形式表現(xiàn)方式，來實現(xiàn)自己所堅信的希臘式“純潔與靜穆”。這樣的創(chuàng)作訴求與帶有負面情緒和頹廢色彩的表現(xiàn)主義畫風大相徑庭。馬蒂斯的“表現(xiàn)”思想和表現(xiàn)主義的表現(xiàn)觀念分屬不同的層級。

四、馬蒂斯繪畫觀念的自我建構

如果否定馬蒂斯與直覺主義與表現(xiàn)主義的關系，那么不可否認的是，馬蒂斯與柏格森在藝術創(chuàng)作觀念存在著諸多相似性。

1.“感覺與情緒”

在《時間與自由意志》一書中，柏格森在分析審美感的各階段時，明確了藝術作品作為審美強度的辨析物時，評論者會自然的在作品的高度和深度的層面進行辨別。在此種分析層面中藝術作品傳達的是一種藝術家的綜合情緒，而非單純的感覺?！爸荒茉谖覀兊男闹挟a(chǎn)生感覺的藝術作品是較低級的藝術作品”。8柏格森所論及的這種藝術家所獨有的情緒，是滲透著多種“感覺、情感式”觀念的。而馬蒂斯在《畫家筆記》中，在論及關于色彩的感覺時也表現(xiàn)出了對于“單一感覺”的不信任?！稗D瞬即逝的感覺不能完整體現(xiàn)我的感情……我想要進入到所有感覺一齊凝結的狀態(tài)。”9馬蒂斯對于色彩感覺的敏感度來源于對繪畫技巧的不斷試驗，而柏格森則出于對藝術創(chuàng)作意識的深刻的哲學思辨。馬蒂斯所堅持的純潔、靜穆之美與伯格森所說的“越加深刻，高貴的美”10都來源于對人類主體情感的更深層次的挖掘嘗試。語言與畫作在同一歷史時期表達出了同樣的思想內(nèi)涵，即對生命本質(zhì)的關注與探索。

2.“固定”與“和諧”

馬蒂斯在論及繪畫的人體線條時，強調(diào)用概括性的線條凝固人類形象所體現(xiàn)的意義，用厚重的色彩替代“新鮮的色調(diào)”，以增強畫面的“固定感”。對于莫奈、西斯萊，印象派畫風中所抓住的“瞬間印象”明言反對：“我寧可通過強調(diào)其本質(zhì)，去揭示其更為持久的特征和內(nèi)容”。11“更為持久”是對作品應表現(xiàn)更為真實穩(wěn)固的本質(zhì)的追求。柏格森論及“美感”時，將音樂的穩(wěn)定規(guī)律所引發(fā)的人類情緒暗示的固定性延伸到了造型藝術，并以古代雕塑作品為例，“蒼白的大理石的不動性致使所表達的情感，或暗示的動作，顯得好像他們永久固定在那里，從而永久的吸引著我們的意志……在其驚人的不動性中，可以發(fā)現(xiàn)有某些效果類似節(jié)奏的效果”。12而馬蒂斯在談及藝術作品如何表現(xiàn)事物的方式時，堅持藝術作品要擺脫運動表現(xiàn)，去建立“平衡與持久”。他同樣引述希臘雕塑來證明自己的觀點：“一個擲鐵餅的男子，以其集聚力量準備投擲的那一瞬間，顯示在我們眼前……雕塑家會將其壓縮凝結，借以重建平衡并因而啟示一種持久的感情”。13

對于藝術作品的這種“固定”“平衡”與“持久”的表述，兩人都將創(chuàng)作的最終的效果比喻成“類似于音樂樂曲的和諧”的效果。處在同一時空坐標中的柏格森和馬蒂斯，在對于藝術作品的創(chuàng)作觀念和作品效果不約而同的達成了高度的一致，究竟是誰影響了誰？誰欣賞誰？若非兩位自己明言，藝術史研究者不宜妄加揣測和推演。

五、結語

正如赫伯特·里德所說：“視覺藝術和所有藝術，作為起因和先兆，在這方面深深地被卷入到歷史的一般過程之中。各種藝術在這個過程中具有一種創(chuàng)新的功能—人們壓在心頭、默不作聲的抑制和愿望不僅得到吐露，而且得到了精確的形象化。在這個意義上，藝術家同社會結合為一個整體，并作為分散在社會中的單位來行動，而不是作為有一個或多個自給自足的獨立集團的成員來行動。”14因此，在繪畫史的研究文本中，應更重視將藝術家作為社會思想風潮影響下的獨立個體來進行深入研究，而并不能一味的將其分門別類的進行標簽化、系統(tǒng)化、整體化研究。

藝術史的進程是在前行、停滯、猶疑、倒退和突飛猛進的不同狀態(tài)中變化的，風格的變遷和派別的論爭永遠處在盛極必衰、物極必反的自然定律之中，用生命化的言辭來表述，藝術史比社會史更接近人史，更接近人類的生命本質(zhì)。創(chuàng)新、懷舊、復古、顛覆提供給人類不同的選擇和可能性。在慣常的作品風格分析、創(chuàng)作者研究中，對于物質(zhì)和精神的量化往往將人們引入了難以尋找出口的迷宮。系統(tǒng)化和標簽化的研究方式其實是背離繪畫史的發(fā)展本質(zhì)的。部分統(tǒng)一、片斷式規(guī)律、相似性類比、選擇性言說才是最接近繪畫史本質(zhì)的文本敘說方式。

注釋：

1.邵大箴，奚靜之.外國美術名家傳［M］.廣西師范大學出版社，2003：299.

2.14.赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫史［M］.上海人民美術出版社，1979：32.

3.5.6.7.9.11.13.馬蒂斯，寧子譯.畫家筆記［J］.當代文壇，1983（7）：49、46、46、47、47、48、47.

4.bbc.co.uk/modernmasters

8.10.12.柏格森.時間與自由意志.［M］.商務印書館，1987：13、13、11.