淺談京劇武丑表演技法

○ 李志亮

傳統(tǒng)京劇角色行當分為五大類，即：生、旦、凈、末、丑。丑角雖居末位,也少有獨挑的大戲,但因其表演風(fēng)格幽默滑稽、亦莊亦諧,在整岀戲中可以起到調(diào)節(jié)氣氛、活躍場面的作用，因而深受觀眾的喜愛。人們常說:“無丑不成戲”。這正說明了丑角在京劇藝術(shù)表演中所具有的特殊作用。

丑行又分“文丑”和“武丑”兩支?！拔涑蟆币蚨喟缪菪愿駲C警、語言幽默、擅長武藝的男性人物，特別注重念白、各類翻跳跌撲跟頭及把子功。在化妝上，因也有勾臉，與花臉行當有點相像。而花臉中的“銅錘花臉”俗稱“大花臉”；“架子花臉”俗稱“二花臉”；“摔打花臉”俗稱“武二花臉”；故武丑又稱為"武小花臉"或“武三花臉”。

隨著京劇舞臺藝術(shù)越來越不景氣，愿意從事武丑這一行的人也越來越少，優(yōu)秀的武丑人才更加匱乏，這對于京劇藝術(shù)的發(fā)展是非常不利的。其實，京劇武丑的發(fā)展前途是非常廣闊的。尤其是現(xiàn)代流行的街舞，其繁多的新穎技巧、形體動作，多與武丑相通，可被直接或提煉后使用，這將使武丑在舞臺上的作用大幅度提高。比如歷來受廣大觀眾歡迎的猴戲，可以想象，在添加街舞里新的技巧、形體動作后，將使猴戲的表演更加豐富，又為武丑所獨有。這樣就把原先武生、武丑兩門抱的戲，變?yōu)槲涑蟮膶賱∧俊Ｔ儆腥绻響虻鹊?，都非常適合武丑來表演，這就拓寬了武丑的表演空間，從而使武丑的表演藝術(shù)達到一個新的高度。

就武丑必須要掌握的技術(shù)功法而言，武丑文的方面主要是念白；武的方面有“把子功”、“毯子功”、“特技”、“雜?！?、 各種“步法”等等。

一、念 白

武丑的念白有三種，即：“韻白”、“京白”、“方言白”。如《時遷盜甲》的時遷，念的是“韻白”?！度砜凇返膭⒗A、《擋馬》的焦光普念的是“京白”?！洞蚬蠄@》的陶洪、《徐良出世》的徐良念的是“方言白”。“方言白”由于地方色彩濃厚，故能給人留下深刻的印象。

由于武丑飾演的人物角色眾多，有小到十幾歲的孩童,大到耋耄之年的老者。有岀身社會底層的農(nóng)民、小偷、乞丐，也有綠林好漢、官府武官。即使飾演同一人物,在不同的戲中,人物個性也有所不同。所以，在念白的處理運用上，要與人物相符。其個性化的語氣音色,才有助于更好地塑造人物性格,豐富人物形象。如《九龍杯》中的楊香武與《打瓜園》中的陶洪,同為老者，音色都要蒼勁渾厚。但楊香武是位無拘無束、天馬行空的草莽英雄,其性格爽直，火爆，因而說話急促，語音洪亮。陶洪是農(nóng)民出身，念的是帶有山西地方特色的方言白,雖然身有殘疾,但因武藝高強，充滿自信，其性格耿直憨厚、詼諧幽默，故念白要干脆,爽朗。再如時遷這一人物，未上梁山時，干著偷雞摸狗的勾當,是一無賴混混，念白便應(yīng)時時透著市井潑皮的特性。而在《時遷盜甲》中，時遷已為梁山將領(lǐng)，受命盜甲，念白就要莊重，故用“韻白”，以與其身份、劇情相符。

在武丑行當中，如果飾演的人物是戴"二挑"髯口的(俗稱"倒八字" 或"反八字")，又稱“開口跳”(很多人認為武丑就是 “開口跳”，這是不對的)?！伴_口跳”對念白的要求要高于武丑。由于“開口跳”飾演的人物大都快言快語，說起話來像機關(guān)槍似的又快又猛，因此念白必須要字字千鈞，具有穿透力、還要有膛音。要達到這樣的藝術(shù)效果，就必須苦練嘴皮子功夫。這種爽脆響亮的念白風(fēng)格在“開口跳”戲中有比較突出的體現(xiàn)。如《連環(huán)套》“議事”一折，朱光祖開場白的第一句“我說這個眾位英雄”，就必須拔高調(diào)門，放足音量，以丹田氣沖上腭之勢，蓋住計全的尾音，送出口腔。這樣能起到“聚集”的作用，先把所有的焦點集中到自己身上，然后再娓娓道來，觀眾也就能聚精會神地欣賞了。又如《九龍杯》“慶賀黃馬褂”一場，楊香武幾段經(jīng)典的念白，必須要把竹筒倒豆子般脆亮的勁頭念出來，讓觀眾徹底地過癮。要是把這場文戲唱“火”了，那后面的武戲就好唱了。有經(jīng)驗的武丑演員都知道，《九龍杯》最難唱的就是這場文戲。因此，以《九龍杯》這出戲來檢驗一個“開口跳”演員合格與否，當是最好的標尺。

二、把 子 功

把子功一般分為徒手和器械兩種。徒手開打叫“手把子”。它的基本套路有:“手串子”、“拿法”、"走跤"、“摔跤攢”。“手串子”指套路對打，如“小五套”、“查拳”、“鐵鳳翅”、“金剛?cè)^子”等等。"拿法"是提煉于武術(shù)的擒拿，主要以"鎖拿"腕、肘、肩、 胯、膝等大關(guān)節(jié)來制約對方，適合于近距離的搏斗。在《三岔口》的夜戰(zhàn)中使用。"走跤"是由兩人以上配合完成的技巧組合，如"過包"、"轉(zhuǎn)包"、"穿心前撲"、"捧提"、"坐肩提"、"跨肩"等。主要表現(xiàn)人物輕巧、靈活地在對手身上翻來撲去，輕松自如、如履平地的高超武藝。一系列連貫的技巧組合，讓人贊嘆不已?！侗I銀壺》中"店房"一場,邱小義與粘龍、木虎的武打就有"走跤"的表演。在雁蕩山水戰(zhàn)中也有“走跤”的表演。"摔跤攢"是一種群體性的武打,以一敵眾。表演翻、打、跌、撲各種跟頭。下手以不同的方式翻上,或"竄毛"、或"跺子撲虎"、或"出場龍頭把"等,進行疊翻或?qū)ΨＦ渲小耙娒妗狈^易， "不見面"翻較難。翻撲時誰也不等誰,這就需要嚴格把握節(jié)奏、找準舞臺位置，顯出嚴絲合縫的默契配合。“摔跤攢”在《九龍杯》一劇中就有。

器械開打叫“刀槍把子”。是對各種器械開打的總稱。武丑在開打中常用的器械多為單刀、雙刀、單刀拐。張春華先生主演的《九龍杯》一劇中就有一套"單刀槍"。那種武打的氣勢，有如疾風(fēng)驟雨，但見刀光飛舞，布滿了整個舞臺。最后騰空一個"飛腳"，緊接著"一繞兩繞削頭"，異常兇狠，令人觀之，既解氣又提神，痛快淋漓。

"單刀兩桿"即三股檔。用于《白泰關(guān)》，前面一般先打單對，然后續(xù)二桿槍。在對打中要運刀如風(fēng)，快而不亂；三人走馬燈變換調(diào)度，讓人眼花繚亂。不過還可以穿插刀花、槍花，使其更加繁復(fù)。《三岔口》中有"奪雙刀"的對打。任堂惠空手對劉利華的雙刀。該套把子動作并不花哨，但動作大開大合，任堂惠裹于刀中，閃轉(zhuǎn)騰挪，處處透險。原本《時遷偷雞》中打"雙刀棍"，過于通俗，后來張春華先生演此劇，將之改為"單刀拐"，非常別致。

《三盜令》中有雙匕首的武打。這是短兵刃，使用起來既兇狠、又輕巧，對打中動作短促、變化快捷。其“扎九槍”疾如風(fēng)、五“飛腳”輕如燕，極具魅力。"峨嵋刺"是蔣平使用的兵器，用在《大破銅網(wǎng)陣》開打中。"峨嵋刺"是一種輕巧、靈便的器械，主要功能是刺，又能在掌中快速旋轉(zhuǎn)。在現(xiàn)在對打設(shè)計的基礎(chǔ)上，還可增加“背轉(zhuǎn)”、“托轉(zhuǎn)帶轉(zhuǎn)身”、“翻身帶轉(zhuǎn)”，并將之串連起來，成為一個組合，安排在把子的后半段。這樣，就更有特色了。

峨眉刺、匕首槍這兩套把子應(yīng)是著名京劇表演藝術(shù)家張春華先生編創(chuàng)的。它不僅拓寬了武丑對器械的使用范疇，又為武打增色良多。其創(chuàng)新精神令人敬佩。在十演九龍杯中，雙匕首這套把子有所改動。將原作前半段重復(fù)的開打改為打一番，這是值得肯定的。不過由于前面開打中使用了“串飛腳”，所以雙匕首在結(jié)尾時再用“串飛腳”就重復(fù)了。此處可改用“滾背”、“翻身”、“單躡子”接“360旋子”、“騙腿”、“砍身”、“蠻子”、原地“蹦子”兩轉(zhuǎn)身變“探?！眽簶?、“探海翻身”變“叉”、起“硬攪柱”踹槍“肘棒子”。這種將多種技巧串在一起，一氣呵成表現(xiàn)岀來的編排，其震撼力遠非五個“串飛腳”可比。也特別適合武丑使用。另外，如“扎九槍”，自然不如扎“火風(fēng)輪”好看，也是可以替換的。

另外，由于武丑人物有生性幽默的一面，因此也有以滑稽為主的開打。如：《打瓜園》里的陶洪，性格詼諧、童心未泯。在與鄭子明的較量中，發(fā)現(xiàn)鄭子明雖然勇猛,但不是自己對手,于是就想戲耍他,用一連串趣味性十足的動作，“逗”得鄭子明團團轉(zhuǎn)，也“逗”得觀眾忍俊不禁，哈哈大笑。

三、雜 耍、出 手

雜耍、出手這類表演歷來是深受觀眾喜愛和歡迎的，也是武丑必須掌握的特殊技巧。如《鬧龍宮》、《十八羅漢斗悟空》都有雜耍、出手。這需要武丑演員下苦功夫長期練習(xí)才行。

四、毯 子 功

毯子功又分“硬毯子功”和“軟毯子功”。大跟頭如“虎跳前撲”、“箭子小翻”、“出場”等屬“硬毯子功”?！凹庸佟?、“案頭”、“竄毛”、“爬虎”等小跟頭屬“軟毯子功”。作為一個優(yōu)秀的武丑演員，必須掌握各種跟頭技巧。尤其是“小排頭”。如《三岔口》里的“鐵門檻”，跳得既要高，又要快，還要輕，非常不容易。再如《李慧娘》“見判”一折里小鬼的“掐葫蘆蹦”(又叫“哈嘛蹦”)、“疊筋”、“連撥單提”、“串轱轆毛、前撲”等等。沒有這些小排頭，“見判”一折就要遜色不少。還有下高，從兩張半上翻下(指兩桌加椅子疊加的高度)，沒有過硬的功夫和良好的心理素質(zhì)是不行的。在《三盜令》、《時遷盜甲》等劇都有下高。下高技巧有：“云里翻”、“云里前撲”、“轉(zhuǎn)身云里前撲”、“360”等等。不掌握這些技巧是無法扮演劇中人物的。

五、步 法

武丑的步法與其他行當相比是最豐富的。如：“飄步”、“蹲步”、“趟步”、“抖肩跑步”、“提胯步”、“晃身蹺步”、“蹩腿步”、“晃腰步”、“翻身步”、“抖身步”、“矮子步”等等。其中“矮子步”最為人熟知。如《小放?！方Y(jié)尾時，牧童追趕村姑下場，走的就是"矮子步"。這種"矮子步"的運用，充分展現(xiàn)了一個天真爛漫的小孩子在田野中無拘無束嬉戲的童趣。

"矮子步"中除了向前行走的步法外，還有兩種其他的步法。 即橫走式的"分水步"和跳躍式的"雀行步"（俗稱"打腳尖"）。

"分水步"不僅能表現(xiàn)在水中潛行，同時也能表現(xiàn)在陸地上飛馳。在《雁蕩山》、《時遷盜甲》、《連環(huán)套》等劇中都有運用。它的基本姿勢是：曲膝下蹲、開胯、踮腳、挺胸、拔背；行走時，要求雙腳緊捯，雙手配合雙腳在胸前交叉晃動，腳快手慢,身子盡量保持在同一水平線上,切忌上下跳動。

"雀行步"表現(xiàn)人物的輕盈和靈動感。它跳躍性很強，可用于趕路、上下坡、嬉戲等場合?！稌r遷盜甲》中，時遷盜甲成功后，便扛著寶甲以"雀行步"下場。表現(xiàn)出他完成盜甲任務(wù)后的喜悅心情。它的基本姿勢與矮子步相同；行走時，勾腳尖、踹腳跟、雙腳交替上踢、速度由慢至快。

在飾演身患殘疾的侏儒型人物，如：《扈家莊》的矮腳虎王英、《武松》的武大郎和昆曲《盜瓶》的馮茂時，需要"整矮子"，即在戲中必須始終蹲著走"矮子步"，不可站起來直立行走。這是非常累人的。所以，沒有深厚的"矮子"功底，是難以勝任像王英、武大郎等這類角色的。

據(jù)說張春華先生在天津稽古社子弟班坐科時，每天要"耗"上一炷香功夫的"矮子"，“耗”完之后，還要跟在武生、花臉后面跑上幾十圈“圓場”才能收功。這還不算，每天晚上他還給自己加夜功，頭頂一碗清水，在勸業(yè)場的樓梯上，上下跑"矮子"。練就了深厚的“矮子功”！故此，在上海與蓋叫天先生合作演出《武松》，飾演武大郎一角。"顯靈"一場中，他在臺口來回兩排“矮子”，輕快如飛，垂在兩鬢的"鬼發(fā)"隨風(fēng)揚起，真像一個孤魂在飄蕩一般,贏得觀眾的陣陣掌聲。

在"整矮子"的戲中還有一些較難的程式，如:"矮子起霸"、"矮子拳"等。其中還包括很多技巧，如:"矮子飛腳"、矮子旋子"、“矮子單提”、"矮子搶背"等。其實，“矮子單對”、“擋子”也都可以設(shè)計。比如把各種“矮子功”的翻撲技巧組合到對打中，必然極有效果。如《扈家莊》王英見扈三娘可以打雙刀戟；王英與《扈家莊》女兵可以打群檔子等。

六、特 技

武丑人物都是身懷絕技的。所以，在舞臺上必須運用一些特殊技巧來展現(xiàn)他們的不凡身手。其中很多是借用雜技的爬桿技巧，單杠技巧；如：《酒丐》范大杯用 的"順風(fēng)旗"、 "卷簾兒"、"千斤墜"、"左右旱水"、"前后射雁兒"、"倒掛金鉤"等。這種訓(xùn)練難度很大的特技，并非京劇規(guī)定的訓(xùn)練項目。需要武丑演員自己練習(xí)，京劇界叫“練私功”。當年，葉盛章先生排演此劇，一方面是為了突破傳統(tǒng)，另一面也有借此招攬觀眾的意思。

再如《酒丐》中還有"空中飛人"的特技。說白了很簡單：演員在戲服內(nèi)穿一件皮制的馬甲，上系鋼絲，并連接在吊桿的滑輪上，由舞美人員用力一拉，就"飛"起來了。但因舞臺表演非常逼真，令觀眾驚叫不已，從而取得很好的效果。在當時，這些“驚人之舉”，是提高票房的有力保證。

《時遷偷雞》中用"吃火"表示吃雞的表演是非常寫意的。用火紙疊成三角筒形，點著火，燒及一半，順勢往嘴里一塞，一邊咀嚼，一邊還要噴出煙和火星。這種表演每每都能贏得觀眾熱烈的掌聲。

以上所述，是武丑行當應(yīng)具備的基本技法。但并不是說單單熟練地掌握它們，就能成為一個優(yōu)秀的武丑演員。像葉盛章、張春華先生，他們在舞臺上演繹了一個又一個活生生的人物，令人過目不忘。他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使武丑這個行當喚發(fā)出強大的生命力，推動了京劇發(fā)展的進程。這才是當之無愧的京劇表演藝術(shù)家！這也應(yīng)是我們每個立志于武丑行當?shù)难輪T終生追求的目標。所以，我們要努力學(xué)習(xí)，提高水平，使我們的表演逐步達到"以形傳神,形神俱妙"的理想境界。