書與人：露易絲·格麗克：“一個較為理智的普拉斯”

孫若茜

露易絲·格麗克是2003～2004年度的美國桂冠詩人。從1968年第一本詩集出版，50年間已經有11本詩集。1993年，她憑借詩集《野鳶尾》獲得了普利策文學獎。此外，她還獲得過美國國家圖書獎、全國書評界獎、美國詩人學院華萊士·斯蒂文斯獎等等。

對于我們來說，露易絲·格麗克幾乎是完全陌生的。

美國桂冠詩人露易絲·格麗克

2007年，當時已經開始翻譯格麗克（Louise GLück）詩作的柳向陽曾向詩人提出出版中文詩選的建議，但格麗克不愿意。她希望自己的詩集能被一本本完整地翻譯出版而不是被編成“詩選”。投入寫作的幾十年間，她從未在美國出版過一本“詩選”。差不多10年后，她的原則多少有了一些松動，當我們看到她的中文版詩集時，是《直到世界反映了靈魂最深層的需要》和《月光的合金》兩本，其中包含了對她創作初期5本詩集的選譯和近6本詩集的全譯本。排版上，詩集的收納沒有依照出版時間順序，而是將早期詩選作為附錄，放在了最后，受到關注最多的《野鳶尾》則放在了最前面。從這樣的選擇來看，詩人大概更希望我們通過后來的作品認識她。

格麗克曾經非常直接地對自己第一本詩集《頭生子》的不成熟表示不滿，當她談論起花了6年時間寫出的第二本詩集《沼澤地上的房屋》時，說：“從那時起，我才愿意簽下自己的名字。”那時，一些評論認為她是羅伯特·洛威爾和西爾維婭·普拉斯的“充滿焦慮的模仿者”，是“揭開日常生活的面罩，顯露其悲劇性”的詩人，被打上的是“后自白派”的標簽。

這種對風格的歸類并沒有錯，“但我看到更明顯的是T.S.艾略特和葉芝的影子”。詩集的中文譯者柳向陽說，雖然格麗克出生在猶太家庭，但認同的是英語傳統。她閱讀的是莎士比亞、布萊克、葉芝、濟慈、艾略特……第一本詩集中的《雞蛋》：“總是在夜里，我感覺到大海/刺痛我的生命”就是對葉芝《茵納斯弗利島》的反寫，第二本詩集中的《上學的孩子們》會讓人想到葉芝的《在學童中間》，第三本詩集《下降的形象》中的《圣母憐子像》：“遠離/這個世界/和它的哭聲，它的/喧囂”指向葉芝《偷走的孩子》中“這個世界哭聲太多了，你不懂”。

“從《下降的形象》（1980）組詩起，格麗克開始將自傳性材料寫入她凄涼的口語抒情詩里。”《哥倫比亞美國詩歌史》中這樣寫道。反復出現的死亡主題、極少會呈現幸福樣貌的愛情、對愛與性的猶疑、諸多的恐懼……難免讓讀詩的人想對她的生活進行探究，但詩人自己其實并不愿詩作充當傳記的角色，她努力地在詩以外抹去自己的蛛絲馬跡，除了1995年出版的早期4部詩集的合訂本時寫過一個簡短的“作者說明”外，她的詩集中都只有詩。她說：“把我的詩當成自傳來讀，我為此受到無盡的煩擾。我利用我的生活給予我的素材，但讓我感興趣的并不是它們發生在我身上，讓我感興趣的是，它們似乎是……范式。”

后期的創作中，格麗克開始更多地將個人體驗、個人生活寫作成一種“范式”，生活的碎片在詩作中逐漸抽象化，一直到《草場》《新生》《七個時期》和《阿弗爾諾》都是如此。她找到了自己的書寫方式，用希臘羅馬神話、《圣經》作為創作的基本面。比如詩集《野鳶尾》就幾乎完全是一個園丁與神的對話，是可以被看作以《圣經·創世記》為基礎的組詩。“《草場》展露的是她的婚姻破裂，但也展露了珀涅羅珀和奧德修斯之間的類似問題，似乎將神話的莊嚴借給了瑣碎的怨恨和床上的冷腳。《新生》使用神話只是來嘲弄詩人的這種想法：書寫她在婚姻幻滅之后走上一條通向更好生活的道路。”美國《新共和》雜志的文學編輯亞當·普朗克特這樣說道。

“格麗克是一位現代詩人，她借用《圣經》里的相關素材，而非演繹、傳達《圣經》。她在詩歌創作中對希臘神話的偏愛和借重，也與此類似。”柳向陽強調說，“她這些詩作經常加入現代社會元素，或是將人物變形為現代社會的普通男女，將神話世界和現代社會融合在一起。”以題為《塞壬》的詩為例，詩人寫道：“當我墜入愛，我就犯了罪。/以前我是個女招待。/我不想和你一起去芝加哥。/我想和你結婚，我想/讓你的妻子受折磨。”再比如，在《傳奇》一詩中，將“我父親的父親/從迪路瓦來到紐約”形容成“他像是約瑟在埃及”。

借用《圣經》和神話元素構建詩篇其實并不少見，格麗克和其他詩人的區別在哪兒？柳向陽說，是詩集的結構。從《阿勒山》開始，她將每一本詩集看作一個整體，結構于所采用的素材之上，選用哪些詩以及每首詩在詩集中的位置都有自己的用意，這大概也是格麗克堅持不出詩選的原因之一。尼古拉斯·克里斯托夫在書評中這樣評價詩集《阿弗爾諾》：“詩集中的18首詩豐富而和諧：以相互關聯的復雜形象、一再出現的角色、重疊的主題，形成了一個統一的集合，其中每一部分都不失于為整體而言說。”格麗克在談到自己的詩集《草場》時曾說，最初寫完那些覺得應該寫的詩作后，一直覺得缺了什么，直到后來一位朋友提醒，才發現是詩集中沒有寫到忒勒馬科斯。“我喜歡忒勒馬科斯。我愛這個小男孩。他救活了我的書。”對于她來說，一旦缺少結構上的關鍵詩篇，“不是說二十首詩成了十首詩，而是一首都沒有！”

格麗克的詩集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》與《月光的合金》

另外，柳向陽認為，格麗克在寫作中對《圣經》以及神話的借用，就像是為自己找到了寫作的面具，用以成功地逃離生活。在這一點上，和大多無法克服生活和疾病以自殺告終的自白派詩人完全不同。這也可以在她前后詩作中對情緒控制的明顯變化來佐證。當2012年，格麗克11本詩集的合訂本《詩1962～2012》出版時，亞當·普朗克特說：“如果露易絲·格麗克在10年前出版一本《詩全集》的話，我們可能都已經知道如何概括她了：她是一派活生生的粗直語言，一片無柄之刃，一個矢志于‘揭開……日常生活的面罩，顯露其悲劇性的詩人，正如她所寫的，任何善的痕跡都引起辛辣的諷刺。”但眼前，是“一個產生過大量惡言毒語的詩人，如今正以一種較柔和的風格寫作”。他指出，尤其在2000年前后，詩集《新生》出版后，“我們可能已經把她想成了一個較為理智的普拉斯了”。

在被他評價成包含了格麗克此前所有作品的痛苦、最凄冷的詩集《新生》之后，格麗克開始在寫作中明顯收斂負面情緒，甚至是“與負面情緒針鋒相對”。“詩集《七個時期》具有你寄望于有效的心理治療應有的那種精確、自覺，和經過驗證的樂觀。”她在題為《空杯》的詩中告訴我們：“我是/心腸硬、冷淡。我是/自私，頑固到了暴君的地步。”“那始為恐怖/后為道德自戀的/其實本來能成為/人的實實在在的成長。”普朗克特說：“她不僅不因這些缺點而懲罰自己，反而竭力看到其優點——對于她作為一個人而非僅僅作為一個詩人。”

格麗克目前為止的最后一本詩集《村居生活》中，更可見她的平和，甚至可以說是她自己的釋放。比如，當再談到失敗的婚姻時，她在《無花果》一詩中寫道：“他想吃他媽媽做的飯菜，可我做不好。/我做得費力，就做得生氣——/他要我變一個人，一個根本不是我的人……”普朗克特說，如果早些年寫到這些能“引爆”她的事情，格麗克恐怕會恨不得把餐刀扭彎，但是在這首詩中，妻子想念起她和丈夫年輕的時光。“年少時，真不一樣。/我丈夫和我——我們挺相愛的。我們一直想著的/就是愛撫彼此。”她讓溫暖的回憶在詩中蔓延，“我們會看著城里的燈光亮起來/夜空滿是星星，亮燦燦的——星星/在高樓上方閃爍。”

“這里不是憤怒，而是樂觀、思念的回憶。年輕時的超人感覺和衰老的無力感之間形成了對比;以前愛情的輕易和如今渴望再次得到它之間形成了對比。這首詩捕獲了《村居生活》的基本行動，即暗示戲劇性而又以平靜將其淡化。這正與她早期作品模式相反。如今她召喚憤怒或抑郁，這樣你就能感到那因而發生的、被度量的樂觀有了新增的深度;每種感情都因其對立面而得以提升。”普朗克特認為，此時的，如今的格麗克，已經完全從“無柄之刃”轉身為有了刀柄，可以雕刻出經驗深度的刀刃。