劉震云長篇小說的電影改編略論

莫宇芬

[摘要]劉震云小說敘述的事件和塑造的平民形象，在幽默風趣的個性中富有巨大張力的共性，乃至符號意義，這些是博得導演青睞的重要因子。從改編角度來看，劉震云小說與電影之間有三大變化，分別是：從散亂到集中的結構整合，從個性到共性的形象升華，以及當代生活百態的影像表達。透過小說與電影之間的“離合”，既能把握住劉氏改編的原則，又能審視文本與影片之間的雙向互動關系，從而進一步加深對二者的理解。

[關鍵詞]劉震云；小說；電影；改編

劉震云是一位幽默風趣又飽經滄桑的智者，讀他的小說，常讓你破涕為笑，笑中又含著辛酸的淚。自1982年執筆創作以來，劉震云已貢獻出《故鄉天下黃花》《一腔廢話》《我不是潘金蓮》《手機》《我叫劉躍進》《一地雞毛》《溫故一九四二》等多部長篇小說，后四部作品已先后被改編為電影或電視劇。劉震云目光敏銳，他注意到八九十年代的“官場”和“單位”是建構中國當代文化最犀利、最現實、最廣闊的獨特視角。[1]幾乎社會中的大小事件都離不開官、商的密切聯系。但他又不以全知全能的視角進入官場或商業體系，而是透過普通民眾、底層人民，或是受害者、壓迫者的眼睛，去管窺權力、民生、經濟等官商層面的社會問題。因此，小說敘述的事件和塑造的平民形象，就在幽默風趣的個性中富有巨大張力的共性，乃至符號意義。[2]這些是博得導演青睞的重要因子。從改編角度來看，劉震云小說與電影之間有三大變化，分別是：從散亂到集中的結構整合，從個性到共性的形象升華，以及當代生活百態的影像表達。透過小說與電影之間的“離合”，既能把握住劉氏改編的原則，又能審視文本與影片之間的雙向互動關系，從而進一步加深對二者的理解。

一、從散亂到集中：線索的抽繹與主題的提煉

從體裁來看，劉氏小說是不易改編的類型，形式結構上隨意散亂，“貌似”沒有緊密的敘述邏輯，整篇小說不像一個安全的堡壘，更像是千瘡百孔的“馬蜂窩”。將一個完整的故事翻拍成電影，無論是劇本的編排，還是臺詞的增刪調整，普通人都能做到。但若將一個本身就“雜亂無章”的小說用影像表達，那么情節結構、線索發展、主題提煉、人物形象塑造等重大問題可能都要“另起爐灶”。導演們寧愿如此大費周章也不愿放棄的理由，就在于劉震云小說提供的敘事空間確實令人著迷。

第一，線索的抽繹。閱讀劉震云的小說，常會有“不知所云”的困惑，一方面由于文本形式的去中心化，另一方面是劉氏特有的“行散神不散”的敘述方式。與天馬行空的小說不同，電影需要在兩小時左右的時間內再現敘事空間，必須有合情合理的主次線索。如何抽繹出既不偏離小說中心，又便于觀眾理解接受的故事情節是電影對文本的超越所在。以《一九四二》為例，故事本身是調查體小說，即將那些親身經歷1942年自然災害的人的回憶口述整理成一部合集，沒有中心人物，也沒有主要線索，連劇情發展都顯得雜亂無章。劉震云在編劇過程中，抽繹出范殿元一家逃荒歷程的主線索，再增添輔助性的蔣介石處理河南干旱態度，白修德親自入豫一查究竟，日軍侵華推進路線等次線索，宏觀與微觀相結合，從四個不同角度考察河南大旱、餓死三百萬人、難民逃荒這一重大歷史事件，影片結構上顯得張弛有度，線索鮮明。同樣，《我叫劉躍進》也存在類似問題，原著以眾多不同人物為視角審視同一社會，從小說角度來看，確實有奇妙之處，但無法用鏡像來表達。劉震云巧妙地拈出小人物劉躍進，以他丟了包，又撿了一個新包兩件簡單事情，將劉氏生活與開發商嚴格一伙的金融勾當、曹哥等黑社會群體、臥底警察老邢等一干人等全部串聯起來。劇本構思之匠心獨運讓人拍手叫絕。

第二，主題的提煉。電影改編小說，需要將隱于文字之間的主題簡明扼要地提煉出來，對于直觀的、顯性的主題而言，自然容易處理，困難的是那些無法用臺詞或鏡像直接表露的深層命題。劉震云對《溫故一九四二》的歷史性主題反思堪稱完美。曾有學者言及，中國是一個善于遺忘的民族，離我并不遙遠的慘痛歷史可以被輕易地拋在腦后。或者是政治的導向，或者是傳播媒介的桎梏，抑或是中國人的“故意而為”，總之，甲午、庚子、抗戰等讓人窒息的歷史會在輕描淡寫中被世人遺忘。如果連作家都不去重塑這些本不應該被塵封的故事的話，那么還有哪些人能夠承擔起啟迪民眾的重任呢？劉震云《溫故一九四二》的可貴之處即在于此，他以文獻史料和調查記錄為基礎，以真實性、趣味性為原則，在貌似散亂不堪的敘述中傳達出一位作家應有的歷史思考。馮小剛正是看重《溫故一九四二》透露出的沉重歷史，才不惜投入20年的準備去拍攝這部堪稱“史詩”的電影。在商業大潮和娛樂至上的沖擊下，今天的中國人變得更加務實而又浮躁，電影被理解為消遣放松的重要渠道。在“調侃”層面上，馮小剛是不輸于任何人的，但他作為大導演的特質就在于適時地警醒人們不要遺忘歷史，遺忘民族之痛。

從散亂的文本敘述方式，到集中的線索抽繹和主題提煉，劉震云實現了小說與電影劇本之間的完美轉換，且并沒有損傷故事的真實性與虛構性，其改編法則是值得進一步追問的。

二、從個性到共性：人物形象的繼承與重塑

閱讀劉氏小說，讀者經常有抓不到中心人物的感覺。數十萬字的《溫故一九四二》和《我叫劉躍進》，前后出現的人物足有百余人。每個人在他的筆下都顯得生動活潑。電影改編的獨特之處即在于放大人物個性，使其上升為共性的“代表”，從而具有符號性意義。

首先，影片對文本形象個性的繼承與融合。電影《一九四二》中的范殿元在小說中是沒有其人的。若一定要考究，可以算是郭有運和克儉舅老爹的“合體”。魯迅曾說：小說的主人公未必是生活中的某個人，可能是取多人身上個性的融合。如此塑造的好處是讀者都能找到自身的影子，但又與其有一定距離。距離一方面可以制造各種幽默而博得觀眾一笑，另一方面是扮演鏡子的角色照亮自身。范殿元就是河南干旱后逃荒大軍中的典型。作為地主，他自私自利又陰險狡詐，多年來沒少搜刮窮人的錢財，沒少壓榨長短工的勞力。作為一家之主，為了全家老小在災荒之年能夠生存下來，他盡心盡力地維系所有人的安全，用星星穩住動搖的栓柱，用小米救助瞎鹿，領養小妮，等等。“窮兇極惡”與人性美的光輝在范殿元身上融合，當他抱著死去的孫子悲嘆長吟時，同情已經使人們原諒并忘記他當初犯下的“過錯”。如果連這樣的人都可以博得世人的憐憫，那些本性善良且從無犯錯的人該是怎樣的存在？同樣，《手機》中的嚴守一形象也極具個性。他是電臺著名主持人，是“正義、正派”的化身；而其背后私生活卻一片混亂，在有妻室前提下，他與武月有染、與沈雪“勾搭”。影片通過正反對比，將其丑惡嘴臉描繪得極其深刻。重要的是當代社會中確實有這么一群人生活在周圍，其現實批評力度是十分尖銳的。

其次，個性基礎上的符號性意義。如果僅僅塑造幾個有個性的人物，對小說或電影來說都不是難題。難的是如何在此基礎上升華到具有普遍性的符號。這是劉震云改編影片不可忽視的著力點。《我叫劉躍進》中，劉震云每節都以某個主人公為視角，從他們各自的角度展開敘事，整部小說幾乎有二十余個人的視角看待同一件事，同一個社會，就在“一千個讀者有一千個哈姆雷特”中，影片劉躍進已經不是單指那個工廠廚師，而是一種符號。[3]他代表千千萬萬生活在中國底層的貧苦工人階層，他們沒有多少積蓄，也沒有什么文化；家庭經營得一塌糊涂，與妻子離異，對子女缺乏教養；所交往的朋友都是同類群體。劉躍進形象與魯迅筆下阿Q有某種共性，阿Q文學成就的取得正因為其獨具個性之外又有太多人們不易發掘的共性，如果說阿Q代表了20世紀二三十年代清末民初中國革命進程中懵懂的底層人民，那么劉躍進代表的就是20世紀90年代中國改革開放后仍然掙扎于社會底層的普通工人。劉震云敏銳地注意到劉躍進身上具有的特殊符號意義，于是在他的筆下，本是一個不小心卷進社會洪流的小人物，卻牽連出足以反映整個階層和社會百態的核心。于此，足以窺見在改編電影中繼承與重塑人物形象的重要意義。

三、影像對文本的超越

影像表達有文本無法比擬的優勢，可以根據不同需要，隨時調度時空場景的變換。給人視覺沖擊的同時，瞬間將觀眾的視野導入想要表達的主題中。

第一，蒙太奇轉換中營造緊張氣氛。《我叫劉躍進》中，當青面獸楊志被張端端哄騙入室后，鏡頭一面是他倆行茍且之事，一面是三位大漢破門而入，誣告其強奸。鏡頭在二者之間切換，伴隨著鑼鼓聲音節奏的加快，緊張氣氛逐步加強。類似畫面還有很多，如楊志在公交車上欲對張端端報復；劉躍進追蹤楊志進入貝多芬公寓；嚴格與瞿莉電梯相遇等場景，多次使用蒙太奇轉換來制造不同氛圍。另外，閃回的鏡頭還可以產生別樣的寓意。劉躍進找地頭蛇曹哥詢問錢包被偷事宜，對他來說關乎一生的大事在本就一身黑的曹、崔眼中是不值一提的芝麻小事。饒有趣味的是鏡頭在劉躍進從高空被扔出與瞿莉將糖塊“跌入”咖啡之間轉換，一動一靜之間有某種契合，上層社會的資產轉移與劉躍進的尋包過程實現暗示性鏈接，為下文做好鋪墊，堪稱神來之筆。

第二，遠近視角彰顯視聽空間。面對1942年河南大旱這樣殃及全國的大事，缺少了遠視角的宏觀鏡頭是不能彰顯災難嚴重性的。當數百萬的難民“大軍”在遷徙路上蹣跚而行時，透過高空視角，猶如一條受傷的長龍在哀吟，天災已經讓人手足無措，更何況國民政府的漠視和日軍飛機的狂轟濫炸，餓死三百萬人并不是危言聳聽。為了制造刻骨銘心的傷痛，少不了近距離的微觀透視。盡管劉震云有讓人忍俊不禁的幽默，如在死三百萬的同時，歷史上還發生著這樣一些事：“宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰、丘吉爾感冒。”但面對影片中花枝拋下兒子時的黯然神傷，其冷峻的嚴肅是比撕心裂肺的哀吼更可怕的，感情烈度堪比“兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當去，豈復有還時”的《悲憤詩》。而當花枝與栓柱交換棉褲的“戲劇性”情節出現時，恐怕已經沒有多少人能夠笑得出來。微觀聚焦何止一處，兒媳餓死細節、火車頂上緊抱孫兒的范殿元、片尾孤苦伶仃的小妮等，都成為“餓死三百萬”的有力注腳。遠近視角的搭配在此中扮演了重要的角色。

第三，對比中深化人性美丑的差異。如果說《一九四二》是啟迪人們不要忘記歷史之痛，《我是劉躍進》是關注社會底層人民的生活百態，那么《手機》就是走進人性深處，反思婚姻道德的倫理命題。[4]主持人嚴守一最后的結局非常悲慘：聲音沙啞，失去主持人的明星地位；與妻子離異，失去本該完美和諧的家庭；失去朋友，費墨出國，沈雪、武月相繼離開。他將結局的罪魁禍首歸于“手機”，殊不知此舉只是自欺欺人的無奈。劉震云真正訴諸的是嚴守一無法控制的內心欲望和道德淪喪。在現實與節目之間存在如此差異的“有一說一”主持人，是如何違背良心做到“嚴”“守”“一”的。臺前幕后的鮮明對比直接撕下其人性的丑惡嘴臉。包括貌似“循循善誘”的費墨也逃不過與女研究生之間的曖昧。與其說嚴守一不敢再觸碰手機，倒不如說他不敢再相信自己的嘴巴和內心。對比中深化人性美丑還不止體現在《手機》中，代表工人階層的劉躍進與資本家嚴格、瞿莉的不同下場；地主“老東家”與花枝、瞎鹿、栓柱、星星、兒媳等人的不同遭遇等，既在比較中張揚個性，也在對比中體現人性。

以上分別從線索結構、人物形象、拍攝手法等角度分析劉震云長篇小說的電影改編策略，可以說，影視與文本取得的雙向成功是二者實現完美轉換的必然結果。劉震云在歷史的反思、人性的挖掘、形象的刻畫、語言的錘煉等層面所取得的成績，是值得稱贊的。

[參考文獻]

[1] 秦劍英.權力文化的解讀與批判[D].鄭州：鄭州大學，2003.

[2] 曾軍.擰巴式幽默——民間社會生活視野下的劉震云創作[J].中國現代文學研究叢刊，2012（10）.

[3] 黃軼.在“華麗”與“轉身”之間——評劉震云《我叫劉躍進》[J].揚子江評論，2008（01）.

[4] 周霞.《手機》：都市生活的后現代寓言[J].當代電影，2006（06）.