《歸來》：靈魂守望的虛無

李明燊

張藝謀的新作《歸來》是對嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》尾聲的改編，其著墨集中在“文革”以及其結束的后“文革”時期。知識分子勞改犯陸焉識從勞改農場逃跑后打算與自己多年未見的妻子馮婉瑜重逢，受政治環境的影響，女兒丹丹為自己的前途竭力阻止父母的相見，其使陸焉識與馮婉瑜近在咫尺卻又只能天各一方。“文革”結束后，被平反的陸焉識回家后發現女兒放棄了曾經熱愛的芭蕾舞而成了一名普通的女工，而妻子馮婉瑜因當初在車站腦部受傷患病已不認識眼前的自己。突如其來的變故使陸焉識不得不重新梳理“歸來”的道路，似乎一切都需要重新開始，而似乎一切也都在順其自然的和諧之中。

一、無邊的守望：永恒的“歸”

一封信，一句話，“我5號回來”，讓“歸來”變成了永恒的等待。陸焉識試圖喚醒馮婉瑜對自己的記憶，將稍晚寄到的何時歸期的信件通過女兒丹丹遞給了婉瑜。每月5號，婉瑜都會守候在火車站，等待焉識的“歸來”，而焉識每次精心設計的迎面走來都無法讓婉瑜想起焉識的模樣。畫面就這樣循環往復的重演，直到他們變得很老了，焉識不再扮演那個“迎面走來”的人，而是作為車夫陪伴在婉瑜的身邊一同守望“將歸的焉識”。

在歷史的裂變中，普通人的命運往往是不由自我掌控的，每個人只有去守望剩余的自我以及無奈地接受自己那被權威塑造成的模樣。“自由”是被施舍的存在，反抗只會遭到無情的打壓，陸焉識是那個時代中國知識分子的代表，“文革”對這一群體的殘害在電影中集中表現在火車站陸馮相見而不得的一幕。這只是無數家庭際遇的重演，其并不具有特殊的素質，而電影將此類題材拿捏得恰到好處，其心靈的震顫達到了撼動觀眾內心的共鳴。與其說馮婉瑜守候的是被“施舍”自由歸來的陸焉識，不如說她是在守望著一種永恒的“歸”，一種無邊的幸福。特殊的年代雖然已經結束，但馮婉瑜的心因性失憶卻將歷史的記憶延續了下去，現實的身體活在深度記憶的世界里，不再鎖的房門是在時刻等待著焉識的歸來。“焉識”的名字似乎是一種寓言的表征，“焉識”即“如何認識”，這既是陸焉識如何來認識自己的“被救贖”，也是馮婉瑜如何認識一個失去聯系多年的丈夫的“歸來”，更暗示著人們應該如何認識一段特殊歷史記憶的創傷。

陸馮的感情雖看似是一種深刻而熾烈的深愛，但在現實的捉弄中，這種愛卻發生了難以彌補的錯位，這既是空間上的倒錯，更是時間上的錯位。火車站那一刻撕心裂肺的分離是權力對個人的完勝，在空間上，那即將牽在一起的手被生硬地拉開，從此被并置在平行而永不相交的位置上。在時間上，久未相見的相思與近在咫尺卻又不得不再次分離的情感沖擊使得陸馮的愛走向了在同一現實時間點上的精神時間向度上的錯位。婉瑜守候的是被歲月摧殘之后空洞記憶中的陸焉識，她已經習慣了一個人等待的日子，甚至享受等待，他會不會“歸來”已經并不重要了，這是一種永恒的守望，直到老去。焉識是活在現實中的人，他努力使婉瑜想起些什么，先后以修鋼琴、寫信、讀信等方式來試圖喚醒婉瑜的記憶。然而，一切的努力都是徒勞的，焉識只能不斷重復著陪婉瑜在車站等待著那個不存在的“焉識”的“歸來”。

路走得遠了，卻忘記了出發時的方向。歸來的等待久了，卻記不起當初的模樣。時間流逝，歲月是眼角抹不去的潮濕。陸焉識與患病婉瑜的廝守是將歷史擱淺的深沉而細致的愛，這或許也是針對當下人文氛圍的一種反諷式戲謔。有一種說法是，現代文明是一堆難舍的垃圾，我們都在扮演著拾荒者的角色，將自己越掏越空。社會漸趨功利化的氣息滋生了人性的浮躁與淺薄，對細膩情感的拿捏，無論是文學還是電影，對其涉獵呈現遞減的狀態，快餐式文化促使當下人文建構走向了消費主義的洪流。《歸來》的“歸來”似乎給銅臭的世界吹來一股清新的風，馮婉瑜守望著陸焉識永恒的“歸”，焉識為了婉瑜也一同守望著自己無邊的“歸來”，同樣，中國電影在商業化泛濫的當下，對《歸來》這種高質量文藝片的訴求也是顯而易見的，而隨著中國觀眾審美素養的提升，文藝片也漸趨被大眾所接受，良好的口碑獲得了觀眾的贊譽，票房上獲得了極大的突破，如《致青春》《白日焰火》《同桌的你》以及《歸來》等文藝氣息濃郁的電影，獲得了口碑與票房的雙豐收。然而，曲高和寡依舊是類型片的軟肋，深刻的社會寓意與綿密的情感表達拖慢了大眾欣賞電影的審美節奏，而能靜下心來抱著審視的態度觀影的人又少之又少，因此，受眾問題成了上乘文藝片難以回避的現實問題，這也直接導致文藝電影產量低與質量差的結果。呼喚受眾群的“歸來”、提升文藝電影產量、提高文藝片質量成了當下中國電影界“無邊的守望”，說其“無邊”，因為還有很長的路要走。

二、靈魂的掙扎：“不歸”的向度

電影《歸來》從表面上看似乎一切的情感指向都集中在“歸”字上，平反后陸焉識的“歸”，失憶的馮婉瑜等待陸焉識的“歸”，女兒丹丹在“文革”時期因對父親的報復遭到了母親的記恨而被趕出家門，歸來的陸焉識想方設法使婉瑜欣然接受了讓丹丹重新回家，這又是丹丹的“歸”。然而，在顯性的“歸來”背后，隱藏著“不歸”的向度，這是婉瑜的“病”對焉識選擇性的失憶，在深層的潛意識中，婉瑜不是受動的患病者，而恰恰是主動的施動者。有些人試圖跳出記憶的泥淖而去追尋現實中的自我，而有些人則享受遙遠記憶帶給自己的快樂，甚至是自我建構出的“記憶”。馮婉瑜便屬于后者，她深愛著焉識，但其記憶的碎片卻無法組合成眼前歸來的陸焉識，她走向了逃離現實的“不歸”的等待。劫難給普通人造成的精神上的傷痕不會隨著歲月的更迭而消逝，被歷史扭曲的軌跡也不會隨著變故的結束而歸入正軌。對于中國知識分子而言，往往更是這樣，當現實的創傷無法愈合時，他們會選擇投向往昔的訴求，即使那是虛無的存在，但他們寧可活在虛無中，也不愿直視那殘酷的此在。

馮婉瑜深愛著陸焉識，但她已經失去了對陸焉識形象的記憶，現實的殘酷使其不得不長期活在思念的世界里，長此以往，凄楚的相思演變成每天的習慣。她寧可在“不歸”的意識里找尋一絲往昔的美好，也不愿再受現世的摧殘。當婉瑜看到焉識被平反的正式文件時，泣不成聲的一幕讓許多觀眾為之動容。然而，對于隨之出現在眼前的現實中歸來的陸焉識本人，婉瑜的“病”依舊在拒斥著這樣一個人的歸來。焉識精心設計為婉瑜彈奏鋼琴，試圖喚醒她沉睡的記憶，然而，焉識喚醒的是婉瑜記憶中焉識的琴聲，而不是眼前彈奏的焉識。婉瑜的“病”如果用另一種闡釋的視角來看，我們可以理解為這是一種具有永久性的深度自我催眠的過程。我們都以為我們對歷史和現實有所認識，而我們認識的只是我們愿意認識的那一部分，這就是片中所反復強調的選擇性失憶。假如婉瑜沒有失去記憶，那么對于眼前這個與自己幾十年未在一起的丈夫，婉瑜該以怎樣的姿態接受老去的焉識的歸來？相反，她更愿意延續那個習慣的自我：愛一個人至死，摯愛成癡。

歷史的回望成為了現實的依托，個人的情感訴求被歷史的記憶牽扯，守望曾經是靈魂的凄楚，而直視現實更需要莫大的勇氣。在大時代的迷陣中，活在圭臬已死的當下不如去探尋精神的原鄉，即使它并不存在，但想象的旨趣似乎也要勝過現實的虛妄。歷史沖刷著人的棱角，每一個人，無論是否愿意，都要經過這樣 淘洗的過程，即使一個人的價值取向是崇尚不問政治的“消極自由”，即“消極自由總是與權利聯系在一起，而且主要體現為非政治性的自我保護權利。由此可見，消極自由，首先是一個與私人領域密切相關的概念”。 然而，社會體制的規約使其在毫無察覺中就被扣上了“積極自由”的帽子。作為知識分子，身份的表征就決定了其無法主動脫離現世的存在，而只能在體制的漩渦中被先驗的預設。

因此，無法歸來，不在于記憶的不可靠，而是我們的記憶，是被另一種更強大的力量所施予并撰寫的，那便是情感的內驅力。《歸來》的“歸來”具有寓言色彩，“歸來”的意義變得空洞，而恒久的“不歸”成了“歸來”背后的另一條主線，從而只剩下對“歸來”的企盼。電影以很多年之后依舊重復著的“5號回來”的車站等待結尾，焉識和婉瑜都已經很老了，焉識騎著三輪車拉著婉瑜在飄雪的寒冬再次走向迎接焉識“歸來”的路。然而，老去的焉識、婉瑜、包括步入中年的女兒丹丹，他們的臉都呈現出一種叫做“麻木”的神態，對于這種等待的形式，他們已經習以為常地成了他們生活中的一部分，而婉瑜的那份最初的執著也隨著年華的老去變成了一種靈魂的持守與未曾泯滅的對于命運的掙扎。

三、淡化的歷史與民間的敘事

對于《歸來》的改編，很多人對此頗有微詞，認為其無法達到原作所表達的深度與廣度，電影只選取了原作《陸犯焉識》的結尾做了一些大銀幕的處理，而徹底無視原作對歷史殘酷可怖印記的講述。諸如此類的批評當然不無道理，電影對歷史表述的淡化處理是顯而易見的，“文革”只是作為情節推進“最初的影子”，陸馮情感的表現才是電影的主調，這也導致電影敘事的單線條化的弊病，甚至會給觀眾乏味之感。然而，規避敏感歷史的過度呈現首先是要考慮到體制規約的層面，審查制度的嚴格直接制約電影對歷史的充分而切實的呈現，這是無法突破的客觀現實問題。而從另一個角度來看，對歷史的適度規避恰恰有利于電影情感表達的豐腴，電影與小說存在根本性的差異，前者受時長的限制勢必無法囊括原著所有的內容，而后者可以不受限制地揮灑文字來講述故事。《陸犯焉識》時間跨度之長決定了電影呈現上的困難性，而電影創作最為忌諱散漫和無主題的敘事，因此，集中表現一個相對較小時間緯度里的人和事是明智的選擇，這既有利于對人物的深度塑造，更有利于內容表述的充盈。

《歸來》恰恰做到了這一點，張藝謀所要表現的不是原作中花花公子陸焉識浪蕩的不羈與潰敗的慘相，也不是要泛泛鉤沉漫長的歷史，也非以啟蒙的俯視視角揭露傷疤并引起公眾的反思，《歸來》著意呈現狂熱年代退潮后最為民間的人情冷暖，親情與愛情的糾葛成了電影最為顯性的質素。伴隨著泥沙俱下，普通人的生活會以怎樣的姿態開始，又會以怎樣的方式結束？情感的迸發不是展現闔家團圓的老路，而是選擇了一條無法如初的破鏡重圓。生活的裂變無法彌合，人只有被迫接受那無奈的缺憾，又必須勉為其難的維護那殘存的對家國責任的信仰。繁華落盡之后，那份對愛的守候成為了永恒的主題。

宏大場面和極具歷史時間跨度的表現是商業化電影的主要表征，一些作品動輒寫幾代家族的變遷，敘事時間在幾十年、半個世紀、甚至一個世紀不等，“宏大敘事”盡收眼底。然而，往往時間、空間上的跨度越大，電影的制作越好把握，因為這不需要對這個具有史詩性話語建構過程中的某些平凡瑣碎的細處追根究底的雕刻，敘事時空跨度之大足以支撐起電影情節演進的框架。平凡人的生活正是由這些在有些電影人眼里不屑顧及的日常生活堆積而成的，與其說不屑，不如說不會。缺乏日常化、生活化的掌控能力，眼高手低或許更適合對這些電影人進行定位，藝術是高雅的，而最高的藝術形式便是最平民的。胡蘭成在《中國文學史話》中講述了這樣一件事，一個日本陶工對他說：“只做觀賞用的陶器，會漸漸的窄小，貧薄，至于怪癖，我自己感覺到要多做日常使用的陶器。” 正如中國古代山水田園詩的集大成者陶淵明，其洗盡鉛華與沖淡平和的山水田園詩成為中國詩歌史上的經典，元代大詩人元好問對陶淵明詩的評價可謂一語中的：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”藝術的最高境界也正在于此。因此，胡蘭成說：“人世是可以日用的東西，所以都是貴氣的，所以可以平民亦是貴人。”

《歸來》是張藝謀洗盡鉛華后的“歸來”，告別了傳奇色彩的《英雄》、極盡奢華的《滿城盡帶黃金甲》，以及審讀歷史的《金陵十三釵》，張藝謀回歸了民間樸質的方向。視覺的沖擊轉化為情感的深度透視，科技迎合了民間化的敘事情境，大歷史滲透進日常化的細節審美表達，電影走入了內心。同時，《歸來》也并非不注重歷史深度的剖析，而是以一種潛隱的方式力圖從個人命運悲劇中去管窺“文革”這樣的史無前例的革命運動給人們帶來的變與不變，電影正是以“歸”與“不歸”之間的互滲來達到歷史窺視的效果。