音樂：姚謙，旋律詩人

黑麥

姚謙用歌詞描寫了一個很漫長的時代，那個時代相信愛情，也被愛情傷害。

從《魯冰花》到《電臺情歌》，再到《我愿意》和《最熟悉的陌生人》等，張小燕口中那位“最懂女人心的詞作者”姚謙似乎一直在用他內(nèi)心的情感描寫出華語流行音樂的“情歌腔調”，而這個腔調也逐漸成為一種“音樂標簽”。那種情感方式，替代了陳家麗、丁曉雯、李子恒、陳大力、陳樂融在七八十年代筆下的浪漫、青春與勵志，“小虎隊”的成員蘇有朋曾在多年后感慨道：“現(xiàn)在也不會有人要聽我們那時的歌了，現(xiàn)在的人很難再相信那些‘勵志的東西了。”

姚謙的歌詞悲情，卻也寫實，他描寫感傷，卻也恰好折射出時代的痛與樂，從“思念是一種很玄的東西”到“愛是折磨人的東西，卻又不舍得這樣放棄”，精準地描寫出當代愛情的只言片語。他創(chuàng)作過上百首流行作品，頗具“愛情哲學”意味的歌詞中也帶有朗朗上口的韻律，于是，他也被人稱作“伯樂”，與他合作過的歌手幾乎都會上榜。

姚謙在上世紀80年代初加入臺灣流行樂壇，那時的他剛剛從昆山科技大學的工業(yè)設計系畢業(yè)，然而他并沒有按照自己的規(guī)劃成為美術設計師，輾轉多年后，他辭去汽車展示員的工作在家看了半年電影，最終來到了一家名叫海麗的小型唱片公司。企宣是他最初的工作，寫宣傳稿、整理歌詞，他發(fā)現(xiàn)自己似乎很樂意與文字打交道。在負責楊海薇的專輯文案時，他用席慕容的詩歌《無怨的青春》命名專輯，使專輯熱銷。不久，他跳槽到了樓上的點將唱片公司，負責帶的第一個藝人就是剛剛一炮而紅的張清芳，那會兒正是臺灣流行音樂的鼎盛時期，姚謙很自然地從宣傳人員過渡成為寫詞人，在童安格為江淑娜譜了一個專輯的曲子后，姚謙終于得到機會，寫出了那首《今生最痛的歌》。

寫《我愿意》時，姚謙還不認識王菲，王菲還叫王靖雯，姚謙只聽說那姑娘個性很強，卻也不見蹤影，聽別人說是回北京談戀愛去了，碰巧姚謙在去香港的飛機上看到一本八卦雜志，娛記拍到王菲在北京的胡同廁所里倒夜壺，姚謙忽然想到一位成名的女歌手愿意做這樣的事情，馬上寫出了第一句歌詞：“我愿意為你放棄我姓名。”直到錄音完成后，姚謙才在新加坡的頒獎典禮上見到王菲，姚謙稱她“敏感，不張揚”。1992年，《我愿意》一發(fā)售，即成為熱播曲目。不多年，姚謙輾轉來到了今天索尼唱片的前身，以及百代公司，擔任華語部總經(jīng)理，在他的制作下，李玟、庾澄慶、王力宏、蕭亞軒、江美琪、侯湘婷、林憶蓮、劉若英、李心潔、江美琪、黃立行、楊千嬅都成為流行樂壇舉足輕重的歌手。

姚謙喜歡收藏100年前的畫作，試圖在這些視覺變化中解讀出一些關于語言和音樂的變遷方式。幾年前姚謙在電視節(jié)目里聲稱退休，他暫時放下了歌詞的創(chuàng)作，他搬到北京，聽到“生態(tài)”一下又興奮起來，成為樂視音樂的高級副總裁，然而他得到的工作不只“音樂產(chǎn)業(yè)上游資源整合”，他也嘗試著在新環(huán)境中找到音樂的更多領域與棲息地。姚謙覺得北京更加自由，不同省份的方言和表達都能給他的中文解讀帶來新知，他偶爾感覺自己在逃避著臺灣的某種生活，也發(fā)現(xiàn)了這里的“宿命感”和“虛幻的自由”。

他也開始寫書，試圖用另一種文字方式表現(xiàn)出不同的生活態(tài)度，他嘗試著回答生活中的奢侈，認為奢侈不再是積累各種物品，而是表現(xiàn)在能夠自由支配時間，回避他人、塞車和擁擠上。獨處，斷絕聯(lián)系，拔掉所有插頭，回歸現(xiàn)實，體驗生活，重返自我，返璞歸真，自我設計。在《腳趾上的星光》中，他描寫了青年畫家井山與歌手音偶然邂逅，居住臺北、北京兩地的一對情侶的雙城愛情，并用20余封情書的方式展現(xiàn)一段愛與世界的變遷。盡管姚謙已經(jīng)不再寫情歌，但是他仍在小說中這樣寫道：愛情在看不到、聽不到、摸不到的時候特別強烈，相愛并非為了排除寂寞，而是因為我們都看到了對方的寂寞。你永遠不會知道這一次會不會是最后一次，你也永遠不會在發(fā)生時知道，這對你的生活將會產(chǎn)生什么樣的改變。

“為什么流行歌都唱愛情？”

——專訪姚謙

三聯(lián)生活周刊：你似乎很專注20世紀初的亞洲西畫和西畫藝術作品，你認為它們之間是否有一種對照關系？這對音樂有沒有影響？

姚謙：這么說吧，我主要收藏的就是1900年開始的泛亞洲作品，以華人居多，其次是日本、韓國、印尼、菲律賓、新加坡、馬來西亞等國都有收一點。因為我覺得那時候的亞洲開始接受西方。亞洲是一片古老的土地，在19世紀末20世紀初才開始逐漸半被迫地開放。因為殖民的關系，亞洲人開始吸納西方的美術素材，并且形成了自己的標準。我覺得美術史是最誠實的歷史，比文字誠實，它也是一個共同完成的歷史，可以還原出當時更真實的狀態(tài)和心態(tài)，所以我對這個題目是感興趣的。以前的臺灣經(jīng)濟很好，我們買印象派畫作，買臺灣很紅的畫家的作品。那時候我有機會看到了大陸的油畫和水墨，徐悲鴻的畫價碼很高，我就收了下來。我拿它和我閱讀的文學對照，比如藝術家之間、師生之間的關系。

音樂和藝術是相互感染的，比如18世紀末對19世紀印象派繪畫的影響是漸進式的，最重要的原因是相機的發(fā)明。有一段時間，我思考唱片業(yè)，感到非常困惑，經(jīng)常賠錢，制作藝人很難成功，于是我就想到了那個時期，在沒有唱片的時候音樂家是怎么生存的，他們的作品是如何保留以及流傳下來的。像美術一樣，西方建立起一種標準，而亞洲人大多是從中途開始學習的。

三聯(lián)生活周刊：你本人經(jīng)歷了黑膠、磁帶、CD、數(shù)字等音樂媒介的更迭，你怎么看這些變革，以及變革后的創(chuàng)作方式？

姚謙：19世紀工業(yè)革命導致了唱片技術的發(fā)展，說穿了這是一個很聰明的商人想出的生意模式，新的方法造成音樂產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)生了新的價值。我是聽著唱片了解音樂的，然后聽著唱片進入了唱片行業(yè)，所以很長一段時間我都誤以為音樂就是唱片，后來我發(fā)現(xiàn)我錯了。在沒有唱片出現(xiàn)的時代，音樂是貴族獨享的。唱片打破了階級，使大家共享。今天，數(shù)字音樂又打破了那種壟斷，但是仍舊有新的資本出現(xiàn)在其中，讓它成為壟斷。

我經(jīng)常告訴自己，不要用唱片思維去想現(xiàn)在的數(shù)字音樂，唱片也是一種經(jīng)歷，至少我們已經(jīng)有了一個生產(chǎn)音樂的模式。我最近常常鼓勵那些還想做音樂的人，讓他們結伴創(chuàng)作。音樂是來源于生活，并不是為了生產(chǎn)。特別是在大陸這邊，以前賣唱片，現(xiàn)在賣點擊，目的性太強，不會唱歌的人也懂得丟出一個讓人矚目的話題，但是這個也無可厚非，它就像一道菜的擺盤，也是重要的。

我鼓勵音樂人一起創(chuàng)作，更多是回到你生活里面去創(chuàng)作，以前說創(chuàng)作是孤獨的，但現(xiàn)在創(chuàng)作不一定是孤獨的，但是所謂孤獨，小群體也是一種孤獨。創(chuàng)作回到生活是一種很重要的原因，不要說只有中國，整個亞洲都要經(jīng)歷，現(xiàn)在我們重新學習什么是音樂，怎么把音樂回到生活，回到真實的情感里面，發(fā)覺最終要影響人的，還是人自己內(nèi)心的情感。結伴創(chuàng)作像是90年代的特質，要有分享性格，交流的意識比較高，但是分工不要太明確，把生活的故事一起表達出來就好。

三聯(lián)生活周刊：我看你的書里寫到了音樂的黃昏，因為現(xiàn)在很多新的獨立音樂人創(chuàng)作的困難可能是一張唱片、一首歌不像過去那樣被流傳很長時間，可能大家在幾分鐘之內(nèi)聽了一首歌，討論了幾分鐘，就過去了。你大批量創(chuàng)作的年代是流行音樂最好的年代嗎？

姚謙：唱片不一定是，生意產(chǎn)值是最快速的，它會針對我的一首歌買單，或許是最好的時代。

三聯(lián)生活周刊：是80年代開始？

姚謙：大概是80年代末期開始，90年代是高潮，90年代末期開始逐漸衰退，到2000年就快速、劇烈地消逝。

三聯(lián)生活周刊：它的衰退肯定不光是因為MP3這種數(shù)字音樂、流媒體的出現(xiàn)。肯定還有別的原因吧。

姚謙：我那時候看數(shù)據(jù)，MP3是一個主要原因。但是我們現(xiàn)在回頭客觀地看，在一個看似繁華時期，我們的凈獲利也未必是高的，因為成本也很高。數(shù)字音樂事實上更貼近生活，我們只是當時不清楚世界如何發(fā)生了變化。唱片，或者音樂的媒介有時候讓我們忽略了音樂應該是一種體驗，幾年前我到北京的時候，我站在亮馬橋，當柳樹垂下的枝條恰好摸到我的頭，我就知道北京的春天到了。冬天，我站在街上，發(fā)現(xiàn)下雪的時候并沒有那么冷，我盯著雪花，看它們一片片打著轉飄下來。然后我嘗試著把自己分裂成兩個角色，寫《腳趾上的星光》，就是為了讓音樂可以貼近故事。我在樂視的時候常常想，現(xiàn)在這個產(chǎn)業(yè)又回來了，只不過不是唱片了，可能是視頻、音樂劇等產(chǎn)品，而它的核心主題還是音樂。

三聯(lián)生活周刊：聽音樂也是一種閱讀，你有沒有覺得這種閱讀的速度比以前快很多？以前我們買唱片聽音樂是有儀式感的。大家買唱片，會看內(nèi)頁，然后放在唱片機里，這張唱片機里只有這一張CD，你會從頭聽，聽它的順序，但現(xiàn)在你會發(fā)現(xiàn)，很多人在出單曲，聽眾就給歌手一首歌的時間，好像大家也習慣了在幾分鐘內(nèi)去評判音樂的好壞，你覺得這樣是不是有點殘忍？

姚謙：儀式感絕對是重要的，它可以延續(xù)音樂的生命。要想形成儀式感，一定要有些準備，有些態(tài)度，唱片是實體的，它是一種豐富體驗的閱讀。其實，我不是很擔心儀式感的消逝，因為儀式最終是要被替代的，因為儀式是人類物質需求被滿足后才會追求的事情。我擔心最多的，是我們的平臺都是快速的，你快速瀏覽，快速獲取音樂資訊，幾百個音樂人在你眼前，你敲一下鍵盤，就換掉了幾百人，這或許也是一種儀式，但是當我們面對音樂的時候，心態(tài)已經(jīng)變了;音樂人在創(chuàng)作時，如果少了些共鳴，聆聽時的儀式感也會缺失。

三聯(lián)生活周刊：你寫歌的時候有沒有想過大家為什么那么喜歡聽愛情歌曲？是因為大家談戀愛或者失戀的時候，才會在音樂里找到共鳴？

姚謙：今天我看到有個年輕的媽媽，跟她的小女兒討論愛情故事，我得出一個結論，愛情是沒有年齡限制的。我相信愛情不僅是荷爾蒙的原因，它更多反映的是你的價值存在感。友情和事業(yè)也會反映這種存在感，但是只有愛情這個存在感是最需要被共鳴的，或者最容易得到共鳴的。坦白講，似乎只有愛情之歌，男生、女生，不同年紀，都有不同的回憶，你更容易在里面找到安慰，或者得到紓解，我想這是情歌不敗的原因吧。當然，回到唱片上來，我必須說，情歌是最賣錢的，為什么呢？人在荷爾蒙激增的狀態(tài)下的消費是最強的，荷爾蒙活躍的時候就是你花錢最踴躍的時候。

三聯(lián)生活周刊：我剛才說的情歌還是傷心的情歌，快樂的好像沒有那么打動人。

姚謙：這些年來，我們說的港臺情歌，大多是苦情歌、悲情歌，好像臺灣尤甚，好像我們很喜歡關注悲劇角色，可能是這種故事給人印象深刻，更容易流行吧。

從音樂上來講，悲傷的歌，比如劉德華的《忘情水》，從他的聲音到表演，你都能感覺到有一種情緒被發(fā)泄掉了，流行音樂的很大一部分功能性是情緒的輸出，這里有男人的悲切，女人的柔情，欲迎還拒的悲情。臺灣還有很多自戀的成分，大陸也有些英雄式的自戀。再看日本的流行歌曲里有很多無奈的情感。通過這些，你就能發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)的文化、情緒，以及多數(shù)人的性格。

對于情歌的創(chuàng)作，大陸這邊的音樂作者往往需要給故事一個說法或是一個結局。臺灣的寫法會開放很多，感覺大陸的聽眾喜歡看到一個圓滿的愛情故事，但是悲傷情歌之所以受到歡迎，就因為它在生理上是不圓滿的。寫鳳凰和鳴的情歌比較少也是因為它不需要張揚，所以說悲情歌可能是在為下一段宣誓，或是為上一段做自我療養(yǎng)。

三聯(lián)生活周刊：你最近聽得比較多的，關注的音樂人有哪些？

姚謙：陳粒我挺喜歡的。她找了個經(jīng)紀人居然是我認識的朋友，也是好妹妹樂隊的經(jīng)紀人。我覺得她的音樂太珍貴了，在那么糟糕的環(huán)境錄出那么可貴的聲音，雖然不是很細膩。我覺得藝術創(chuàng)作者的先行是必要的，我覺得她有這個可能性，而且這個姑娘有這樣的勇氣。所以我也經(jīng)常提醒好妹妹樂隊，要注意了，你們現(xiàn)在有成功模式了，已經(jīng)知道大家喜歡聽什么了，那種已知未必是一個創(chuàng)作的好方法。

三聯(lián)生活周刊：在你心里，音樂存在好音樂和壞音樂的分別嗎？

姚謙：沒有。我現(xiàn)在是越來越誠實，我有明確喜歡或不喜歡的音樂，但我認為那不是音樂好壞的標準。我有我聽的上限和下限，那是我的涉獵范圍的問題。我到40多歲的時候突然想明白，我要跟我不喜歡的人完成一件事，鼓勵自己，這是讓自己變得更成熟，或者說奸詐一點，更圓滑的方式。我很快發(fā)覺獲利最大的是我自己，因為我開始在擴大我的可能性。我開始能看明白一件事，人到了一定的年紀，很容易跟自己相近的人處得好，甚至就習慣了，以為這就是結果，這就是世界。但是我常常覺得那多可惜啊，生命在中年以后大半就浪費了，所以我也愿意跟我曾經(jīng)不欣賞的人在一起，后來卻發(fā)現(xiàn)了另一個世界。

（實習生糊糊對本文亦有貢獻）