敏銳的音樂直覺，深厚的藝術學養

大提琴家王健一直非常樂于和成長中的青年演奏家們分享自己的演奏技術和經驗，因此，他接受了第十八屆北京國際音樂節的公益教育項目的邀約，在中央音樂學院舉行了一場公開大師課。他的悉心指導不僅帶給學生們極大的啟發，也讓現場觀眾獲益良多。我在觀看了王健老師的大師課后，針對他提到的一些問題對他進行了后續采訪，并穿插在有關演奏技能、藝術表達、樂曲風格和教學方法等四個方面的授課記錄中。

● - 賴菁菁 ○ - 王健

關于演奏技能

王健分別聽取了三位來自中央音樂學院附中和本科的學生演奏的圣-桑《大提琴協奏曲》（Op.33）、貝多芬《第四大提琴奏鳴曲》（Op.102，No.1）和肖斯塔科維奇《大提琴奏鳴曲》（Op.40）。王健特別善于運用“動作化”的語言提示，讓學生立即領悟技術要領。在解釋一般運弓左手力度拿捏時，他形容弓子要像“賴”在琴弦上一樣；而拉奏圣-桑的《大提琴協奏曲》開始段落的快速連頓音，跳弓是運用壓力把弓子“蹭”起來；貝多芬的《第四大提琴奏鳴曲》的主部主題中犀利的節奏，要像鞭子在“抽”，而不是棍子在“敲”……

對于合奏作品，王健特別強調有效的聆聽，尤其是要仔細聽伴奏的音樂和節奏，而不是“悶頭”數拍子。在指導肖斯塔科維奇的《大提琴奏鳴曲》開始的主部主題時，他提醒學生仔細聽鋼琴的和聲及織體，不能“搶戲”！

● 中國學生不太聆聽伴奏，悶頭數拍子的習慣還比較普遍，為什么會如此？

○ 不聽伴奏這個事我覺得可能跟中國文化中沒有舞蹈的習慣有關系。西方文化都有一種最起碼的對舞蹈的熱愛，你看很多國外的年輕人都有不同的方法和場合去跳舞。沒有舞蹈的習慣會影響節奏感，節奏感是從舞蹈里面得來的，跟別人一起跳舞時，節奏的跟隨也是非常重要的訓練。

關于藝術表達

音樂的導向性與連貫性是表現音樂的基礎。王健提醒學生應該分析音符要走到哪里去，而不是讓音符像“樁子”似的一個個地“立”在原地。他指出學生表演時的習慣動作，諸如演奏抒情段落時跟著拍子“點頭”，會割斷音與音之間的連貫，而在運弓的尾端過分彎折右手手腕，也會形成音與音之間的縫隙，阻斷音樂的流動。

● 您覺得音樂導向感是一種藝術直覺，還是可以通過后天努力習得的？

○ 我覺得音樂導向感必須天生就有感覺，這是肯定的，就是所謂的天才。但是光靠天才是遠遠不夠的，要靠一輩子的積累，不停地努力感受和體會音樂中的韻律，琴演奏得好的人就是天生韻律感比別人要好，所以他不管拉什么或彈什么，都能彈出自己的韻律來，讓大家聽了很滿足。當然，從韻律當中找出深刻的情感是更難的，但具備對韻律感的體驗和敏感，這是最基本的要求。

● 您本人從什么時候觀察到并學習運用改變音質“密度”的方法，來獲得一種較為高級的藝術表達手段？您什么時候開始用“密度”這個詞？

○ 我挺早就發現這個現象了，很多優秀弦樂演奏家的聲音密度變化一般都控制得很好。一開始，我是對他們演奏的音色變化比較關注，慢慢地就發現他們對音質密度變化的控制也是奧妙之一。

● 哪些西方的大提琴演奏家最擅長使用樂音“密度”的對比？

○ 只要是好的弦樂演奏家，一般都會用聲音的密度來表達情感。就好像畫畫的色彩選擇，同樣是紅顏色，有淡紅色和深紅色；或者寫毛筆字，有的筆畫用墨比較扎實，有些筆畫會虛一些。這都是有相關的。只要是好的弓弦藝術家，都會用密度變化來做音樂。

● 哪些弓弦樂器的演奏技術與聲音密度相關？

○ 從技術角度來說，聲音的密度最主要由三個因素決定：弓子的速度、弓子的壓力和弓弦接觸點。當然揉弦變化也是可以改變密度的手段，但作用不如前三者大，因為密度主要是由右手操控來實現。

● 您在給外國學生授課時，用“密度”這個概念，他們能快速理解您的意圖并做到嗎？

○ 我每次探討這個事情的時候，國外學生和國內學生的理解程度都因人而異，沒有因為國家和文化而有所不同。每個人的理解程度不一樣，有些孩子很自然就能懂，有些孩子則需要努力地解釋一下才能懂。

● 您認為從什么時候開始培養學生做音響的“密度”變化較為合適？等左右手技術都比較穩定和固定了才開始，還是與基本技術培養同步？

○ 我覺得這種訓練還是越早越好，因為對聲音的敏感是一個演奏家非常重要的能力，從小就學琴的人，對聲音內部的顏色和密度的敏感是至關重要的，這決定了他以后能不能演奏出能感染人的音樂。否則樂感再好，如果沒有能力去表達，那么一切都是徒然的。

關于樂曲風格

作為一個大提琴演奏者，需要去適應不同作曲家的風格，但又要容許適當的藝術性表現，來詮釋音樂作品的風格特點和“精神”。在講到貝多芬《大提琴奏鳴曲》的柔板引子時，王健老師談到貝多芬創作中的抒情段落，引子的音響要求是輕的，但依然滲透著不屈、倔強和自尊的態度。雖然在演奏貝多芬樂曲時不能使用太多揉音，但在類似副部抒情主題再現的段落，可以用更多的揉音來突出這個突然柔和的旋律。

在指導演奏肖斯塔科維奇《大提琴奏鳴曲》時，王健指出學生的弓子擰得太松，雖然能使音色更干凈，但能加諸在弓子上的力量有限，因而表現力也受到限制。

● 大師課中，貝多芬《大提琴奏鳴曲》的鋼琴與大提琴聲音有點失衡，鋼琴似乎太響了，您怎樣看待這個問題？

○ 貝多芬《大提琴奏鳴曲》的鋼琴和大提琴合作往往都是鋼琴太響，這不是鋼琴的問題，是這個樂器的問題，因為當年貝多芬寫這首曲子的時候，鋼琴和現代的鋼琴是不一樣的。當時他用的鋼琴要小一些，聲音輕得多，也單薄很多，幾乎是和現在不同的樂器，所以那個時候的鋼琴和大提琴合作起來是可以的。但是用現代改良后的鋼琴和沒有改良過的大提琴來演奏這首曲子，往往會出現聲音不協調的情況，這不是鋼琴家的問題。

關于教學方法

很多外國演奏家的大師班授課善于用各種生動形象的比喻來引導學生，或者給學生大量的演奏示范，讓他們迅速找到“感覺”。相比之下，王健老師在大師課上不斷提出問題，帶動學生自主思考。他幾乎不做示范，代之以生動的語言和身體動作來引導他們。在教授圣-桑《大提琴協奏曲》的副部抒情主題時，他用不同速度、力度和方向的腳步來模仿音樂的起伏，啟發學生表現出音樂的導向。為什么不做示范？這引起了我的好奇，而他的回答值得音樂教師和學子們反思。

● 大師課這種形式會給有些學生“豁然開朗”的進步，而對有些學生來說卻只是“曇花一現”的效果。您覺得怎樣的教學方法能給學生更多的啟發？您在大師課上基本不示范是有什么特別的考慮嗎？○ 我上課一般都不示范，我不希望學生模仿我。模仿是一個最快的進步方法，但也是一個最不好的進步方法，實在沒有辦法的時候我才示范。我覺得大師班可以給一些學生啟發，但是一個老師最重要的責任是教會學生怎么樣去自己學習。學習任何一樣東西都首先要培養學生的自我思考能力、自我判斷能力和“舉一反三”的能力。沒有這些能力，他們不會永遠進步，離開了老師就束手無策。我父親從小給我的教育就是這樣，他最注重的就是培養我自主學習的能力和習慣。純粹的知識灌輸和理念灌輸，當然也有作用，但效果不大，因為真正的好東西都是學生自己學來的，強塞進去的東西老師一離開就沒作用了。所以，真正改變一個學生的能力，是要教會他怎么自己去學習。

● 就像您談到作曲家、演奏家都具有模仿其他作曲家和演奏家的能力一樣，您以前在學習樂曲的過程中，發現自己比較鐘意的版本，會模仿一下么？

○ 我覺得其實模仿最重要的是體會別人拉琴時里面的精神和一種氣韻，如果你深深地感受到這個，你會很自然地受到他的啟發。這不是一種模仿，模仿指的是效仿表皮的東西，往往模仿了一層皮，但里面的骨頭連著精神都是不一樣的，反而變得很難看。如果里面有精神的話，就算你想模仿，也不可能跟別人一樣。所以我們要傳遞的是一種精神、一種氣韻和一種音樂里面的走向，這種東西可以說是一種模仿，也可以說不是一種模仿。

采訪王健，與欣賞他的演奏、觀看他的教學一樣，都是一種愉快而難忘的體驗。他的音樂才華和見解讓我興奮得拍案叫絕，他的親切與隨和又讓我恍惚間覺得是在與一位熟悉的師長對談。我也希望借由這種授課內容與訪談結合的書寫，讓大家在聆聽王健老師的演奏之余，還能以另一種方式去接近和感受他敏銳的音樂直覺和深厚的藝術學養。