淺談倪瓚山水畫的意境之美

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摘 要：山水畫的重要藝術特點在于講究的意境，意境是中國古典文論的一個重要概念。倪瓚的山水畫反映出當時文人的特定遭遇與復雜心境，作品淡雅清秀，荒瑟沖融，是其心靈與自然相結合的產物，表現出自然美、朦朧美、超越美的特征，從而抒發心中超逸之感！

關鍵詞：倪瓚 意境 自然美 朦朧美 超越美

一、引言

倪瓚（1306-1374）①原名琩，字元鎮，又字玄瑛，號云林子。在“元四家”中，倪瓚的別號最多，有云林子、云林生、凈民居士、滄浪漫士、海岳居士、朱陽館主、寶云居士、蕭閑仙卿、幻霞子、蕭閑郎、經鋤隱者等，晚年畫中經常自署“懶瓚”。倪瓚祖上幾代多隱逸之士，父親倪冰善于治家，倪瓚青年時生活優越，勤學好問，悠然自得，后家道沒落，又遇社會動亂，自此變得孤苦，居無定所，性格上悠然放任和閑適超邁的心態影響了他藝術上的筆墨語言和審美情趣。

倪瓚的山水畫之美雖是在元代特定的社會文化背景下所創造出來的，帶有強烈的歷史感和主觀意識，但對后世山水畫的審美旨趣是有極大的影響的。后人仿倪瓚者頗多，卻鮮有倪瓚胸中那一股逸氣，無法在意境上達到一定的高度。

二、一種不設不施的自然美

無論任何一件藝術作品的表現方法和整體風格都與時代所處的政治背景、文化氣氛息息相關，當然也收到作者的性格特點、品格追求的重要影響。元代受少數民族掌權，民族歧視盛行，導致許多文人逸士得不到發展的機會，他們對現實社會充滿憤慨和抱怨，紛紛隱居山林，寄情山水，以各種藝術形式抒發著情懷與憤慨，追求清逸脫俗。在這樣特定的歷史背景下，元代的山水畫整體偏向“重韻致、求天趣、尚逸品”的表達方式，倪瓚的山水畫便是其中的重要代表，后人評之“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”。

倪瓚在詩歌方面推崇陶淵明的閑適自然，在繪畫方面贊同米芾的觀點。倪瓚不繪人物，筆下的山水大多為太湖和松江附近的江南景色，崇尚自然之美，簡遠平淡，有平遠小景和竹木林石，清靜悠淡、超塵絕俗，他的《漁莊秋霽圖》就體現出了他簡筆淡墨的繪畫風格。《漁莊秋霽圖》是倪瓚50歲時寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫的，同時也是最能代表其手法簡潔平淡的風格。這幅圖的構圖簡單清素，分近、中、遠三景，近處是一小小的土坡，上面有雜生的小樹幾顆，中景為一片湖水，空闊平淡，不著一筆，遠景是幾片蕭瑟的山丘。畫中的樹木并非佳木，林石也并非奇石，遠處的山坡也平常普通，然而在這些非常普通的景物中，用淡墨竟輕松描繪出縹緲的仙氣，后人效仿倪瓚的淡墨，均難得其中的仙氣，看似漫不經心的構圖與筆墨卻暗示虛空疏朗的情懷。倪瓚在十八年后重見此畫時感嘆：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高土，閑披對石床。”提出這樣一首小楷與全圖呼應，使得詩、書、畫相結合，畫中的空曠之勢含有孤傲之意，蕭瑟遠逸的意境與高貴脫俗之氣，這樣一種不設不施的自然美，對明以后的文人畫家都產生很大的思考與啟示。

三、一種若有若無的朦朧美

倪瓚是元四家之一，也是文人畫派的重要畫家，“逸逸草草，不求形似”這句話實際上從某種程度就代表了文人畫的一個發展方向。“文人畫”是中國繪畫史中的一個重要代表，區別于職業畫的概念，文人畫不迎合世俗的喜好，而是用來表達自我壯志情懷、抒發內心情感，也就是以“自娛”為目的，以神韻和清雅為審美標準。倪瓚作為元代山水畫的代表人物之一，他作品中獨特的繪畫語言和蕭遠荒寒的時代性，抒發了倪瓚清苦、寂寥的“逸氣”。對于元代的文人畫來說繪畫的正當動機是“寄興”，體現的是作為讀書人的涵養，文人畫家認為的繪畫精神是畫家本身優異的稟賦，而不是后天練就的技能。他們所描繪的畫家的內在世界與精神世界，而不是簡單地再現。

時元朝在山水畫中也感染上了花鳥畫細膩柔麗的弊病，好柔弱萎靡的筆法，不為倪瓚所取，藝術家真正在藝術創作上是不落世俗，又具個人風格的，這也是倪瓚藝術的意蘊所在。他筆下的山水雖為太湖一帶景色居多，但卻沒有在追求形體的摹寫，而是將他們轉換為一種心靈上的意念，重視意境的氣韻。而以朦朧美山水畫的題材并不多見，主要是由于朦朧山水畫不易表現。朦朧美山水畫給人以朦朧的畫面，唯美的意境，詩意的聯想，它的對比關系沒有那么強烈，層次也不分明，虛實結合、若隱若現、素淡雅致，難以掌控墨色變化。首先是選題材，如果題材是選擇具有朦朧意境的山水畫，就要充分發揮朦朧美的特點，要和一般意義的山水畫題材拉開距離，用詩意的聯想，以表現出特有的朦朧效果。其次是意境，中國畫的精髓是意境，其一個重要特征是“虛實相生”。畫面的對比與協調關系、總基調，以及墨色、色彩、筆調和畫面的起承轉合的關系、畫面對比關系等，都會影響到作品意境的呈現。另外還要注意大關系的弱對比，比如黑白虛實，色彩對比等都要相對減弱，可以運用空白及極淡的墨，基調亮而淡。畫家要從整體到局部細節，把復雜的形式簡潔化，錯落有致，層次分明。善用濕畫法，在宣紙上控制水分和墨色，勾皴點染結合，加之材料本身獨特的滲化能力，可使畫面形成朦朧、夢幻的效果，在似與不似之間。朦朧美意境的山水畫與傳統簡單、外露的山水畫作品相比，朦朧山水更具內在的意蘊，注重含蓄的美感表達。山水畫的朦朧美營造了特定的意境，具有特有的審美意義，能誘發人的好奇心，能激起人強烈的探索欲望，使人在混沌中得到一種獨特的耐人尋味的審美體驗。倪瓚的山水畫用筆簡約精煉，用墨古樸淡雅，惜墨如金，但卻并沒有給人一種單薄的感覺，反而讓人感到逸秀平和。畫中多留空白，不作一物，視為空曠寬廣的境地，增加了畫面的空間感，給人留有遐想的空間，這種空白并不是一無所有，而從構圖上來講，這種空白本質上是對近景遠景的承上轉合，將觀賞者的視線與思緒都慢慢過渡到遠景，使有限的畫面呈現出無限的曠闊，從而宣泄自己的情感，具有朦朧美感，這樣的空白承載者倪瓚個人的情懷，由對現實的悲憤轉為豁達超逸，這種空白也正是表達了倪瓚閑適靜逸的清高心態。

四、一種有限無限的超越美

宋朝郭熙在《林泉高致》中總結“三遠”為：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融。而縹縹緲緲，其人物之在三遠也：高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。高遠者不短，細碎者不長，沖澹著不大，此三遠也。”倪瓚正是在郭熙“三遠”構圖法的影響下，融入了個人的藝術思想，采取了三段式的穩定構圖方式，簡潔清朗，可以表達作者內心安靜的情緒效果，可渴望安穩生活的訴求。在這種簡單的構圖方式中，并未讓觀者覺得單調、乏味無趣，而是在畫面的觀摩與品讀中獲取更多的深層信息。而這其中蘊涵的“沖澹”的美學涵義，是對人生的映照，是有形與無形形而上學的統一，也就是“禪”的本原。

倪瓚生活在戰亂時代，加上身世艱難，又放棄豐腴財產的念想，只想逃避現實的災難，向往大自然，把游歷山水當成自己的愿望，后來兄長去世，相繼母親和老師也過世，促使倪瓚隱逸之心已決，欲臨江聽雨，仙鶴為伴。《漁莊秋霽圖》中“蕭疏遠逸，荒寒幽深”的意蘊涵義，其實就是超越。這里超越的是一種世俗的心態，從而回歸藝術的真諦，即大自然。這里有以虛謂實的境況，是對現狀困沌，困于自我的解釋，從藝術的層面講，是現象世界超越理想世界。“藝術理想的本質就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。但是這種到內在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個點上，在這個點上純然外在的因素與純然內在的因素能互相調和。”②黑格爾的闡述有助于我們理解倪瓚的山水畫之意境。這里感受到的是對渺茫的憂慮，對逸的細膩品味，是情與景的真切融合，這里秋樹零落，枝葉磋跎的景象也寄托了倪瓚內心惆悵，靜寂凄清的表達，而遠處虛山隱晦遠逸，也帶有思鄉之愁，寂寥之情。因為倪瓚是將自己的性情注入山水的血液中，托情于物，是同時代人所不能取代的一種獨有的個性化情感，將之表現出“蕭疏遠逸，荒寒幽深”超越性，便使這份意境具備了獨有的美學價值。

正如張之滄在《藝術與真理》所述：“真正美的藝術絕不僅僅在于它能夠滿足人們一時的或局部的感性要求，更不在于滿足某種本能的需求，而在于能夠給人類帶來一種普遍的、深刻的、永恒的、精神上的享受，能夠加深人們對人生命運，對宇宙萬物的認識和理解。”倪瓚山水畫中獨具一格的藝術意蘊，不僅情景交融，富有美學涵義，更使我們感悟到生命的本真，是任何時代，任何畫家都不能匹及的，他代表的是這一時代的審美因之，對中國美學思想在繪畫上的發展具有一定的貢獻，被稱之為中國藝術發展中永恒藝術魅力的曠世之作。

注釋

① 倪贊生卒年有多說，本處以陳傳席《中國山水畫史》中所載為據.

② 黑格爾.美學第一卷[M].北京：商務印書館，1979.

參考文獻

[1] 俞劍華，編.林泉高致.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1957.

[2] 黑格爾.美學第一卷[M].北京：商務印書館，1979.

[3] 葉郎.中國美學史大綱[M].山海人民出版社，1985.

[4] 張之滄.藝術與真理[M].上海人民出版社，1999.