談戲曲藝術(shù)的假定性手段

曹慶國(guó)

（牡丹江市文化藝術(shù)中心 黑龍江 牡丹江 157000）

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談戲曲藝術(shù)的假定性手段

曹慶國(guó)

（牡丹江市文化藝術(shù)中心 黑龍江 牡丹江 157000）

【摘 要】戲曲的發(fā)展和西方戲劇的發(fā)展在初始階段雖然都來(lái)源于祭祀，但在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中就有了鮮明的不同，西方戲劇逐漸進(jìn)入劇場(chǎng)，形成了較完整較規(guī)范的演出創(chuàng)造，在戲劇的發(fā)展和文學(xué)流派的同步發(fā)展過(guò)程中，逐漸形成了西方戲劇的舞臺(tái)假定性手法。

【關(guān)鍵詞】戲曲；假定性；手段

話劇和戲曲都有著鮮明的舞臺(tái)假定性特征，但兩者的假定性有相當(dāng)大的區(qū)別。話劇的舞臺(tái)假定性基本包括兩種，一種是在舞臺(tái)上創(chuàng)造生活幻覺(jué)，運(yùn)用模擬現(xiàn)實(shí)生活的手法，創(chuàng)造和生活相似甚至逼真的舞臺(tái)空間，給觀眾造成生活實(shí)感；另一種是徹底打破生活幻覺(jué)，運(yùn)用多種假定性的手段，不斷提醒觀眾舞臺(tái)上發(fā)生的故事是編劇和導(dǎo)演創(chuàng)造出來(lái)的。這種假定性的原則有一個(gè)問(wèn)題，就是不管編劇、導(dǎo)演采用何種手法，都不能改變觀眾進(jìn)劇場(chǎng)觀劇的初衷——希望自己沉溺在劇情中。因此總的來(lái)說(shuō)，話劇舞臺(tái)上的假定性原則總體而言是創(chuàng)造生活幻覺(jué)的。

一、而中國(guó)戲曲的假定性原則

戲曲的假定性是從長(zhǎng)期的露天演出中逐漸發(fā)展起來(lái)的，更是在一種喧囂嘈雜的民間喜慶活動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的，從一開(kāi)始，就帶有一種“余興”的性質(zhì)，它成了婚喪嫁娶民間節(jié)日的陪襯。這種處于“余興”狀態(tài)的藝術(shù)自然就缺乏一種規(guī)范的動(dòng)力。但同時(shí)，它又有了一種相對(duì)自由的空間，可以在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造規(guī)則，創(chuàng)造假定性手法。早期戲曲還有一些很特別很原始的東西，舞臺(tái)三面臨觀眾席，無(wú)大幕、無(wú)道幕，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換須由專人便裝上臺(tái)搬移桌椅及砌末之類，稱為檢場(chǎng)。一般檢場(chǎng)共五人，一個(gè)檢場(chǎng)頭，上下手各一人，另有兩個(gè)撩門(mén)簾的，在演員上下場(chǎng)時(shí)負(fù)責(zé)撩起“守舊”的門(mén)簾。檢場(chǎng)還負(fù)責(zé)傳遞道具，劇中人要下跪時(shí)，及時(shí)扔出墊子，準(zhǔn)確落地。有的檢場(chǎng)還要給主要演員送茶水、遞毛巾擦汗。在演員表演驚險(xiǎn)動(dòng)作時(shí)，要負(fù)責(zé)保護(hù)，如演員從疊起的桌子上翻下時(shí)，要扶好桌子。鏡框式舞臺(tái)出現(xiàn)后，設(shè)有大幕，但仍保留檢場(chǎng)。上世紀(jì)50年代起，輿論認(rèn)為演出進(jìn)行中，便裝人員上臺(tái)活動(dòng)，破壞了戲劇藝術(shù)的完整性，遂不用檢場(chǎng)，并取消為演員送茶水、毛巾和扔墊子。需要移動(dòng)桌椅，更換場(chǎng)景時(shí)，拉二道幕或大幕，在幕后進(jìn)行。同時(shí)因不用“守舊”，演員改由側(cè)幕上下場(chǎng)，所以也不用打門(mén)簾的。

戲曲的假定性手法和話劇一樣，也是從生活原型出發(fā)，運(yùn)用舞蹈和形體美化生活原型，把生活原型夸張和變形，這種美化、夸張、變形常常做到極致，以致觀眾甚至演員都無(wú)法理解原意。比如起霸、水袖、扇子功、甩發(fā)、出手等，就已經(jīng)美化夸張變形得失去了生活原型，但它是優(yōu)美的，是戲曲假定性手段的重要組成部分，是專為戲曲觀眾展示的一種美。由于戲曲藝術(shù)長(zhǎng)期廣場(chǎng)演出的特點(diǎn)，它的舞臺(tái)假定性有著非常獨(dú)特的特點(diǎn)。以京劇《三岔口》為例，觀眾看《三岔口》，理所當(dāng)然地認(rèn)為劉利華就應(yīng)該在燈光大亮、纖毫畢見(jiàn)的舞臺(tái)上和任堂惠大打出手。如果是話劇舞臺(tái)上表現(xiàn)這樣一段故事，也許就會(huì)用燈光營(yíng)造一個(gè)夜色朦朧的場(chǎng)景，再加上追光的運(yùn)用，讓劉利華和任堂惠在這樣的舞臺(tái)空間里模擬生活真實(shí)，打斗起來(lái)。

二、戲曲特有的節(jié)奏

戲曲的節(jié)奏有別于話劇的舞臺(tái)節(jié)奏。話劇的舞臺(tái)節(jié)奏依據(jù)矛盾沖突的強(qiáng)度和人物情感起伏的幅度，組織連貫的逐漸發(fā)展的戲劇節(jié)奏，舞臺(tái)上的外部節(jié)奏與內(nèi)心節(jié)奏基本一致，這種節(jié)奏與生活節(jié)奏基本相符，觀眾可以按自己對(duì)生活節(jié)奏的具體感受來(lái)感受舞臺(tái)節(jié)奏。戲曲則不然，戲曲是將生活節(jié)奏僅僅作為一種參考，是基于生活真實(shí)節(jié)奏之上的一種詩(shī)的節(jié)奏，省略時(shí)極簡(jiǎn)，需要對(duì)他人詳細(xì)交待的事情，喇叭奏花腔或者一通鑼鼓就交待了過(guò)去，它更考慮戲曲觀眾的觀劇需求，不管情勢(shì)如何危急，該唱之處就需唱，人物可以洋洋灑灑唱上幾十句甚至上百句，雖然有別于正常的生活節(jié)奏，但符合戲曲的獨(dú)特節(jié)奏，也就是前面所說(shuō)的不需處一句帶過(guò)，要緊處大肆渲染；細(xì)膩時(shí)纖毫畢見(jiàn)，放縱時(shí)恣意汪洋。它可以在戲劇高潮，人物面臨生死抉擇時(shí)，拋開(kāi)規(guī)定情境，出現(xiàn)幾十句甚至上百句的核心唱段；在出現(xiàn)可以充分展示演員技能的瞬間，也可以完全拋開(kāi)話劇必須遵守的規(guī)定情境，專門(mén)留出時(shí)間為演員表演技藝，比如京劇《八大錘》，表現(xiàn)的是宋代岳飛和金兵會(huì)戰(zhàn)于朱仙鎮(zhèn)，術(shù)義子陸文龍連敗宋軍中使用雙錘的嚴(yán)正方、何元慶、岳云、狄雷四員大將。戰(zhàn)斗是激烈的，但舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)，卻完全不顧規(guī)定情境的制約，突然進(jìn)入了另一個(gè)欣賞系統(tǒng)，整個(gè)武打節(jié)奏慢了下來(lái)，仿佛是電影中的慢鏡頭，纖毫畢見(jiàn)地展現(xiàn)了人物的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)，只見(jiàn)陸文龍視敵人如無(wú)物，手持雙槍，瀟灑拋接，宛如雜耍，一連串的“皮猴花”、“掏腿背接”、“過(guò)五關(guān)”、“托塔”等技巧的展示，讓觀眾目不暇接，直到“十字槍花”出現(xiàn)，達(dá)到高潮。

戲曲的沖突高潮從內(nèi)心節(jié)奏來(lái)說(shuō)，在很高的節(jié)奏上運(yùn)行，但外部節(jié)奏卻常常慢了下來(lái)，整個(gè)舞臺(tái)進(jìn)入另一個(gè)審美系統(tǒng)——音樂(lè)演唱和欣賞系統(tǒng)，觀眾這時(shí)關(guān)注的不是人物內(nèi)心節(jié)奏和外部節(jié)奏是否統(tǒng)一，而是進(jìn)入了一種演唱的欣賞系統(tǒng)中。

中圖分類號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0044-01

作者簡(jiǎn)介：

曹慶國(guó)（1967-），男，漢族，畢業(yè)于黑龍江省藝術(shù)學(xué)校話劇表演班，現(xiàn)為牡丹江市文化藝術(shù)中心戲劇部演員。