網(wǎng)絡(luò)小說攻城略地，傳統(tǒng)文學(xué)該往哪去？

周媌

2004年，改編自同名小說的《天下無賊》上映，在那個并非是個人都能拍電影且票房過億的年代（當(dāng)年最高票房是周星馳的《功夫》，票房總計1.73億），《天下無賊》創(chuàng)下1億2千萬元的好成績。在此之前，還有《活著》《大紅燈籠高高掛》《半生緣》等等，傳統(tǒng)文學(xué)成了影視創(chuàng)作的富礦，毋庸置疑。

十多年后的今天，網(wǎng)絡(luò)小說異軍突起，幾乎以承包的勢頭闖入大家的視線。

有人曾用“一半海水一半火焰”來形容傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀——一個冰冷平靜，一個熱火朝天，伴隨著網(wǎng)絡(luò)小說改編成電視劇，網(wǎng)絡(luò)作者人氣飆升，這種冰火兩重天的現(xiàn)象似乎更甚。

從《何以笙簫默》到《花千骨》、從《盜墓筆記》到《瑯琊榜》，從《他來了，請閉眼》到《歡樂頌》《親愛的翻譯官》，一大批改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇輪番攻占話題榜后，我們不禁想問一句，傳統(tǒng)作家呢？他們的作品呢？難道真是“長江后浪拍前浪，前浪死在沙灘上”？

為何電視劇偏愛網(wǎng)絡(luò)小說？

網(wǎng)絡(luò)作家的小說被大量改編成電視劇，和電視劇的受眾年輕化有很大關(guān)系。

青年作家、全國首部真人劇《三里屯的朋友圈》的編劇畢勇介紹，目前電視劇觀眾處在兩個極端，要么是60后、70后，要么是90后甚至是00后，而視頻網(wǎng)站的用戶，年齡層則更低。

克頓傳媒發(fā)布的《2015年上半年視頻網(wǎng)站電視劇市場分析》顯示，騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝、樂視、搜狐五大視頻網(wǎng)站的觀眾中，大部分年齡在35歲以下，其中90后更是成為了觀影主力軍。

再來看一下網(wǎng)絡(luò)小說讀者的年齡分布。

閱文集團(tuán)CEO吳文輝曾在接受采訪時介紹，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者大多在12到35歲之間。由此可見，目前電視劇和網(wǎng)絡(luò)小說的受眾是同一撥人，因此就容易產(chǎn)生一種化學(xué)效應(yīng)——粉絲經(jīng)濟(jì)。

粉絲的力量有多強大？往遠(yuǎn)處看，郭敬明《小時代》的粉絲，硬生生將一部華麗的PPT送進(jìn)過億票房電影俱樂部，也讓小四有了充分的信心做“電影人”；往近處看，《魔獸》電影票房五日破10億的背后，是wower們的情懷和熱血，正如豆瓣上一位魔獸玩家所言，“哪怕拍出來是坨屎，我也要把它吃掉”。

不僅是影視作品，現(xiàn)在擼個烤串、賣個手機都要靠粉絲，不論“粉絲經(jīng)濟(jì)”是否理性，但它確實存在。

機智的投資方和影視制作公司，自然不會放過媷一把粉絲羊毛的機會。

網(wǎng)絡(luò)上走紅的小說作品動輒便有上百萬的點擊率，由此也產(chǎn)生了一批超人氣網(wǎng)絡(luò)小說作者，他們的名字本身就是一種市場效應(yīng)。比如《步步驚心》，在電視劇出來之前，原著小說已經(jīng)有2000W+的點擊率，因此電視劇版播出之后，收視率居高不下，一度破2，再比如前段時間話題滿點的《歡樂頌》，其作者阿耐，早在2004年，就開始在眾多文學(xué)論壇和博客上發(fā)表小說，到2016年，已經(jīng)擁有了數(shù)量龐大的鐵桿粉絲，因此，電視劇網(wǎng)絡(luò)點擊總量達(dá)10億，并不是意外。

在電視劇開拍之初就有了相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)，這給了影視公司很大的安全感。

著名作家、編劇浮石說，電視劇開拍，影視公司更多考慮的還是市場，“畢竟對商人來說，賺錢才是最重要的”。而相對來說，傳統(tǒng)的作家，如果不是“殿堂級”的，如陳忠實、路遙、莫言等，其作品的影響力和號召力都遠(yuǎn)不如網(wǎng)絡(luò)作家，將他們的作品改編成電視劇，風(fēng)險可能要遠(yuǎn)大于網(wǎng)絡(luò)小說。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)戰(zhàn)勝傳統(tǒng)文學(xué)？

寫作方式的不同，讓網(wǎng)絡(luò)作家同傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作過程發(fā)生了區(qū)別。

傳統(tǒng)作家，通常是將作品全部寫完，最后發(fā)表，因此在創(chuàng)作的過程中，故事走向、人物設(shè)置全憑自己腦補，創(chuàng)作快感更強。

比如路遙創(chuàng)作《平凡的世界》，一寫就是6年，在這6年的時間里，他幾乎過著清教徒一般的生活，甚至因為長期閉門寫作，很少見到太陽，連他自己都吐槽：“對自己很殘酷。”

但是網(wǎng)絡(luò)寫手不同，他們一邊寫一邊同步在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，可以及時收到讀者反饋。

比如筆者之前的一位朋友，在天涯上發(fā)布自己的連載小說，其中第一章有句“一塊八分熟的牛排”，剛掛出來一會兒就被網(wǎng)友指正，他也因此會根據(jù)網(wǎng)友的喜好來隨時調(diào)整自己的寫作方向，比如之前流行張嘉佳式的愛情雞湯，他就煲湯，后來發(fā)現(xiàn)懸疑比較受追捧，他就開始調(diào)頭寫懸疑。

當(dāng)然，在悅己轉(zhuǎn)型到娛人的過程中，人氣飆升，問題也隨之而來。

茅盾文學(xué)獎評委、湖南日報湘江周刊主編龔旭東說：“通過多年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為一個相對獨立的文學(xué)存在，這是好事，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也存在諸多問題，比如不少作者追求和依賴點擊率，因而過于取悅讀者，在思想、藝術(shù)的精粹與深刻方面尚有很大的上升空間。”

在龔旭東看來，將小說改編為電視劇，其實是一種藝術(shù)的轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)作，無論傳統(tǒng)文學(xué)作品還是網(wǎng)絡(luò)小說，都沒有什么區(qū)別。另外，不論時代、科學(xué)技術(shù)怎么發(fā)展，不變的，是作家的使命。不論在互聯(lián)網(wǎng)時代還是在以前，作家的第一使命就是寫出好作品。而目前市場上，真正有分量、有藝術(shù)價值的好作品太少，這才是作家們真正需要考慮的問題。

因此，傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家，傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不是你死我活、非此即彼的關(guān)系，更不存在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)文學(xué)一說。

電視劇寵兒在電影市場吃不開？

面對網(wǎng)絡(luò)小說，大銀幕似乎顯得更加高冷。

這和目前導(dǎo)演的年齡層次分不開，不論是作為中堅力量的第五代導(dǎo)演（代表人物有張藝謀、陳凱歌、馮小剛等），還是新生的第七代（代表人物有陸川、寧浩、宋俊羲、李芳芳、常征等），都出生在1960年到1980年之間，對于這個年齡段的人來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯然并不那么親切，因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也不會成為他們拍攝的首選。

在浮石看來，80年代之前的導(dǎo)演，除了關(guān)注電影的經(jīng)濟(jì)價值外，也很重視電影承載的社會責(zé)任感，而網(wǎng)絡(luò)小說諸如玄幻、穿越類型的題材，可讀性雖好，但是厚重感、思想深度和藝術(shù)性都稍顯不足。

同時，電影的傳播渠道，相較于電視劇來說更為豐富，因此電影觀眾分布更為廣泛，在電影院你可以找到下至8歲、上至80歲的人。

而一個不能忽視的現(xiàn)實是，觀影人群日益年輕化。

早在2013年，中國電影發(fā)行放映協(xié)會的一項調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國的電影觀眾平均年齡為21.5歲；2014年估計會略微有所上升，但也就22歲上下。也就是說，平均下來，中國的電影觀眾大多出生于1993年左右。

而“微信電影票”2014年在線發(fā)放的11558份有效調(diào)查問卷顯示，“85后”和“96前”已經(jīng)成為目前中國電影觀眾的絕對主力。也就是說，雖然網(wǎng)絡(luò)小說尚未成為電影主流，但潛在受眾已經(jīng)有了。

此外，目前一個明顯的趨勢就是，越來越多的網(wǎng)絡(luò)小說開始被搬上大銀幕，比如2012年上映的《搜索》，劇本改編自網(wǎng)絡(luò)小說《請你原諒我》；2015年上映的《尋龍訣》以及《九層妖塔》，均改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》；網(wǎng)絡(luò)小說《二十八歲未成年》正在熱拍；2015年吐槽度和點擊量齊飛的《太子妃升職記》也傳出要拍大電影……

可見，只要有粉絲、有好內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)小說將大銀幕也納入麾下，并不是夢想。

當(dāng)然，需要警惕的是，若一味追求迎合年輕觀眾，可能會讓影院的排片扼殺掉創(chuàng)作的多元性。近期最明顯的一個案例，就是《百鳥朝鳳》跪求排片。今年三月法國電影聯(lián)盟主席讓-保羅·薩羅米等一行人到北京的一家大型多功能電影院考察，有一個現(xiàn)象讓他們非常“震驚”——這家電影院有18個廳，但有17個廳都在放映同一部大片，只有一個廳放映其他影片。“這在法國是不可能發(fā)生的。”薩羅米說。

“多元化”是法國電影市場發(fā)展的一個關(guān)鍵詞。影院的多元化和影片的多元化，旨在吸引不同年齡段的人走進(jìn)電影院。

法國國家電影院聯(lián)盟主席理查爾·帕特利解釋，在法國，即便是放映大片，沒有一家影院會同時給它那么高的排片量，因為還有其他電影要放映，“我們會保證其他電影不會被大片擠掉，我們有相關(guān)的法律規(guī)定”。

為何網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)作家越來越多，我們還是干不過韓國？

答案先行——我們不是沒有好編劇，而是好編劇并不能決定劇本走向。

在回答這個問題時，浮石和畢勇同時提到了一個赤裸裸的現(xiàn)實，那就是，相較于韓國，我國編劇地位尷尬。

畢勇介紹，韓國的電視劇是自上而下的劇作家中心制，電視臺買劇，首先認(rèn)準(zhǔn)的就是編劇這塊招牌。在一部片子中，編劇占到了60%到70%的話語權(quán)，包括劇情走向，甚至是選角。2009年以諜戰(zhàn)劇《IRIS》火遍亞洲的韓國頂級劇作家崔元奎表示，一般很少有演員改變劇本的情況發(fā)生，演員在表演時如果覺得不夠完善，可以進(jìn)行微調(diào)，但是必須跟劇本的大方向保持一致。

除了擁有絕對話語權(quán)，韓國編劇還有豐厚的報酬。一部韓劇一般有16到20集，韓國頂級劇作家完成一部作品，收入可以輕松過千萬人民幣。比如《來自星星的你》的編劇樸智恩，她的片酬大概是1億韓元一集（相當(dāng)于56萬人民幣），身價基本和《星你》男主角金秀賢持平。

而中國的電視劇一直都是資本中心制，通俗點說，就是誰給錢聽誰的，而這些手握資本的大拿，絕大部分并不懂編劇。

筆者之前參加過一次投資方、影視公司、編劇的三方會談，切身感受到編劇在資本面前的弱勢。當(dāng)時的投資方boss，僅僅因為覺得自己長得像某位商界大佬，因此強行要求出演男一號，盡管編劇一再委婉表示演員對于一部影視作品的重要性，然并卵，會后編劇跟筆者大規(guī)模吐槽，但是也只能是“六月天給豬打扇”——朝錢想，默默咽下這口氣。

浮石也表示，目前劇作家處在一個極其不重要的地位，其一是編劇不能決定劇本的走向，這就導(dǎo)致很多網(wǎng)絡(luò)小說本身很精彩，但是改編成之后，面目全非。比如正在熱播的《親愛的翻譯官》，為了迎合電視劇觀眾的口味，將原本小說中翻譯官的專業(yè)性大打折扣，轉(zhuǎn)而著力描寫“霸道總裁愛上小白兔”的老套路，引來不少原著迷的板磚和口水。其二是劇本受到其他各種因素的影響，比如燈光、舞美、服裝造型等等。

拿偶像劇的鼻祖《流星花園》來舉例，臺灣拍出來是高端大氣上檔次，韓國拍出來是低調(diào)奢華有內(nèi)涵，而大陸某臺拍出來就成了特步、香飄飄亂入的“雷陣雨”。

不過，隨著南派三叔、白一驄等明星網(wǎng)絡(luò)作家、明星編劇橫空出世，編劇的話語權(quán)也在逐步提高。

話說回來，南派三叔是自帶超級粉絲的明星作家，而白一驄則是擁有超強號召力的明星編劇且自身也做制作，他們自帶資本。當(dāng)然，大多數(shù)的編劇，仍然是閉門碼字的草根。所以，中國編劇地位的提高，依舊是路漫漫其修遠(yuǎn)兮，中國電視劇真正做到高精尖，仍需上下而求索。