淺談戲曲表演的意境營(yíng)造

王軍

摘 要：中華民族具有著千百年文明史，所積累的文化寶庫(kù)資源體系龐大，戲曲藝術(shù)作為中華文化的重要構(gòu)成，融合了歌舞、武術(shù)、雜技與文學(xué)等多種藝術(shù)形式于一身，以全新的藝術(shù)形態(tài)成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域當(dāng)中的標(biāo)志性藝術(shù)，由此占據(jù)了特殊的文化地位。對(duì)于戲曲藝術(shù)來說，對(duì)“意境”的追求實(shí)為最高目標(biāo)，所謂的“情境交融”的藝術(shù)效果亦需要基于“意境”而生。基于此，本文對(duì)戲曲表演的意境營(yíng)造做初步探討，以期為更多相關(guān)研究的進(jìn)一步深入提供有價(jià)值的參考。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；戲曲藝術(shù)；意境

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）24-0146-01

一、“唱”的意境營(yíng)造

戲曲藝術(shù)的最直觀表現(xiàn)形式即為“唱”，戲曲不同于普通聲樂，所有戲曲作品都具有著特定的故事情節(jié)，而情節(jié)的展示，則需要通過“唱”來表達(dá)，在滿足人們聽覺需求的同時(shí)使人們切實(shí)了解到戲曲藝術(shù)所要展示的故事內(nèi)容以及人物角色的心理活動(dòng)等，更借此塑造著人物的不同性格特點(diǎn)。因此，戲曲藝術(shù)表演當(dāng)中的“唱”同聲樂藝術(shù)的“唱”有著相似的本質(zhì)，均需要將演唱的情感直達(dá)內(nèi)心深處，才能為意境的營(yíng)造打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，戲曲表演中“唱”的意境的營(yíng)造，還需要保證演唱的技巧、風(fēng)格和特點(diǎn)能夠恰到好處地符合戲曲作品當(dāng)中不同角色的身份特點(diǎn)。戲曲藝術(shù)的角色分類主要有五類即生、旦、凈、末、丑，唱詞也好、唱腔也好，都需要形成差異化的區(qū)別，能夠通過演唱凸顯戲曲當(dāng)中人物角色的屬性和特點(diǎn)。比如越劇名段《紅樓夢(mèng)》戲曲表演中有很多經(jīng)典唱段，其中的林黛玉“焚稿”可謂悲情戚戚，一生與詩(shī)書作為“閨中伴”、與筆墨連為“骨肉親”，凝結(jié)一生心血所結(jié)成的文字依然“墨跡猶新”，不求詩(shī)書“登高第”，只盼流水“遇知音”。這段唱詞成為了林黛玉一生的真實(shí)寫照，觀眾能夠在演唱當(dāng)中感受到林黛玉的高傲一生當(dāng)中所隱含的一種悲愁與哀怨，這種即高傲又悲戚的情感能夠直接喚醒人們的同情。可見，這種“唱”的意境的營(yíng)造，即在于對(duì)唱腔與唱詞的把控上。

二、“念”的意境營(yíng)造

戲曲表演中的“念”指的就是念白，應(yīng)用在戲曲表演過程中的功能就是對(duì)戲曲的情節(jié)予以解釋進(jìn)而起到有效的推動(dòng)戲曲情節(jié)發(fā)展的作用，并借此展示不同角色的人物性格特點(diǎn)。相對(duì)于“唱”，“念”在戲曲表演當(dāng)中所占的比重并不大，通常較為簡(jiǎn)短，最短可以濃縮為一兩句話甚至于一個(gè)詞或者一個(gè)字。盡管如此，“念”所能夠表達(dá)出來的內(nèi)容卻往往具有著龐大的量，其在戲曲表演實(shí)踐中的應(yīng)用方式也不拘一格。比如有些戲曲會(huì)在演員出場(chǎng)時(shí)配一段念白，無論是幾個(gè)字還是幾句話，都能夠起到有效的助推情節(jié)的作用比如包括對(duì)角色身份的介紹等；或者在進(jìn)行戲曲表演演唱的過程中穿插一段念白，不僅能夠給予演員以一定的休息時(shí)間并穩(wěn)定演員的情感情緒，同時(shí)還能夠進(jìn)一步深化戲曲表演所要表達(dá)的情感。比如在戲曲名段《祥林嫂》當(dāng)中，段尾的“抬頭問蒼天”的念白就起到了有效的情感深化作用，大段的念白對(duì)祥林嫂的一生做出了全面的交代，然而從祥林嫂自身的角度來看，對(duì)于自身的經(jīng)歷卻更顯淡然。對(duì)于觀眾來說，能夠從戲曲表演和念白當(dāng)中真切地感受到一種辛酸。而祥林嫂更多的情感卻都用在了阿毛的身上，對(duì)此的體現(xiàn)則寄托在了念白當(dāng)中，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的念白將無盡豐富且復(fù)雜的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，有力地顛覆了之前的平淡唱詞，透漏出了濃濃的悲情韻味，不僅引導(dǎo)觀眾對(duì)祥林嫂形象給予更多地同情，更以另一種方式深化了封建社會(huì)制度的丑惡。

三、“做”和“打”的意境營(yíng)造

戲曲表演中的“做”和“打”雖然作為兩個(gè)組成部分，但本質(zhì)上有著趨同之處，均需要依賴于動(dòng)作表演彰顯其藝術(shù)特點(diǎn)。從概念上看，“做”指的就是動(dòng)作，而“打”指的則是打斗。中國(guó)戲曲藝術(shù)具有著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，在舞臺(tái)動(dòng)作和技巧的共同配合下，能夠直接表現(xiàn)出白天黑夜的變化、千軍萬(wàn)馬的氣勢(shì)以及生與死之間的徘徊與抉擇，舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換也能夠通過靈活化的戲曲表現(xiàn)方式表達(dá)。戲曲演員在戲曲表演舞臺(tái)上能夠借動(dòng)作主導(dǎo)舞臺(tái)的背景時(shí)間，而這種時(shí)間并非真實(shí)時(shí)間，只是一種基于特定情感的虛擬化時(shí)間。比如在戲曲《烏龍殺惜》當(dāng)中，宋江角色便借助戲曲表演的舞臺(tái)動(dòng)作決定著時(shí)間的變化，使舞臺(tái)的表演時(shí)間基于傍晚時(shí)分逐漸推演到了次日黎明時(shí)分，對(duì)于宋江殺惜之后內(nèi)心情感的變化也在演員動(dòng)作的變化下直達(dá)觀眾內(nèi)心，使觀眾能夠切實(shí)感受到宋江在整個(gè)過程當(dāng)中的心理動(dòng)態(tài)。這種意境的營(yíng)造，便能夠體現(xiàn)出戲曲表演中的“做”和“打”的精妙之處。

四、總結(jié)

綜上所述，戲曲作為中華藝術(shù)文化領(lǐng)域的瑰寶，表演意境的營(yíng)造實(shí)為升華戲曲藝術(shù)水平的核心動(dòng)力。只有戲曲表演能夠切實(shí)將觀眾的情感引入至一個(gè)又一個(gè)不同的意境當(dāng)中，才能賦予戲曲表演以獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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