美術(shù)家的文化修養(yǎng)何其之低

彭 德

美術(shù)家的文化修養(yǎng)何其之低

彭 德

當(dāng)今畫壇需要的不僅僅是常規(guī)知識(shí)和專業(yè)知識(shí)。

美術(shù)家常常被視為靠直覺生存的人物。如果你感嘆而今美術(shù)家的文化素質(zhì)太低，低得不可思議，有人會(huì)像網(wǎng)絡(luò)水軍一樣厲聲呵斥你。如果你具體地說畫國畫的不懂琴、棋、樂、舞，不懂詩詞格律，不上網(wǎng)搜索就不知道平水韻是什么玩意，甚至分不清中文“的”“地”“得”的用法；畫油畫的外語一塌糊涂，對油畫背后的歐美文化史連一知半解的能力都不具備，到了歐美的美術(shù)館只能像啞巴一樣閉嘴，只能用一雙生理眼睛看看別人使用的材料和揣摩相關(guān)的技法，呵斥者仍然會(huì)尋找種種理由，振振有詞地反唇相譏。如果你說而今的畫家的眼界只有孔方兄的方孔那么小，呵斥者會(huì)譏諷你有酸腐文人情結(jié)。如果你同他們談?wù)撐磥韺W(xué)，談?wù)搶?huì)改變?nèi)祟愇拿髋c藝術(shù)進(jìn)程的奇點(diǎn)理論，他們會(huì)嘲笑你是不識(shí)時(shí)務(wù)的空想家。人各有志，可是志向如果離開了文化修養(yǎng)，只會(huì)成為無源之水、無根之木。

冷靜地觀察，在中國美術(shù)界，五十歲以上者大都屬于文化殘疾人，五十歲以下者大都是文化垃圾箱。前者是被禁錮的時(shí)代給耽誤了，他們年輕時(shí)缺乏獲取知識(shí)的途徑；后者是被知識(shí)爆炸的時(shí)代給報(bào)廢了，他們成了互聯(lián)網(wǎng)和微信認(rèn)知模式的忠實(shí)奴隸。無所不包的互聯(lián)網(wǎng)把知識(shí)切割為碎片，奴隸們則被塑造成塞滿碎片的容器。的確，種種知識(shí)幾乎都能從網(wǎng)上查到，知識(shí)幻化為淹沒人生的海洋，可那些缺乏甄別的知識(shí)碎片合理與否，沒有權(quán)威機(jī)制認(rèn)證；即便是權(quán)威機(jī)構(gòu)，知識(shí)的解釋仍然落實(shí)在少數(shù)人或個(gè)別人的身上，他們的解釋容易把受眾引向歧途。

文化修養(yǎng)是知識(shí)積累和醞釀的結(jié)晶。文藝復(fù)興時(shí)期，培根聲稱知識(shí)就是力量。這句名言在后來的三四百年間，一直是知識(shí)界的座右銘。在此之前，達(dá)·芬奇作為以知識(shí)取勝和用舊知識(shí)創(chuàng)造新知識(shí)的人物，對這句名言的立論提供了無可爭議的范例。博學(xué)多才的達(dá)·芬奇是思想者、天文學(xué)家、發(fā)明家、建筑家，擅長音樂，通曉數(shù)學(xué)、物理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、水利學(xué)和生理知識(shí)。翻檢世界藝術(shù)史，包括當(dāng)下的所有藝術(shù)家，沒有人能望其項(xiàng)背。

在整個(gè)20世紀(jì)，知識(shí)變得高度專業(yè)化。比如中國的高等美術(shù)教育，以培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)家為目標(biāo)，致使學(xué)生們執(zhí)著于攀比技法，比誰畫得更好。學(xué)院派的技法是直觀的、可比的，可是技法之外的文化知識(shí)卻是無形的。盡管無形的知識(shí)才是一個(gè)美術(shù)家能否持久進(jìn)展的保障，可是在專業(yè)化的氛圍中它很背時(shí)。當(dāng)然，這在中國有著悠久的傳統(tǒng)。《考工記》是春秋時(shí)期的著作，記錄了當(dāng)時(shí)的宮廷匠人，包括畫家，他們的職稱叫做工。不同專業(yè)的工，統(tǒng)稱百工。他們是世襲的，技術(shù)代代相傳。他們是地道的技術(shù)至上者，不必關(guān)注技術(shù)之外的思想和修養(yǎng)。在藝術(shù)史上也很難找到超越技術(shù)的有思想的工匠。這種分工影響著整個(gè)畫壇。歷代畫壇一些頂尖人物，大都無從恭維。閻立本除了畫畫，基本上是一個(gè)無所作為的庸官；被稱為畫圣的吳道子，只是一個(gè)躋身宮廷的高級畫工；人稱五百年來無此君的王蒙，也同閻立本類似，只是一個(gè)有身份的畫匠。王蒙除了畫一手工細(xì)的密體山水畫之外，沒有特別值得標(biāo)榜的其他成果和傳聞。搞書法的王羲之，搞雕塑的戴逵，搞園林建筑的計(jì)成，在美術(shù)專長之外，都沒有多少值得標(biāo)榜的地方。

從本世紀(jì)起，美術(shù)學(xué)院的職業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化，使得美院師生變得更加單一和目光短淺。文化知識(shí)相對豐富和系統(tǒng)的是史論系師生，可是他們的地位在美術(shù)界最低。也許有人會(huì)拿范迪安反駁，可是他在近百年來的畫壇中只能算是特例。人物畫家葉淺予有一段名言：畫不好人物的畫花鳥，畫不好花鳥的畫山水，畫不好山水的寫字（書法），寫不好字的搞理論。他說出了中國畫壇很多畫家的心里話。他本人也成了這個(gè)時(shí)代的代表人物：畫法精到嫻熟，思想空洞無物。

在當(dāng)今知識(shí)驟增與聚變的時(shí)代，畫壇需要的不僅僅是常規(guī)知識(shí)和專業(yè)知識(shí)，而是對無邊無際的知識(shí)的選擇，對選擇的知識(shí)加以整合。整合知識(shí)的能力，必須建立在時(shí)代的制高點(diǎn)上。這個(gè)時(shí)代還需要或更需要知識(shí)的突破與轉(zhuǎn)型，可是面對新的可能，美術(shù)家們，特別是不知靠什么手段賺了大錢的知名畫匠們，會(huì)不假思索地嗤之以鼻。

投身當(dāng)下的美術(shù)家，時(shí)代不可能由他們來選擇，除非移民，而移民者沒有未來的比例也很高。待在國內(nèi)的人物，在學(xué)生時(shí)代受制于美術(shù)教育機(jī)制，在進(jìn)入社會(huì)后受困于美術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。僵化的教育機(jī)制和保守的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，扶植的是一撥撥只看獎(jiǎng)狀和利益的過客。美術(shù)家提高文化修養(yǎng)是個(gè)系統(tǒng)工程，在短期的未來，沒有個(gè)性、沒有特色、沒有自主權(quán)的一體化的中國美術(shù)學(xué)院，對此不可能有太大的作為。或許偶爾會(huì)有個(gè)別人物能突破這種樊籬，但是現(xiàn)行的教育模式和表彰機(jī)制卻又不大可能為突破者提供舞臺(tái)。文化修養(yǎng)這個(gè)陳舊的議題，只能成為代代相傳代代訴說的空話。

王翚《仿李成雪霽圖》