拉康鏡像理論視角下的電影《卡波特》

陳麗麗

摘 要：本文運用拉康鏡像理論分析美國電影《卡波特》。影片中主人公卡波特建構了兩個截然不同的“自我”：一個是在社交場合性取向“正常”的成功人士，另一個則是備受屈辱與不幸的罪犯佩里。這兩個小他者之間的對抗與沖突以前者消滅后者告終，影片這一結局揭示了主體的虛幻性，以及大他者在自我構建中至高無上的地位。

關鍵詞：鏡像理論 小他者 大他者 《卡波特》

榮獲第78屆奧斯卡金像獎多項提名的美國電影《卡波特》（Capote）是一部視角獨特的傳記類影片。與傳統傳記類影片側重于人物經歷與事件不同，《卡波特》聚焦于人物隱秘的內心世界，堪稱是一部心靈傳記。

電影中的主人公杜魯門·卡波特是一位因為“缺乏陽剛之氣”從小便深感自卑的天才作家。在他心中一直渴望成功，從而贏得他人的尊重。1959年，堪薩斯州發生了一起離奇滅門慘案：一個身世與卡波特同樣坎坷的青年佩里，以異常冷血的方式伙同獄友迪克殺害了當地有名望的農場主一家四口。敏感的卡波特嗅到了這樁新聞的寫作價值，于是前往案發地調查關于殺手的一切。卡波特在佩里身上發現了自己的影子，并對他產生了一種微妙的、難以言說的情愫。與此同時，通過紀實文學創作而一舉功成名就的欲望也在他內心翻騰。他開始聘請律師為這兩名罪犯上訴申請緩刑，以便贏得自己搜集素材、進行創作的時間。最后，當卡波特在從佩里口中得到了自己想知道的所有犯罪細節后，就無情地拒絕再為他提供幫助，并親眼見證了他走向絞刑架……

電影再現了同性戀作家杜魯門·卡波特（Truman Capote）創作小說《冷血》（In Cold Blood）的歷程。帶有諷刺意味的是，從某種意義上講，這個創作過程本身就是一個冷血的故事。我們可以將電影視為一個拉康意義上的自我寓言：作家對兇手調查走訪最終完成寫作只不過是影片的外殼，而其實質則是一個多重鏡像的故事，一個自我與鏡像既相互依存又不斷沖突的故事。本文擬以拉康的鏡像理論對電影中主人公卡波特的自我構建進行解讀，并由此揭示自我鏡像之間的沖突與大他者在自我構建中至高無上的地位。

一、鏡像理論概述 法國思想家拉康是精神分析理論的集大成者。由拉康提出的鏡像理論直接促生了精神分析電影符號學的產生。所謂“鏡像階段”是指六至十八個月的嬰兒產生最初自我意識的過程：鏡前的孩子從一開始無法識別鏡中的自己，到后來逐漸認出自己的形象，并開始迷戀自己的鏡像?？梢哉f，鏡像是自我的開端。由于尚處于嬰兒期的人既無法完全自由主宰也無法整體感知自己的身體，而自我的鏡像讓嬰兒初次體驗到了完整的生命形象?！扮R像在其迷人的統合性中俘虜住主體，人則瘋狂地在形象中與之認同?！眥1}按照拉康的說法，主體就是圍繞著他者建構起來的，正是他者給了主體其統一性。然而標志著自我意識覺醒的“鏡像期”又蘊含著深深的悲劇性，因為自我身份的形成要依賴于對他者的參照。在拉康的表述中，主體不同于自我，而是自我形成過程中建構性的產物。主體的構建過程是把自我想象成他人，把他人指認為自我的過程。拉康將這種以自我為代表的想象秩序稱之為“想象界”（LImaginaire）?！扮R像期”經驗開創的自我想象不會隨著“鏡像期”的結束而終結。相反，它作為人類主體不可或缺的能力將貫穿人生命的始終。

經歷“鏡像階段”后的嬰兒已經開始獲得了自我意識，“母嬰關系也就成了自我與他人的一種想象的對象關系?！卑凑站穹治隼碚?，嬰兒為了獨占母親的愛，于是渴望成為母親的欲望對象，然而這一位置已經被父親占據。由此，兒童希望通過認同父親的法律，接受父親代表的語言文化秩序，以此彌補欲望的空缺。人脫離了鏡像階段的想象，語言的獲得標志著人進入了拉康所說的“象征界”（Le Symbolique）?！跋笳鹘纭钡募写硎恰澳苤浮保╯ignifiant）。在能指與所指之間的關系問題上，拉康把索緒爾的s/S公式（所指/能指）顛倒為S/s（能指/所指），以突出能指的至上性?！跋笳鹘纭比缫粡埓T大的抽象符號之網，又如一架龐大的自動機器，被其捕獲的主體必須服從其支配，從而完全喪失了自主的地位，淪為能指的奴隸。

拉康在鏡像理論中提出了小他者（lautre）與大他者（Lautre）兩個概念?！霸讷@取了鏡像經驗之后，依據于鏡像經驗，主體與外界的關系就體現為自我與他人或小他的一種想象關系?！眥2}小他者并非真實的個人，而是主體投射的自我。小他者是一種想象因素，屬于“想象界”的范疇。而大他者代表一種象征因素，是社會符號網絡，道德秩序、價值觀念、社會制度等都涵蓋其中，屬于“象征界”范疇。盡管小他者與大他者都標志著主體的異化，但“大他者指示了一種根本的他異性（otherness），它絕不是主體可以認同的對象，而是主體服從/取悅的對象……大他者就是一個作為命令的超我”{3}。

二、“正常人”與“成功人士”的鏡像 在影片的一開始，主人公卡波特就在社交聚會觥籌交錯間大談“誠實地面對現實”以及對自我誠實的重要性，甚至講起了涉及種族與同性戀等敏感話題的笑話。他言談間赫然以觀念傳統的南方白人自居。（比如他說：“我認為你其實不必誠實，但別問一個來自南方的白佬。”）當有人問他本人是否是同性戀時，他以輕松的語氣回答：“我不是！我不是！我沒那么有爭議啦。拜托！”然而這番笑談不過是欲蓋彌彰，因為影片多次暗示卡波特本人正是一名為南方正統觀念所不容的同性戀。

此時的主人公完全處于自我編織的幻想之中。拉康認為，形成“鏡像階段”的前提性因素是匱乏（lack）的出現。所謂匱乏，指的是欲望對象的缺失，欲望的難以滿足。在影片中，世俗社會要求的性別身份乃至由此形成的一系列社會行為規范（比如說話時充滿陽剛之氣）是主人公永遠無法達到的。（按照他自己的說法，自己從小就因為說話方式與普通男孩的差異被當作異類。）于是，現實中的缺憾與尷尬只有靠凝視“鏡中的自我”得到虛幻的滿足。在電影中，那些圍著主人公哄堂大笑的聽眾如同一面“鏡子”，而主人公口中所謂“（傳統）南方白人”不過是主體欲望的投射而已。這個由幻覺與錯覺拼成的鏡像既像盔甲一樣保護著主體，同時也造成了主體的異化，因為主體必須在眾人的凝視中預期自己的形象和理想，自我的欲望其實是他人的欲望。

除了同性戀身份帶來的尷尬，主人公也深深為名利所困擾。影片中的卡波特暗自在和好友哈珀·李展開競爭，卻處處落了下風。在參加根據哈珀·李的小說改編的電影首映式時，他連假裝高興都做不到。為了維持知名作家的形象，主人公可謂煞費苦心，甚至到了花錢雇人在同行面前贊美自己的地步。然而“幻想追求的是永遠失去的目標，準確地說，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望”{4}?；糜X只能不斷繁殖“匱乏”狀態。在現實世界，敏感的主人公深陷“缺乏男子漢氣概”與“無法超越同為作家的好友”帶來的心理困擾而無力自拔。（在采訪一開始受挫時，他首先極度敏感地把這歸結為當地人對自己的厭惡，而厭惡的根本原因就是自己“缺乏男子漢氣概”。）可以說，主人公不斷在自我的幻象與現實之間苦苦掙扎，生活在永恒的焦慮之中。

三、杜魯門愛上了杜魯門 影片中，劇情的第一次躍進始于兇案疑犯迪克與佩里的落網。在這一幕，導演交替運用了客觀鏡頭與主觀鏡頭?？陀^鏡頭是目不轉睛的主人公卡波特，主觀鏡頭拍攝的是卡波特眼中的兩位疑犯：迪克第一次現身的鏡頭一閃而過，而佩里一瘸一拐艱難行進的畫面則反復出現。這一意味深長的鏡頭安排帶給觀眾某種暗示：此處卡波特對佩里的“凝視”并不同于一般意義上的“看”。在拉康看來，“凝視”與“觀看”的區別在于，當我們”凝視“時，我們同時攜帶并投射著自身的欲望?！澳暿俏覀冊谀撤N程度上逃離了現實的秩序而進入想象關系之中。凝視重新把人帶回鏡像階段?！蓖ㄟ^“凝視”，主人公與嫌疑犯佩里建立起了某種隱秘的聯系。

事實上，劇情的發展很快就證實了這一推測。當主人公興致勃勃地向眾人宣告“我要寫的這本書，會讓他重拾有人性的一面”時（注意，卡波特說的是“他”而不是他們！他在無意之間暗示了自己全部關注的焦點），遠處兩位旁觀的好友的對話倒是一針見血地指出了激發主人公寫作熱情的并非只是離奇詭異的案情：

杰克·鄧菲：This is the start of a great love affair. （這是偉大戀情的開始。）

哈珀·李：Yeah. Truman in love with Truman. （是啊，杜魯門愛上了杜魯門）

哈珀·李的話表明，主人公卡波特“愛”上了嫌疑犯佩里，而佩里不過是另一個卡波特而已。隨后哈珀·李又一次追問主人公是否愛上了佩里，后者的回答是耐人尋味的：“就像派瑞和我生長于同一個家。有一天他站起來，從后門走了出去。而我走的卻是前門。”影片中卡波特曾向佩里表示，他們兩人之間并沒有想象得那么不同。主人公將佩里視為自我的鏡像有著現實的基礎：兩人有著相似的家庭背景，同樣幼年親情缺失，同樣遭到過親人遺棄，同樣在社會上闖蕩，飽嘗人世冰冷。唯其如此，主人公對迪克與佩里犯罪的深層社會原因有著自己獨特的解讀：“這國家中有兩個世界，一個是寧靜保守的生活；另一個是這兩人的生活，邊緣人，犯罪暴力。這兩個世界在那血腥的夜晚會集。”與故事開頭那個熱衷于成功與交際的卡波特相比，此處的卡波特顯得憤世嫉俗，甚至不無悲憫情懷。而卡波特眼中的佩里，與其說是一個真實存在的人，倒不如說是一個虛化的屏幕、一個幻想的空間，用來供卡波特投射自己的欲望與屈辱的童年記憶。從精神分析的角度講，忘我的他戀也是強烈的自戀。

四、小他者的分裂與大他者的宰制 影片中，圍坐在主人公卡波特周圍津津有味聽他高談闊論的人們與囚犯佩里孤獨而可悲的形象交替出現，他們正是卡波特構建自我認知的兩個中介，或曰兩面“鏡子”。只有在前者在場的情況下，主人公才能變得異常自信，伶牙俐齒，完全跟現實生活中那個敏感脆弱的卡波特判若兩人。前者構成的幻象空間填補了實在界的黑洞，作為一種替代性的彌補掩蓋創傷與失敗。而后者的突然出現則啟動了他成長年代的困窘和尷尬的記憶，使他看到了自己的另一種可能性。他甚至表示對案件的調查改變了他的人生，改變了他“對幾乎一切事的看法”。主人公對佩里的用詞方式異常敏感，他了解佩里內心深處的孤獨恐懼，他洞悉佩里極度渴望得到尊重。從某種意義上來講，他已經把自己等同于兇手佩里。他的強迫性凝視，他對犯罪細節的推測（比如電影中正是卡波特第一次想到兇手之所以要在地上放上枕頭是為了讓被害人舒服一點），都與佩里的凝視重合在一起。

然而，這兩個同為卡波特欲望投射的“自我”卻完全水火不容、格格不入。在影片中，這兩者最激烈的一次沖突發生在卡波特舉行新作朗誦會之后。當卡波特獲得了預想的初步成功，正得意洋洋地再次面對圍攏的人群大講葷段子之際，一位還沉浸在小說恐怖場景中的聽眾走進來說：“你對那些人的描述真是可怕，很可怕?！倍úㄌ氐姆磻皇抢涞乇硎玖烁兄x，然后繼續在眾人間大肆調笑。這一場景暗示，在兩個“鏡像”的正式對決中，渴望功成名就的卡波特輕而易舉地就擊敗了另一個自己?？úㄌ氐暮糜呀芸苏J為他既是在利用佩里，但同時也愛上了佩里?？úㄌ乇硎荆骸拔覍嵲谙氩煌福@兩件事怎么會都是真的？”其實，他只是不愿面對自我的分裂罷了。

從更宏觀的角度看，影片中卡波特最后為了新書的成功而見死不救并不是主體“自愿”的選擇，而是服從支配自己無意識的大他者（價值觀念與道德秩序）的必然結果。影片中，成功的觀念就是操控著主人公一言一行、一喜一悲的大他者。它對卡波特的控制無處不在、無時不有。為了成功他可以一次次忍受良心的折磨，將佩里玩弄于股掌之上。

影片的這一情節主線的設置不禁讓人聯想到拉康對“施虐狂”這一概念的重新解讀。根據尋常的“施虐狂”概念，“施虐狂”是絕對的主體，受害者成了滿足他自身意志的客體工具。但拉康認為，“占據客體工具位置的，正是‘施虐狂自己，他是某種絕對異質性的意志的執行者”{5}。這里的“絕對異質性的意志”指的就是大他者。大他者的欲望就是人的欲望，只有被大他者欲望的東西才有可能成為人的欲望。從這一點來講，卡波特對佩里進行的各種欺騙并非滿足自身的需求，而只是在執行大他者的命令，滿足大他者的快感意志。他在這樣做時，不過是大他者的工具而已。

影片結尾，主人公卡波特終于以犧牲另一個自我的代價換來了新書的成功。然而欲望的暫時滿足實際上將主人公逼入了向他者瘋狂索取而依然被匱乏感與焦慮感所困擾的命運中。影片交代了《冷血》之后的卡波特再也沒有完成下一本書的寫作，他因為酗酒早早離開了人世。令人唏噓不已的是卡波特為自己未完成的書所寫的題詞：“讓人流更多淚的不是未應驗的祈禱，而是那些應驗了的。”這句話可算作是卑微的主體一聲無奈的嘆息吧。

{1} 福源泰平：《拉康鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第295頁。

{2} 黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年版。

{3} 馬元龍：《無意識就是大他者的話語論拉康的無意識理論》，《中國人民大學學報》2014年第5期，第145頁。

{4} 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2007年版。

{5} 齊澤克：《斜目而視——透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學出版社2011年版，第187頁。