讓傳統(tǒng)活在當(dāng)下
—— 由黃梅戲《五女拜壽》想起

○ 沈 梅

《五女拜壽》一劇由顧錫東于1982年新編，最初為越劇劇目。劇本取材于明朝嚴(yán)嵩專(zhuān)政時(shí)期，嚴(yán)氏父子勢(shì)焰熏天，禍國(guó)殃民，大批忠勇之士被壓制迫害。劇中戶(hù)部侍郎楊繼康壽辰，五個(gè)女兒女婿前來(lái)祝賀，因養(yǎng)女三春、女婿鄒應(yīng)龍貧寒禮薄，楊氏夫妻不悅，并遭受惟利是圖的二女兒、女婿及婢女的奚落、排斥，最終被逐出楊府。后因族弟楊繼盛彈劾嚴(yán)嵩父子被害，楊繼康受牽連，被迫丟官流亡，四處投親被拒，唯三春夫婦將其收留。最后鄒中舉并斗倒嚴(yán)嵩，楊亦沉冤得雪。顧錫東先生編寫(xiě)此劇時(shí)設(shè)置了復(fù)雜的人物關(guān)系、多層次的戲劇沖突 ,不僅寓教于樂(lè)，且行當(dāng)齊全，唱腔紛呈，非常有利于演員的實(shí)踐與培養(yǎng)。為“再芬黃梅青年團(tuán)”演員新排的黃梅戲《五女拜壽》，在李萍、馬自俊等老演員的帶領(lǐng)下，充分展示了張敏、王澤熙、余平、夏文芳、錢(qián)霖、查寅等一批90后青年演員的學(xué)習(xí)成果和表演才華。

一.傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代設(shè)置

《五女拜壽》的成功與被各個(gè)劇種移植的過(guò)程反映出戲曲市場(chǎng)基礎(chǔ)消費(fèi)群的價(jià)值判斷與審美定勢(shì)?！拔鞣饺税衙琅c真結(jié)合在一起，要求戲劇逼真地反映現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)揮幫助觀眾準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)社會(huì)的作用。我國(guó)古人則把美與善結(jié)合在一起，并不要求戲劇逼真地反映生活，而是著重‘真情’的抒發(fā)，把戲劇舞臺(tái)當(dāng)作“道德法庭”和抒憤吐志的所在?！?再芬劇院此番演出的《五女拜壽》尊重原作，在淺顯流暢的敘事中再現(xiàn)戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)神韻和藝術(shù)魅力。劇中所體現(xiàn)出來(lái)的思想哲理基本是世之常有、人所共知，但其難能可貴之處在于劇目能將這些世之常有、人所共知的思想哲理用戲曲藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來(lái)，并因戲生情、因情入理，引人入勝。

與魏忠賢亂政時(shí)期相似，《五女拜壽》的背景也是一個(gè)正義群體被壓抑、主流文化集體失語(yǔ)的時(shí)代，故事把個(gè)人命運(yùn)置于嚴(yán)峻的時(shí)代背景下，使家庭的悲歡離合上升為反映家國(guó)命運(yùn)的宏大主題。劇中描述的富貴時(shí)親友云集、額手稱(chēng)慶，一朝敗落則避之不及甚至落井下石的情形，并不是某時(shí)某地的孤立事件，在人類(lèi)發(fā)展的歷史中，因物質(zhì)、權(quán)勢(shì)而導(dǎo)致親情異化、人倫扭曲之事時(shí)有發(fā)生。該劇的敘事空間在一定意義上表現(xiàn)了此前文革時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí),并且因自身敘事時(shí)間的疏離以及故事內(nèi)容的普及而在深層次上與這一現(xiàn)實(shí)發(fā)生間離，從而穿透這一敘事現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出更深廣長(zhǎng)久的歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。

《五女拜壽》的成功，很大程度上取決于故事情節(jié)的處理和人物性格的設(shè)置。復(fù)雜的人物關(guān)系和多層次的戲劇沖突使得故事情節(jié)跌宕起伏，舞臺(tái)呈現(xiàn)變化多姿。戲曲“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事，而后戲劇之意義始全”2，沒(méi)有故事，戲曲就失去了打動(dòng)人心的依托?！段迮輭邸吩谇楣?jié)構(gòu)思上借鑒了莎士比亞悲劇《李爾王》的一些元素，并揉合評(píng)彈《玉夔龍》中楊繼盛上疏被害和鄒應(yīng)龍智斗嚴(yán)嵩的故事以及《聊齋志異·胡四娘》中主仆齟齬的一些情節(jié)，經(jīng)過(guò)創(chuàng)新再造，變成了一臺(tái)極富觀賞性和教育意義的成功劇目。該劇在戲劇沖突中采用了傳統(tǒng)戲曲“忠”—“奸”、“賢”—“愚”、“貧”—“富”的對(duì)立模式，并在二元對(duì)立中設(shè)置了中間元素，增加了矛盾沖突的復(fù)雜性；在人物性格設(shè)置上除了義女三春、女婿鄒應(yīng)龍仁義禮信，二女兒雙桃、女婿丁大富惟利是圖這樣的絕對(duì)性格之外，其他幾對(duì)夫妻的錯(cuò)落搭配大大增強(qiáng)了主題的復(fù)雜性和舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性——楊繼康忠良正直，楊妻嫌貧愛(ài)富；同窗好友兼親家陳松年膽小怕事，陳妻潑辣幽默且古道熱腸；大女兒寬厚孝順，大女婿見(jiàn)利忘義、認(rèn)賊作父；四女兒、女婿，五女兒、女婿本性不惡但左右不了陳松年趨利避害的保身之舉。在楊氏夫妻落難投奔眾女的過(guò)程中，舞臺(tái)演繹了幾個(gè)主題迥異的故事——在大女兒、女婿那里，是君子與小人、忠臣與奸臣的故事；在二女兒、女婿那里，是金錢(qián)欲望戰(zhàn)勝人倫親情的故事；在四女兒和五女兒那里，是堅(jiān)持正義對(duì)抗權(quán)勢(shì)，還是擱置正義對(duì)倒行逆施漠然以對(duì)的故事……多重主題和多重人物關(guān)系的對(duì)舉與對(duì)立避免了情節(jié)單一化的弊端，讓觀眾在看戲時(shí)獲取多重的審美享受。而君子——小人、物質(zhì)——親情、正義——自保，這些命題已經(jīng)超出一時(shí)一地的局限，古今中外，概莫能外，所以選擇這些具有原型意義的主題建構(gòu)敘事，使這部劇作的思想意義超越了具體時(shí)空的限制，從而具有了普適價(jià)值——“翻手為云覆手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見(jiàn)管鮑貧時(shí)交，此道今人棄如土?！倍鸥Α敦毥恍小贩从车氖缿B(tài)炎涼在劇中得到了具體而殘酷的呈現(xiàn)，在物質(zhì)主義和成功欲望主導(dǎo)當(dāng)下很多人的思想之際，此劇仍具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)警示意義；而婢女翠云在危難之際扶危濟(jì)困、三春夫妻貧賤不移的義舉也并不是過(guò)時(shí)的愚忠愚孝——觀賞此劇時(shí)，不同的觀眾群會(huì)產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)，其中一種也許是：在極端的生存環(huán)境下，我們會(huì)不會(huì)冒著生命危險(xiǎn)堅(jiān)守道德和良知的底線(xiàn)？會(huì)不會(huì)為有錯(cuò)失但不失氣節(jié)的那對(duì)老夫妻提供起碼的人道援助？

二．戲曲傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新

戲曲作為中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，展現(xiàn)了中華民族的民族氣質(zhì)和審美情趣，構(gòu)成了中華民族諸多藝術(shù)的結(jié)合母體。當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境都在進(jìn)行著現(xiàn)代化和城市化的轉(zhuǎn)型，作為附著在社會(huì)和文化大環(huán)境中的當(dāng)代戲曲，也在進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)換。從古典向當(dāng)代邁進(jìn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展所面臨的共同命題。

從農(nóng)業(yè)社會(huì)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在當(dāng)代必需面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異,成為適合現(xiàn)代市場(chǎng)和觀眾的當(dāng)代藝術(shù)，而中國(guó)戲曲積淀的文化精華則需要對(duì)其進(jìn)行多元而深層的保護(hù)、傳承，以實(shí)現(xiàn)文化命脈的延續(xù)；而歷史傳統(tǒng)、社會(huì)生態(tài)、審美體認(rèn)的差異，使得戲曲藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和過(guò)渡顯得十分艱難、復(fù)雜。《五女拜壽》的成功可以給今天的戲曲創(chuàng)作提供一些借鑒與思考。

傳統(tǒng)，具有時(shí)空的雙重圍度——“傳”是自上而下、時(shí)間性的長(zhǎng)度；“統(tǒng)”是自點(diǎn)及面、空間性的廣度?！皞鹘y(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的自覺(jué)轉(zhuǎn)換，不是用現(xiàn)代戲取代傳統(tǒng)戲，也不是用現(xiàn)代劇場(chǎng)的科技去包裝傳統(tǒng)，而是在感悟傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在神韻、運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)法則，自覺(jué)地以當(dāng)代人的情感、立場(chǎng)、意識(shí)和觀念去重建我們對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的信心?！薄拔覀儸F(xiàn)在很多人對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)很大程度上是對(duì)其枝葉的維護(hù)、技術(shù)的維護(hù)，但是比技巧、技術(shù)更為重要的應(yīng)該是對(duì)樹(shù)根和土地的敬畏，是對(duì)中國(guó)戲曲的創(chuàng)造法則和藝術(shù)精神的承傳。”3

中國(guó)戲曲的發(fā)展，是一部不斷創(chuàng)新實(shí)踐的歷史。從秦漢的百戲（優(yōu)戲、角抵戲）到唐代的參軍戲、歌舞戲，從宋元的雜劇、南戲到明清傳奇、清代亂彈，直到近代地方戲，無(wú)一不是在變革中求生存，在創(chuàng)新中求進(jìn)步，在實(shí)踐中求發(fā)展。但創(chuàng)新不是無(wú)根之木、無(wú)源之水，須是有所繼承的創(chuàng)新。如果摒棄傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造法則和藝術(shù)精神而奢談創(chuàng)新，則戲曲藝術(shù)的魅力可能完全喪失。《五女拜壽》對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承，就是對(duì)戲曲創(chuàng)造法則和藝術(shù)神韻的繼承?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，其實(shí)我們低估了傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)的生命力，同時(shí)高估了時(shí)代發(fā)生的變化，高估了今人為人類(lèi)所能夠做的貢獻(xiàn)。藝術(shù)是會(huì)隨時(shí)代變化，但是當(dāng)我們說(shuō)到變化的時(shí)候，我們往往將變化等同于發(fā)展，等同于進(jìn)步，好像它變了就進(jìn)步了?！?

現(xiàn)在社會(huì)上有一部分人把戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化簡(jiǎn)單理解為豪華前衛(wèi)的舞美、震撼視聽(tīng)的現(xiàn)代科技以及西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)中國(guó)人生活的圖解，這種時(shí)髦的、生硬的現(xiàn)代其實(shí)并不是真正意義上的現(xiàn)代——戲曲的現(xiàn)代化并不是要否定傳統(tǒng)，彼此取代，更不能僅僅停留在形式和技術(shù)手段的現(xiàn)代化上。我們期待的是讓傳統(tǒng)活在當(dāng)下、讓觀眾感到樂(lè)于親近的戲曲藝術(shù)，期待浸潤(rùn)著古典藝術(shù)神韻同時(shí)又具有現(xiàn)代品性、體現(xiàn)民族氣質(zhì)又展現(xiàn)現(xiàn)代審美的藝術(shù)作品。

注 釋 ：

1鄭傳寅．中國(guó)戲曲文化概論【M 】．武漢:武漢大學(xué)出版社，1997:187 ．

2 王國(guó)維．宋元戲曲考【M 】．北京： 中國(guó)戲劇出版社,1997:15．

3傅謹(jǐn) 羅懷臻 毛時(shí)安．中國(guó)戲曲——在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上【J】．劇本 ．2007．04．

4傅謹(jǐn) 羅懷臻 毛時(shí)安．中國(guó)戲曲——在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上【J】．劇本 ．2007．04．