時尚是毒藥，服用需謹慎

六月

在深圳華·美術館與荷蘭國際文化合作中心聯手帶來的“時尚：當下即未來”展上，我們便看到了這些形形色色的鏡子。這里展現的“時尚”，許多已經超越了穿著和審美習俗，帶有明顯的實驗性和對未來的探索性。它不只是人類用以裝腔作勢的羽毛和鱗片，本身也成了表達的欲望本身。借由這個欲望，人們完成了生物學意義上的變種和異化：時尚讓某些人成為了一個新物種，也讓人感受到了社會的豐富多元。

在荷蘭博伊曼斯·范伯寧恩美術館館長夏雷爾·埃克斯看來，在這個“面臨人口指數級增長、全球化、氣候變化、東西方重新定位、原材料重新分配、各種意識形態沖突和碰撞的世界里，個體總是被忽視的”。而年輕設計師們，這群富于理想，又關注社會的人，手握的正是發出全球性呼吁，爭取自由和機會的旗幟。

快消、慢消

長期以來，所謂時尚，目的往往在于，營造一個有高識別度的品牌。這就意味著，要么它在T 臺上或時裝雜志中得顯得好看，要么掛在櫥窗里能吸引眼球。但是，有關衣服本身的要素，如面料、觸感或者工藝，卻變得越來越不重要。

有人認為罪魁禍首是1980年代開始的時裝工業化生產，以及服務外包。也有人將其歸咎于商家營造出來的“快時尚”消費模式，讓顧客已經忘記了與一件衣服朝夕相處N多年，是一種怎樣的體驗。

于是，1990年代，一批設計師如馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）等，開始重新關注服裝本身及整個創作過程。馬吉拉和日本設計師川久保玲及山本耀司，是最早開始運用穿著磨損等效果，來展現衣服上留下的時間變化印跡的一批人。

穿著者在其衣服上留下的氣味、肘印等私人痕跡，會使衣服變得如同蛻下的蛇皮，從上面能辨識出擁有者的身份。因此，在這些設計師看來，衣服是能反映出主人的痕跡和情感的，人和服裝之間，能形成某種更深層次的聯系。

對于快消品時尚的反思，有些設計師則是從衣服材質著手的，比如苧麻和有機棉，蠟染或其他加工工藝。它們中的許多都在強調傳統手法和環保概念，有些設計則將時裝看作某種環境或愿望的反映。

對大多數設計師而言，服裝和織物的設計都是有目標導向的，他們對最終成果有一個大致概念，然后向著這一成果努力。但阿里基·凡·德·科魯伊斯卻不是這樣，對她而言，過程才是最重要的，而諸如天氣等自然元素在其中扮演了重要角色。

要解釋她對天氣的癡迷并不困難，她的祖父身后為她留下了12本日歷，每一本都有祖父對每日天氣的記載，她所做的就是在追隨祖父的腳步。

雨是荷蘭自然景觀中獨特的一部分，因此她的織物設計中加入了大量的雨的元素。在她位于阿姆斯特丹的工作室的屋頂上，她放置了事先用墨水處理過的天然絲綢，而這種墨水會與水反應。有時，她會將織物放在椅子、擱凳或臺階上，之后就是等待下雨了。

雨有不同的形式，毛毛細雨，春季的潤物小雨，抑或是傾盆大雨。雨點可能豎直下落，或是被風吹往任意方向。雨的種類不同，圖案也就不同，而這些圖案永遠不會重復。用這些織物，她做出了長裙、襯衫和披肩。同時，她仔細地記錄了每件衣物的制作過程。每件衣物都附帶一份報告，記錄下制作的地點、時間和天氣。最后，這些衣物就成了天氣變化的見證者。“這些時裝沒有時間限制，永遠不會過時，因為它們未經人工雕琢，不受時尚風潮影響。”

中國設計師王雷則講述了一個不同的故事。他用來做服裝的材料是各種紙張，而不是布料。在北京中央美術學院就學期間，在上一門叫做《物質化呈現》的課程時，他就對紙產生了特別的興趣。這種材料便宜易得，而且可塑性非常強。

他開始對衛生紙進行了各種研究試驗，發現如果讓其呈潮濕狀態并擰成線，再編織成中國傳統服裝的話，會產生非常好的效果，而且并不影響觀者理解作品想表達的東西。

于是，裝置作品“ 手織手紙（Hand-Woven Toilet Paper）”由此誕生。它包括了一系列用廁紙編成的衣服，并掛在架子上展示，如同掛在衣櫥里一樣。衣服下端依然還連接著一卷卷的衛生紙。

后來，王雷開始嘗試將社會政治寓意結合到材料中來，比如使用報紙、詞典及《圣經》的紙張。當報紙作為編織材料時，上面所談論的社會話題，便無形中與服裝結合在了一起。2009年的“構造3 號（Fabrication No. 3）”采用了漢英詞典的紙張，制成的是兩件類似清朝皇帝或達官貴人穿著的“龍袍”。由此，王雷將帝王將相的絕對正確性，詞典永遠講述真理的特征結合到了一起。按照王雷的說法，詞典的使用（其封皮隨服裝一同展出），在此也暗指了中國與西方不斷持續爭奪世界統治權的斗爭。

哪有什么時尚大都市

進入這個千禧年以來，時尚早已不再是西方所引領的現象了。來自任何大陸的設計師們，不必為了成就自己的事業或名氣，一定要移居巴黎、倫敦或米蘭，也不再需要仰仗歐美時尚媒體、投資商、經紀人、買手們的鼻息。借助網店和社交媒體，他們同樣可以獲得國際型的聲譽。

正因為如此，大都市對他們已漸漸失去吸引力。那些本土化的，具有獨特文化吸引力的城市郊區，那些擁有最奇思妙想購物區的地方（比如柏林和伊斯坦布爾的城郊、紐約布魯克林區等），成了這些新一代設計師們的聚集地。

從某種程度而言，社交媒體及獨立網店賦予了他們高度的靈活性：在社交網絡里，他們在網絡環境中，能方便地擁有和自己三觀一致的圈子，而且里面的人遍布全球各地;他們只需要維系好規模不大、發展永續的生意，面對的卻是國際化的大市場。

這種生態催生了一種新設計師人群，他們在成長過程中可能無需了解西方時尚史及相關運動，比如后現代主義、概念主義和現代主義，他們所能提供的任何附加值，都主要來源于他們在設計中引入的自己的文化傳統、技術工藝。這些非西方設計師們，通過將傳統工藝和自己的風格品位相結合，將一種國家或民族身份注入了他們的作品，結果使他們看起來很獨特。

這類另辟蹊徑的設計師，不再一味追求所謂的傳統和原汁原味，他們會將多種混合元素集合到一起，更關注的是批判現今的消費主義，以及過度的非可持續的生產方式，同時他們更熱心運用新技術，構想出了許多嶄新的時裝表現手法。

比如，母親是西班牙人的杰夫·蒙特斯，從小在天主教氛圍中耳濡目染，這種富有戲劇性的宗教，通常包括很多鋪張奢華的巴洛克元素，尤其是在拉丁美洲和南部歐洲。在蒙特斯2012 年的畢業設計“Dolores ”以及2014 年的“光華（Illuminosa）”系列中，寬大的衣服在身體周圍垂落，形成大大的褶皺，令人聯想到西班牙每一座教堂里都能見到的讓人敬仰的圣徒形象。模特頭上相配的圓形帽子也如同圣徒頭上的光環，指向天主教視覺文化傳統。

圣餐蠟燭也成了杰夫·蒙特斯創作“光華”的靈感來源。在T 臺走秀時，模特用兩支蠟燭狀的容器將藍色墨水像融化的蠟燭一樣傾倒在自己潔白無瑕的衣服上。藍色和白色很久以來就是與圣母瑪利亞相關的兩種顏色，兩者交融，形成奇異的印跡和濕漉漉的挑逗意味——原本平和寧靜的設計作品在此以一種出乎意料的方式呈現在觀眾面前。

蒙特斯的有趣之處在于，他將古典天主教視覺語言轉譯成了現代詞匯，而且采用了激進的手法。事實上，他經常給人一種是在觀看未來服裝的感覺。這主要歸功于他選擇的“高科技”材料，比如防火的UD 玻璃纖維和羊毛、絲綢、毛氈、全絲硬緞或纖維膠等。這些材料通常在任何家居市場都能買到，然后他會將其混合到一起，再進行蒸煮或用火燒處理。

他設計的衣服，玻璃纖維面料通常采用化學顏料處理，再用多層硅蠟或尼龍網線加強牢固度，用磁鐵做裙子和外套的系扣。原本廉價的材料，被各種“高級定制時裝處理法”改造利用后，加以立體剪裁、刺繡和手繪等工藝，搖身成為“高定時裝”。所以，一件由蒙特斯設計的衣服，常常要用一周時間才能做好。此外最值得稱道的一點是，他的設計通常顯得特別漂亮優雅，很具有可穿性。

來自中國的設計師張達，則用“沒邊Boundless”展現了中國哲學和傳統制衣工藝。他的服裝多采用絲綢、棉及亞麻等柔軟的天然材料，風格屬于極簡主義。比如采用了中國傳統裁剪技術（Flat）的圓形T恤（O-shirt）系列，脫下來時不過是一塊平面的布，一穿上人體后，卻立刻有了明顯的線條。

“這是中國思維方式，你不是制作衣服，而是讓你創造的環境自然而然生成衣服。在歐洲，人們一般會使用立體裁剪技術，按自己的設想獲得一個立體造型，突出人體的起伏和性征，即使它沒有穿在人身上，依然是一個完整的殼。但我設計的服裝，是靠人的身體來賦予衣服立體形狀的。”

這也有趣地呼應著中日等亞洲國家對于身體的含蓄看法，他們在顯示身體輪廓的同時，又喜歡進行恰到好處的遮掩。這意味著留有更多想象空間。

未來該是什么樣子

在另一些人眼中，設計師是以“當下”來探討“未來”的。他們試圖將觀看或穿著他們設計的服裝的人，帶上一段旅程，使他們成為同行的伙伴，去實現一個更加美好的社會夢想。他們試圖告訴后者，未來的世界應該是什么樣子，我們與周遭的時尚產品又該有怎樣的新關系。

中國設計師高盈便是這個群體中的一員。在她看來，只有既激進又具實驗性的服裝才有意義。通常服裝只和穿著它的人產生關系，但她更想在服裝和環境之間激發某種互動。她對光線、空氣和聲音等非物質性的環境因素尤為感興趣。

在她的項目“無常（Incertitudes）”（2013）中，銀白色的衣服面料上插滿了大量縫衣針，它們與傳感器和各種電子元件相連，會對周圍的聲響及人聲作出反應。項目“游戲時間（Playtime）”（2011）則是兩件交互性服裝，孤傲而任性。其中一件植入了傳感器，一旦有相機瞄準時，衣服就會有所動作，導致拍攝影像模糊不清。另一件服裝則會發出很多亮光，讓人難以拍出理想的照片。在現今這個一切都以自拍為目的的世界中，這兩件衣服似乎是特別反時尚的東西。

在這方面更為實用和革命性的例子，是荷蘭設計師保林·凡·棟恩（Pauline van Dongen）的“可穿戴太陽能”（Wearable Solar ），它包括一件優雅的外套和同樣時髦的禮服，分別隱藏有48 片和72 片太陽能電池，只有在翻開衣服某一部分時才會看見它們。

這些電池互相連接，通過一個小插頭，在太陽下大約兩個小時就可以給智能手機充滿電。凡·棟恩確信，隨著電子元件越來越小，更多電子設備可以整合到服裝中，她甚至想開發一種能將陽光直接轉為電能的纖維，用來編織衣服。

這些“智能”新服裝既改變了穿著者和服裝的關系，也改變了穿著者傳遞信息的方式。我們穿上這些“可穿戴物（wearables）”，是為了在向外界展示我們是誰么？還是說，未來的人們，應該更注重自己和身體之間的交流，比如，讓我們能夠二十四小時了解自己的腸胃活動、體溫以及生物化學變化？抑或是像高盈的設計一樣，為了隨時向復雜的外界隱藏和保護自己？這些都是未來派設計師們試圖用作品探討的話題。

陳思揚

擁抱我（2012）

陳思揚的畢業設計作品“擁抱我（Hug Me）”靈感來源于人與人之間的隔閡以及因此產生的孤獨感。他希望說明“城市里的人們在逐漸失去一些原本應該擁有的東西。擁抱只是一個簡單的動作，但代表了共同生活的重要性。”為了強調被擁抱時的滿足感，衣服都經夾棉處理，并往“手”里塞進了填充物，在腰部、背部和頭部處都緊緊擁抱著穿著者。

樸仁娜

結構模式（2012）

樸仁娜設計的服裝極具雕塑感，色彩鮮艷，采用玻璃和金屬材料，以旋狀、線形和圓圈等造型環繞著人體。她意在檢驗適合穿著的服裝和雕塑藝術之間的關系：“藝術和時裝之間的邊界總是很模糊，所以我想用更為直接的方法進行一下試驗。我希望創作一件受到服裝影響的雕塑藝術品。盡管它們第一眼看上去貌似是衣服，但是沒有一件適合穿著。湊近了看，你會發現它們由金屬、塑料和布料做成，其實本身是一座座雕塑作品。”

張達

沒邊 Boundless

圓形連衣裙（2004春夏）

張達并不遵循時尚圈關于設計師一年至少兩次發布一個全新系列的規矩。他設計的服裝無關季節，而是依據某個特定概念開發的。他喜歡采用絲綢、棉及亞麻等柔軟的天然材料，在圓形T恤（O-shirt）系列中，采用了中國的傳統裁剪技術（Flat），制成極簡主義風格的服裝。

居姆·納卡奧

隱形（2004）

巴西設計師居姆·納卡奧采用鐳射切割機，將紙張切割出美輪美奐的圖案，如同蕾絲或金銀絲工藝品一般。但在走秀結束后，模特們卻將其從身上撕扯下來，全部扔到地板上。這些消耗了700小時的工作量和近一噸重紙張的作品，僅僅幾分鐘就灰飛煙滅。設計師想要表達的是：“今天人們認為所有東西都要采用高檔材料制造，比如黃金或絲綢，但那并不重要。有時候我們必須反省自己的價值觀，考慮真正重要的究竟是什么。”

Percy Lau

NOW 現在

畢業于英國中央圣馬丁藝術設計學院的Percy Lau，原本的志向是成為一名服裝設計師，然而，導師發掘了她在配飾設計方面的異稟天賦，鼓勵她專注于配飾設計方向。她喜歡從上帝的創造與大自然中獲取靈感，透過Percy天馬行空的設計，看得出她對于科學實驗和哲學思辨的濃厚興趣。她從不去定義配飾是什么，她更喜歡透過設計去思考人與配飾之間的關系和互動性。

杰夫·蒙特斯

光華（2014）

蒙特斯的有趣之處在于，他將古典天主教的視覺語言轉譯成了現代詞，而且采用了激進的手法。他喜歡將防火的UD玻璃纖維和羊毛、絲綢、毛、全絲或纖維膠等材料混合在一起，再用高定的加工手法加以改造，創造出優雅且可穿性強的服裝。

阿里基·凡·德·科魯伊斯

雨水制造（2012）

對大多數設計師而言，服裝和織物的設計都是有目標導向的，但阿里基·凡·德·科魯伊斯卻不是這樣，在“雨水制造”中，設計師讓材料本身成為主角，她將染了顏料的絲巾放在室外，讓雨水來決定設計圖案，每條都配有相關的記錄文件來說明當時的雨 。在她看來，這些時裝沒有時間限制，永遠不會過時，因為它們未經人工雕琢，不受時尚風潮影響。

川久保玲

隆與腫（1997）

該系列是川久保玲最受爭議的作品之一，它們采用透明雪紡綢和色彩柔和的方格圖案，臀部、肩部和背部填充厚墊，形成全新的造型。設計師通過在女人體上隨機擺放靠墊般的隆起物，對于西方時尚界的勻稱美學發起了攻擊，鼓勵人們自問，所謂“勻稱”是不是必要的審美元素。

高瑩[中國]

無常（2013）

在高盈看來，只有既激進又具實驗性的服裝才有意義。這兩件衣服在某種程度上謝絕被拍照。其中一件服裝植入了傳感器，一旦有相機瞄準時，衣服就會有所動作，導致拍攝影像模糊不清。另一件服裝則會發出很多亮光，讓人難以拍出理想的照片。高盈的設計貌似有趣的游戲，但背后卻蘊涵著嚴肅的主題。人們被各種外界因素圍困襲擾， 而服裝恰恰可以起到保護層的作用。

保林·凡·棟恩

可穿戴太陽能（2013）

在很早以前，凡·棟恩就開始采用新技術提升自己的設計品質，她將技術視為手段，而非結果。這是她與一個跨學科團隊合作開發的系列，包括一件優雅的外套和同樣時髦的禮服，分別隱藏有 48 片和72片太陽能電池，只有在翻開外套或禮服某一部分時才會看得見它們。