小說與音樂劇敘事差異比較
——以《悲慘世界》為例

尤譽穎

（首都師范大學 北京 100048）

一、敘事結構

敘事學這一概念最早在1969 年由法國結構主義符號學家茨維坦·托多洛夫在《〈十日談〉語法》一書中提出。敘事學分為經典敘事學與后經典敘事學兩類。經典敘事學主要指結構主義敘事學，以研究敘事作品文本為主，深入分析作品的結構、規律以及各要素之間的聯系，是一種純文本研究。與之相比，后經典敘事學的研究范圍和適用性更廣，包括女性主義敘事學、修辭敘事學、戲劇敘事學、電影敘事學等。音樂劇是以戲劇為根基，使音樂、舞蹈或其他要素得以充分發揮潛能，并融合為有機統一整體，從而豐富觀眾整體劇場美學體驗，滿足觀眾多重感官享受的現代舞臺藝術形式。詹姆斯·費倫提出一種觀點：“敘事是某人對他人為達到某一目的在某一場合對一個故事的講述。”按照這一觀點，音樂劇可以被理解為在特定場合展示演出文本的敘事藝術。敘事學主要建立在小說研究基礎之上，但是敘事作為一種重要的表現手段，絕非僅體現于小說創作當中，因此在研究過程中不能把敘事學研究限制在小說文體。

《悲慘世界》是法國作家雨果發表于1862 年的長篇小說，多年來不僅被翻譯成多國語言在世界范圍內廣泛傳播，同時還被改編成電影和音樂劇搬上銀幕和舞臺。音樂劇《悲慘世界》改編自雨果的同名小說，于1980年由法國音樂劇作曲家克勞德·米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創作，在1987年登入百老匯并演出至今。

小說《悲慘世界》結構上分為五部，每部以事件或人物名字作為標題，指出主要內容，分別為《芳汀》《珂塞特》《馬呂斯》《卜呂梅街的兒女情和圣丹尼街的英雄血》《冉·阿讓》。小說的情節以冉·阿讓歷經重刑坐牢、苦役、顛沛流離的痛苦人生為主線。冉·阿讓是貫穿全劇的線索性人物，他為了快要餓死的侄子偷了一塊面包而服了十九年苦役，刑滿后受到具有人道主義精神的米里哀感化，決心與過去作別，重新開始自己的人生。冉·阿讓把名字改成馬德蘭并成為了市長，可是他并不貪圖已有的功名利祿，在名譽和正義面前義無反顧地承認了自己的身份。另一條線索是偵察員沙威，沙威這一人物形象是冉·阿讓的對照，他是人道主義的對立者。在主線情節之中，作者還以冉·阿讓為中心，通過圍繞他發生的事件如幫助芳汀、拯救孤兒珂塞特、救出馬呂斯，引出其他人物，事件彼此交疊，使整部小說結構具有整體性，人物情節環環相扣。

《悲慘世界》是史詩型音樂劇的開先河之作，其劇情編排和歌詞唱段都是后來音樂劇表演的典范。音樂劇一般需要有核心的矛盾沖突和較為清晰簡單的劇情。將這一類情節復雜、人物眾多的文學作品搬上舞臺，并通過三個小時的音樂劇呈現出來，這對演員和編劇來說都是極大的挑戰。為了避免將復雜的故事情節簡單化后，導致情節不連貫，角色塑造不夠清晰等問題，作曲家在創作音樂劇時繼承了小說從“通過人道主義從邪惡走向善良”的思想精神，提煉出原著的主線情節，大量與主要人物不相關的情節被刪除簡化，同時也為了符合舞臺表演的特點對故事進行改編。除刪改情節外，音樂劇還簡化了人物關系，以冉·阿讓和沙威為故事的中心，設置了珂塞特、馬呂斯和愛潘妮的三角關系，并加入德納迪老板夫婦作為具有喜劇色彩的反面人物。人物的設置為推動情節發展和展現主題思想而服務，如愛潘妮只出場兩次，第一次是作為馬呂斯和珂賽特的愛情使者，第二次是在街壘戰斗中死在馬呂斯懷中，僅有的兩次出場就塑造了一個生動的人物形象，展現出畸形社會中的美好人格和真摯的愛情。

音樂劇《悲慘世界》中幾乎沒有起到過渡作用的旁白，主要通過器樂演奏來連接情節。作曲家將器樂演奏穿插在情節之中，使情節連貫起來并體現出整部劇的主題。音樂風格奠定了整部劇掙扎與反抗的基調和苦難的主題。

表一：結構對照表

二、敘事時空

在《悲慘世界》中，雨果以史詩的規模再現社會和歷史，時間跨度從1793 年卞福汝主教親歷的法國大革命高潮時期到1832 年馬呂斯所投身的巴黎人民起義，將歷史時間與敘事時間合而為一，使小說具有現實主義色彩。雨果對歷史中發生的戰役、起義多采用全景式的整體描寫，目的是展現特定歷史背景下的人物命運，進而推動故事情節的發展。《悲慘世界》中展現重大歷史事件常采用插敘的手法，如在第二部中插入對滑鐵盧戰役的敘述；第二部中插敘維爾加修道院的建筑；第四部中插敘波旁王朝以來的歷史和政治。在插入的敘事之中還有許多評論性和抒情性的內容，屬于敘述者對情節的干預。插敘并沒有造成小說敘事的斷裂，作者用插敘的方式減緩敘事速度，調節敘事節奏，使游離主體之外的情節與小說的中心情節具有整體性與統一性。此外，插敘中的評論性干預深化讀者對人物的理解并升華事件意義，引導讀者充分認識雨果所宣揚的民主共和思想。

音樂劇與文學作品不同，它是當時情景的再現，不能頻繁地采用倒敘、插敘等敘事方式來展示時間變化，主要按照時間自然發生的順敘方式。音樂劇《悲慘世界》通過演唱的方式，以人物內心情感的自敘展開第一人稱敘述，由于缺少第三視角的評論和對社會歷史背景的介紹，只能通過簡短的語言敘述時代背景，所以在深度上不如小說。

時間和空間不可分割，十九世紀的歷史變遷需要通過空間的轉移來實現。小說《悲慘世界》涉及的空間場所多，如監獄、街壘、貧民窟等地點都是推動情節發展的重要空間。小說對場景的描述往往需要通過大量文字的鋪設來營造氛圍，如雨果以流浪兒的視角，展現了巴黎的城市氛圍“迪馬賽的販魚婆，可與歐里庇得斯的賣草婆針鋒相對；走鋼絲的福里奧佐是古羅馬藝人弗雅努斯的再世……”通過對城市中不同人物的描寫，塑造立體的城市形象。

音樂劇中的場景變化主要借助現代化的技術來展現。音樂劇《悲慘世界》的燈光明暗和舞臺場景隨著情節變換而改變，營造出不同的氛圍，將觀眾帶入音樂劇情節之中。音樂劇運用現代視覺特效、燈光、升降舞臺等技術，借助燈光變換呈現出多個場景的效果，一方面彌補了單純演唱導致的單調感，同時也很好地貼合原著，展現出場景變化。在通過技術手段轉換場景的同時，音樂劇還會借助樂曲來營造氛圍。如序幕中合唱曲目“Lock down”是囚徒的勞動號子，以重低音和弦和簡單的重復旋律把人帶入集體氛圍中，符合冉·阿讓出獄這一幕的情感基調。

三、人物塑造

小說《悲慘世界》側重于通過刻畫人物心理和情感變化來塑造人物形象。如作者用大量筆墨描寫冉·阿讓陷入商馬第事件時內心的苦悶與彷徨，而對于冉·阿讓變成市長的過程卻簡單概括。這種戲劇化的處理有效地控制了文本內部的節奏感，細膩地展現出人物的性格特征。

《悲慘世界》被頻繁改編的原因在于，其內在的經典價值與創新性改編的雙重疊加，極大地滿足了當代觀眾的審美需求，觀眾向大師致敬的同時，也完成了一次高雅文化的消費。音樂劇《悲慘世界》在角色塑造上，充分吸收了原著人物的性格要素，并通過舞美語言和歌詞內容展示人物形象。音樂劇《悲慘世界》能取得輝煌的成果，不僅有賴于雨果的原著小說，還與音樂劇本身具有的獨特表演形式和舞美設計有很大關系。劇中角色的服裝造型是塑造人物形象的重要元素，不同的人物服裝特點承擔著表現戲劇主題的功能。如冉·阿讓第一次出場的服裝是印有監獄編號的囚服，土黃色的衣服單薄破舊，沒有多余裝飾，不僅體現了冉·阿讓的身份，也符合冉·阿讓當時落魄的處境，同時暗示了作為犯人的冉·阿讓即將遭遇屈辱與不公。借助服裝道具代替語言直接表現出冉·阿讓剛出獄的形象“穿著黃粗布襯衫，領子上系著一只小銀錨，露出了毛茸茸的胸部；領帶扭曲得像根繩子，藍斜紋布的褲子已經磨損，一個膝頭已經發白，另一個已有破洞。”在冉·阿讓改頭換面成為“馬德蘭”后，他的服裝轉變為做工精細的黑色禮服，與狼狽的囚徒形象形成鮮明的對比，也凸顯出冉·阿讓不同時期的遭遇和生活處境的變化。

歌詞和樂曲也是塑造人物形象的重要手段。音樂劇借助敘事性音樂和抒情音樂將事件和情感交織在一起，為人物提供展現性格的話語空間。音樂劇在改編的過程中對小說語言進行通俗化處理，創作出簡潔易懂且具有感染力的歌詞，形成了獨特的唱詞特色。《悲慘世界》的歌曲唱詞基本沒有采用生僻詞，樂句也較為簡短，如序幕中冉·阿讓與沙威的對白式唱詞多由三至七個詞組組成。這種簡短但有力的歌詞，易于被觀眾理解，也有助于營造戲劇的氛圍。此外，歌曲具有較強的旋律性與節奏性。音樂劇中的歌曲大部分采用2/4、3/4、4/4 拍，旋律單純、節奏較快。唱詞字數適當，并按照重音和音節來劃分格律，交替性地出現強弱節奏，從而能夠與旋律巧妙融合，使得歌曲旋律富有感染力。如芳汀的獨白唱段《I Dreamed a Dream》用簡潔凝練的音樂語言表現出芳汀雖然生活在底層，但依然對美好的生活充滿向往。同時借助音樂節奏速度的變化以及演唱者的呼吸哭泣體現出芳汀悲涼起伏的心情，顯示了人物的悲慘命運。又如冉·阿讓在被迫承認“馬德蘭”是虛假身份后，以《Who am I》作為內心獨白，自問自答的語氣細膩地表現出冉·阿讓內心的掙扎。

注釋：

①慕羽.音樂劇藝術與產業[M].上海:上海音樂出版社,2012.31.

②申丹.多維 進程 互動——評詹姆斯·費倫的后經典修辭性敘事理論[J].國外文學,2002,(02):3-11.

③⑤[法]雨果.悲慘世界[M]李丹,方于,譯.北京:人民文學出版社,2015.346+57.

④陳莉.莎士比亞戲劇改編演出中的營銷策略——以〈羅密歐與朱麗葉〉為例[J].四川戲劇,2014,(12):129-132.