21世紀國產都市電影的審美范式

袁元

[摘要]作為現當代都市文明的產物之一，電影不可能不對都市進行著觀照和對話，因此都市電影是電影題材中的重要一翼。2000年之后，國產都市電影構建起了較為成熟、統一的審美范式。盡管當前都市電影仍然受到諸多發展上的制約，在評價上也往往被置于主流電影之外，但其在市場上的一枝獨秀卻提醒著人們應該給予其必要的關注。文章從區域景觀的審美呈現，都市欲望的書寫，拼貼技巧的運用三方面，分析2000年以來國產都市電影的審美范式。

[關鍵詞]都市電影；國產；審美范式

作為現當代都市文明的產物之一，電影不可能不對都市進行著觀照和對話，因此都市電影是電影題材中的重要一翼。2000年之后，國產都市電影構建起了較為成熟、統一的審美范式。盡管當前都市電影仍然受到諸多發展上的制約，在評價上也往往被置于主流電影之外，但其在市場上的一枝獨秀卻提醒著人們應該給予其必要的關注。而在對都市電影的研究中，其市場營銷、搶占院線的一面已經被較深入地解讀，而其作為一種文化藝術在審美范式上的特征卻仍有待總結。

一、區域景觀的審美呈現

城市景觀是國產都市電影之中的重要組成部分，脫離了讓觀眾一望而知的城市景觀、城市空間，電影的敘事也就成了空中樓閣。“以空間的概念來定義城市，就是將其視為社會關系和社會流動匯集的場所，它們匯聚在一起凝成了城市的氣質與精神特征。”[1]值得一提的是，2000年之前的國產都市電影之中固然同樣會有都市空間的多方面展示，但是那時的電影人更傾向于以一種“審丑”的方式來構筑都市空間。當時都市這一概念剛剛切入到電影創作之中，根據楚衛華《中國都市平民電影》中的說法，正是20世紀80年代至90年代電影人才開始有意識地審視都市空間。[2]對于這一批都市電影的“先行者”來說，他們更看重的是徘徊在都市邊緣的、生存艱難的普通“草根”的生活，這些老百姓的底層狀態也就導致了電影中出現的區域景觀帶有某種程度上的灰暗、封閉與壓抑感。例如，管虎的處女作《頭發亂了》（1994）中，主人公們處于躁動、焦慮與迷茫的年齡，電影中的北京展現出來的也是逼仄、暗淡、破敗的質感，與之類似的還有2000年婁燁的《蘇州河》等，昏暗的天色之下蘇州河水呈現出死水般的深綠色，為了配合電影敘事中人們枯燥、貧瘠的生活，城市給觀眾留下了灰撲撲、臟亂的印象。然而在后來誕生的國產都市電影中，對于區域景觀則開始有了明顯的從“審丑”到審美的轉變，如大都市之中的中心商業區，商品琳瑯滿目的步行街，白領們整潔的辦公間，中產階級所居住的高檔小區等等。

以陳思誠自導自演的《北京愛情故事》（2014）為例，電影中的都市空間為北京，表現了具有北京特色的區域景觀。如劉星陽說要看日落，然后宋歌帶著她去了景山公園，兩人依靠著黃色的琉璃瓦，遙望著夕陽下的紫禁城，從而傳達出一種“我愛你就是你望著世界，我望著你”的靜謐、肅穆的美感。而與古老的紫禁城相對的，電影也展示了北京年輕、現代，具有活力的景觀，如陳鋒與沈彥一見鐘情的夜店。當時的陳鋒仍然是北漂窮小子，而沈彥已經是白領，原本只是想進行一段“一夜情”的兩人最后發展出了真摯、嚴肅的感情。兩人的交集選擇了朋友開告別單身派對的夜店，不僅能夠合理地鋪墊出兩人的相遇并展開熱戀，并且也是由于夜店這樣的娛樂場所極能體現出都市夜生活充滿激情和浪漫色彩。類似于酒吧、夜店、KTV等都市景觀在國產都市電影之中屢見不鮮，它們并非墮落、放縱的價值指向，而是作為當代年輕人合理放松、宣泄的場所而存在，同時也是都市空間區別于鄉村空間的重要標志之一。

但是必須要指出的是，當前國產都市電影對于以上區域景觀的共同青睞導致了邁克·克朗在其著作《文化地理學》之中提出的“麥當勞化”現象也出現在了銀幕之上。曾經在《頑主》（1988）、《北京你早》（1990）等電影中出現的讓人心生親切的都市景觀逐漸為千篇一律的，缺乏特色的景觀所取代，觀眾往往會面臨著無論故事發生在哪兒，所看到的都是車水馬龍、燈火輝煌、觥籌交錯等景象的局面。例如，在《小時代》上映之后，就有上海本地觀眾表示這并非自己生長的上海。本地觀眾對于電影中城市景觀塑造的否定就是這種同質性表達的結果，《小時代》之中的上海并不追求與生于斯長于斯的上海人的心靈溝通，它更是出身于四川的導演郭敬明所需要的都市影像的載體。這方面固然有全球都市建設趨同化的外部因素，但同時也體現著中國電影人們的某種共同審美偏好。

二、都市欲望的書寫

毋庸置疑的是，當前無論是文學創作者還是電影人，都必須面對充分商業化了的文化現實環境，郭敬明創作的小說，后來又改編成為系列電影并親自擔任導演的《小時代》的誕生便是其中最為典型的例子。[3]都市欲望的書寫一開始是一種對消費潮流的順應，以實現電影的市場號召力，而隨著越來越多的都市電影在這方面的開掘，它儼然已經成為國產都市電影的固有范式之一。在這一審美范式之中，“鄉土中國”的審美被排斥在外，而都市人們在平庸、重復的生活之中出現的迷惘的精神、虛幻的渴望以及被商品等催生出來的膨脹的想象等則成為審美對象，甚至這種審美有著泛濫化的趨勢。電影人對于都市欲望采取的是宣揚（而非肯定）的態度，一方面，社會之中的每一個個體都有著內在的欲望訴求，這種欲望對于推動社會的發展與進步有時能夠起著積極的作用；而另一方面，都市電影之中表現的技術化、商品經濟等無一不在對人進行著異化，尤其是中國近年來的飛速發展，人們經濟條件的迅速改善，分配關系的大幅度調整等，均導致了國人的精神世界往往被外物擠壓，一旦人陷入對物質窮奢極欲的追逐時，人性將不可避免地墮落，這也將在電影之中構成一種悲劇性的美感。這種審美范式在2000年之前的都市電影中曾經做過嘗試，如婁燁的《周末情人》（1995），但真正將都市欲望進行常態化的表現還是在近年來的電影中。

如徐崢執導的《人再囧途之泰囧》（2012）中，主人公徐朗并不掩飾自己的金錢欲望，他之所以和高博之間產生矛盾，千里迢迢地跑去泰國尋找最大股東周揚來授權開發“油霸”，完全是出于獲取利益的目的。在電影中，為了達到自己的目的，徐朗可以利用完全不知情的傻小子王寶，可以冒著與妻子離婚的風險。而高博也同樣有著自己的金錢目的，他用盡手段跟蹤徐朗也是為了將油霸專利賣給法國人換取金錢。而最后協調了二者矛盾的卻是懷揣著一顆孝心的赤子王寶。

兩性之間的肉體欲望同樣是都市電影表現的熱點。例如，在薛曉路的《北京遇上西雅圖》（2013）中，女主人公文佳佳所表現出來的欲望最先是物質上的，虛榮的文佳佳懷上了富豪男的孩子，不遠萬里來到美國西雅圖的月子中心待產，因為自己炫富的作風，她先后與房東和其他幾位孕婦發生矛盾。而此時落魄的司機——單身父親弗蘭克卻出現在了文佳佳的身邊，處處給予她包容與體貼。在文佳佳的富豪男友突然失蹤之后，身懷六甲的文佳佳雖然一夜成為窮人，但是物質欲望已經讓位于情感欲望，她最大的渴望就是和弗蘭克一起組建一個溫暖的家庭。文佳佳未婚先孕，又是對方的“小三”，并且以勒緊腰帶的方式入境等行為，在美國又移情于一表人才的弗蘭克等，都是不為傳統道德所肯定的，但又是符合當代都市男女的欲望的，因此得到了觀眾的喜愛，而文佳佳炫富、插足他人家庭的行為在電影之中也都得到了相應的懲罰。

都市電影本身就是一種文化消費品，也是迎合市民欲望的產物之一，但是其又肩負著提供給民眾健康、有益的精神食糧的任務。應該說，絕大多數的國產都市電影在表現都市大眾的欲望時，采取的都是理性正視的態度，人們在電影之中所獲得的并不僅僅是內心的慰藉與滿足，同時還有對于某些現實困惑的疏導。

三、拼貼技巧的運用

拼貼技巧被廣泛運用于后現代主義的美術和文學創作之中，以至于拼貼被認為是當代藝術的象征之一。[4]在后現代中，藝術以一種合成的、被解構之后重構的方式出現在人們的面前，不斷挑戰著人們的認知習慣和審美模式。電影既是藝術也是媒介，從技術角度來說完全可以運用拼貼技巧實現媒介的混合，如將不同的話語習慣或美術元素雜糅在一起。從藝術的角度來說，傳統的視聽技巧一旦被打亂拼貼，那么電影就會呈現出明顯的反叛性、游戲性和娛樂性，這恰恰是符合都市電影前衛、光怪陸離、求新求變的特色的。

都市電影將數字動畫技術運用于寫實畫面之中，以給觀眾帶來一種新奇的視覺享受。都市電影是立足于當代，立足于現實的，觀眾在進入都市電影的情節中時無需刻意地調整其世界觀設定，但這并不意味著奇幻、童話的美學風格不能夠被納入到都市電影的敘事中來，相反，這些令人眼前一亮的數字動畫技術一來能夠使得電影的敘事更為輕松活潑，二來能夠幫助觀眾更直觀、更準確地抵達人物的內心。以徐靜蕾執導的《杜拉拉升職記》（2010）為例，電影中的杜拉拉供職于全球五百強企業DB公司，公司走廊藍色的墻壁上大朵大朵的紅色手繪花朵圖案，是公司時尚氛圍的具象體現。而杜拉拉心中暗戀著營銷部的金牌經理王偉，兩人陰錯陽差地走到了一起，頂著巨大的壓力開始了秘密戀愛。然而辦公室戀情是不為公司所允許的，兩人無法在工作時互通款曲，導致了嚴重的誤會，以至于杜拉拉覺得兩人的感情走到了盡頭，她灰頭土臉地走過走廊，此時導演以數字動畫技術讓墻壁上的花朵逐漸凋零枯萎，將杜拉拉內心的低落、絕望等情緒展現得淋漓盡致。花落無聲，這也是杜拉拉一肚子委屈卻無法傾訴的視覺表達。

都市電影還可以在電影之中使用分割畫面或字幕敘事的方式，將漫畫、字幕等與現實拍攝畫面拼貼在一起，讓電影出現一種另類的敘事節奏，保持著觀眾的觀影熱情。例如在《杜拉拉升職記》中，電影將不同的情形拼貼到一幅畫面之中，或是解決剪輯不夠流暢的問題，或是實現視覺沖擊。如在表現杜拉拉加班工作時，畫面上共出現了三幅小畫面，分別為杜拉拉正在編制的表格；杜拉拉側面近景，顯示出杜拉拉專心致志的標簽；還有杜拉拉正在敲擊鍵盤的手指。這一組合就能夠表達出杜拉拉在職場上拼搏的艱辛程度。又如“升職”是電影的題眼，整部電影實際上的主線是杜拉拉在職場中自我提升的過程。電影中在介紹職場的階層時也使用了分割畫面的拼貼，將杜拉拉放在畫面的底端，觀眾可以看到她茫然的表情，她代表的是底層員工，上面分別用四個畫面來表現四個階層，比杜拉拉高一級的經理能夠在北京買房，打車上班，再高一級的經理則有房有車，再高一級的總裁則在郊外打高爾夫球，而最高級別的總裁則在家里養花。這種不同的生活方式是杜拉拉對職場的理解，也體現了她在考慮職業前景時的不成熟之處。類似這樣的拼貼在俞白眉的《分手

》（2014）、金依萌的《非常完美》（2009）、滕華濤的《失戀33天》（2011）等電影中也層出不窮，已經成為都市電影的審美范式之一。

對2000年以后的國產都市電影進行梳理不難發現，其共同的審美范式主要在于內容上對城市/區域景觀的呈現以及對都市中人心理訴求的表達，能夠最大限度地引發觀眾的共鳴，而在形式上則有著對元素進行拼貼的偏向，這些都是迥異于古裝商業大片的，也與2000年之前的大多數以都市為背景的電影有著明顯的區別。國產都市電影在進入21世紀后票房的一路走高給予了中國電影人有益的啟發：盡管目前的都市電影仍然存在一定的弊病，但不可否認的是，這一能“以小搏大”的電影類型將有助于國產電影取得較好的市場效果，能夠在有著“巨無霸”之稱的好萊塢大片對國產電影占據壓倒性優勢的今天保持國產電影的競爭力。

[參考文獻]

[1] 路春艷.城市電影：關于城市的想象與記憶[M].北京：北京師范大學出版社，2010.

[2] 楚衛華.中國都市平民電影[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3] 肖熹，李洋.《小時代》：倒錯性幼稚病與奶嘴電影[J].電影藝術，2013（05）.

[4] 屈菲.后現代主義思潮的演進及影響[J].北方論叢，2007（03）.