嶺南琴派“按譜鼓琴”特征之考察與分析*
——以琴曲《碧澗流泉》為例

●陳雅先　張俊榮

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嶺南琴派“按譜鼓琴”特征之考察與分析*
——以琴曲《碧澗流泉》為例

●陳雅先張俊榮

［摘要］以嶺南傳曲《碧澗流泉》作為范本，觀察嶺南琴人“按譜鼓琴”的過程，通過版本文獻分析及對琴人的演奏分析，思考嶺南琴曲屬性與嶺南琴派、嶺南人文、嶺南地理環境等諸文化之間的關系。解析“按譜鼓琴”的文化意義，管窺嶺南琴派風格淵源。《碧澗流泉》“按譜鼓琴”的演繹過程，貫穿了具有廣府地域音樂特征的樂思擴展，凸顯了嶺南民間音樂地域文化基因。

［關鍵詞］嶺南琴派；按譜鼓琴；特征

*本文系2014年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“嶺南傳統音樂文化地理研究的理論與實踐”（項目編號：14YJA760021）階段性研究成果。

歷史上對于“嶺南琴派”的記載以宋朝以后居多，“崖門海戰”之后，宋人南下將《古岡遺譜》帶到了嶺南之地。據文獻記載，《碧澗流泉》源于《古岡遺譜》，該琴曲中嶺南琴人吸納了中原文化，將嶺南本土的音樂文化融入其中成為流傳于嶺南地域的著名琴曲。《碧澗流泉》在眾多琴曲抄本中均有刻錄。它是一首流傳于嶺南文化圈的古琴傳曲，該琴曲應是具有嶺南琴派特色的重要代表作。

“按譜鼓琴”也稱“依譜循聲”“按譜鼓曲”，是一種傳統的習琴方式，清代琴家祝鳳喈在《與古齋琴譜》中記載：“按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片段，漸可以完其曲矣……予每按奏曲，先審用何調，便知某弦之各徽位，屬何工尺，逐字寫明，按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，并得呼吸氣息之自然，而無不中節，時習熟歌，趣味生焉……”①祝鳳喈：《與古齋琴譜》，北京：中國書店出版社，2012年版。因此，“依譜循聲”的方式背后，蘊含著琴人內在修養、個性風格、藝術造詣。嶺南琴人通過對演奏版本的解析、減字譜字意義的理解、對音色、速度的演奏手法等“按譜鼓琴”過程，逐漸形成了嶺南琴派特有的古樸、剛健、明快、爽朗特征。筆者以“按譜鼓琴”為觀察切入點，考察從《古岡遺譜》到《碧澗流泉》風格形成的過程，思考“打譜”背后的精神，管窺嶺南琴派淵源。

一、琴曲《碧澗流泉》流變之考

據考，《碧澗流泉》來源出處推測最多的是見于《古岡遺譜》的抄本，清道新會人黃煟南（自號悟雪山人），小時學習古琴時抄錄其父的《古岡遺譜》，嶺南譜集《悟雪山房琴譜》便是琴人黃景星結識何書洛、文祥父子及后來的琴家莫驥昭、莫錫齡、金煜明、陳世堂等人之后，博采眾家琴譜之所長，俱收并蓄，將《古岡遺譜》中遺留的唐宋之音集合嶺南音樂文化風格匯聚成的一部古琴譜集。但在《悟雪山房琴譜》中收錄的50操琴曲中，對于《碧澗流泉》是否出于《古岡遺譜》有不同的說法：莫尚德在《廣東古琴史話》②莫尚德：《廣東古琴史話》。中的記錄，《悟雪山房琴譜》只在懷古、歐鷺、漁樵三曲標有“古岡遺譜”的字樣；而嶺南琴人容氏③容氏：嶺南琴家容心言，番禺人，先籍為黑龍江滿洲正藍旗人，生于琴瑟世家，自幼學琴，數10年操縵不輟，1949年舉家赴港。、招氏④招氏：嶺南琴家招鑒芬，名勛，號學庵，南海人，1913年學琴于顧梅卿，琴弟子有楊新倫等人。抄本中均注明《碧澗流泉》屬于《古岡遺譜》；招學庵略抄本中“碧澗”“歐鷺”等琴曲亦附有“古岡遺譜”的標注；鄭氏⑤鄭氏：嶺南琴人鄭健候，廣東中山人，現代嶺南派琴人，學琴于祖母鄭夫人，其入室弟子楊新倫大振嶺南琴派。抄本中記錄有5曲出自《古岡遺譜》，其中就有《碧澗流泉》⑥本文所分析曲目《碧澗流泉》源于鄭氏抄本。；因此可以推斷，《碧澗流泉》出自《古岡遺譜》，經歷數百年嶺南琴人對琴曲不斷的打譜、加工、傳抄、刊行，演變成為今天流傳于嶺南的最富有嶺南地域屬性的著名琴曲。

有琴家認為《碧澗流泉》與收入流傳于江浙一帶的古琴譜集《琴派正傳》①《琴派正傳》，道光二十七年版。中的《石上流泉》為同一首曲目。《石上流泉》相傳為春秋時期的伯牙或南北朝的劉涓子（約370年—450年）所作，現存最早的琴譜“唐人寫卷《碣石調幽蘭》文字譜”后所附59首琴曲的目錄中就有該曲，據文獻記載，明清琴譜中收錄該曲的共有19家之多。目前所存《古岡·碧澗》與明清早期的《石上流泉》在指法旋律上有很大出入，但與清《琴學入門·石上流泉［祝桐君傳譜］》（1864年）基本相同。②宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學論集》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2010年版，第359頁。琴家謝東笑認為：“《碧澗流泉》這首曲目在其他琴派亦有傳承，叫做《石上流泉》，主音調、基本音是一樣的，但彈奏手法上有很大的區別，音樂效果對比很鮮明……”；③謝東笑：《“人文理念”在嶺南琴曲中的示現》，第二屆“嶺南傳統音樂研究與學術研討會”，2015年。嶺南琴家陳是強對《碧澗流泉》與《石上流泉》的看法是“同源流的曲子”④采訪時間：2016年2月27日；采訪地點：荔灣區“荔支琴館”；采訪對象：陳是強；采訪人：張俊榮。。

這也印證成公亮先生所言：古人的“依譜鼓曲”實質上就是打譜……他們認為琴譜的節奏粗疏、簡略是天經地義的，彈奏古譜時，在一定制約下允許自由發揮創造也是天經地義的。⑤成公亮：《打譜是什么》，載《音樂探索》1996年第1期，第2頁。正是基于古譜、古琴所給予琴人的文化空間，在藝術文化歷史流變中，才能形成以《碧澗流泉》《石上流泉》為代表的，同出一源的、呈現不同琴派文化風貌的“傳曲”。

二、嶺南自然景觀與琴人情懷的養成

環境對于音樂體裁的“選擇”具有很大的影響作用。⑥喬建中：《土地與歌——傳統音樂文化及地理歷史背景研究》，上海：上海音樂學院出版社，2009年版，第266頁。地方樂種風格特征的形成，與在地人文地理環境關系，在近些年被眾多學者關注。文化地理環境與地域音樂之間存在著密不可分關系已達成學界共識。廣東位于我國南部地區，其地理形態自北向南大致劃分為山地丘陵，經過中部河網密布的沖積平原，到達南部的三角洲平原。⑦司徒尚紀：《廣東文化地理》，廣州：廣東人民出版社，2013年版，第4頁。從廣東的地理環境上可以看出，山川、河谷、平原皆有所存，因此廣東出現了許多以山水為題材的民間樂種：廣州珠三角一帶的龍舟、南音、咸水歌……粵東地區的客家山歌、梅州山歌、潮州歌冊……粵北茶山上的采茶戲、沓月歌……⑧賴伯疆：《廣東戲曲簡史》，廣州：廣東人民出版社，2009年版，第23頁。

（一）寄情于山水的嶺南琴派風格

《碧澗流泉》是一首簡短的三段結構嶺南琴曲。該曲自始至終圍繞著“山”與“水”的意象展開，謝東笑老師將此作品的三段分別解讀為：自然山水之意象、幻化山水的意境、對自然的贊美，“仁者樂山、智者樂水”，較之第一段對山水的喜愛，最后一部分的再現則是升華后的“自然之美”。從大的框架分析，作品主要贊美地方水土潤澤，借景抒情，表達對自然風光的熱愛。琴人陳是強認為“環境對于琴人來說，起著很重要的作用，當你悠游于山水之前，眼前布滿樹林、山水、微風，你的《碧澗流泉》會體現一種輕松快樂的心情”⑨采訪時間：2016年2月27日；采訪地點：荔灣區“荔支琴館”；采訪對象：陳是強；采訪人：張俊榮。。《碧澗流泉》是在山水之中的一幅作品，從北方的山川河流之間南下流入嶺南的涓涓泉水之中，琴人在嶺南的山嶺溪流之間徘徊，創作出一代又一代嶺南之音。人文與地理時時刻刻都在影響著音樂形態的發展與變遷。以廣東為主要發展地的嶺南琴派也因廣東自然地理地貌的特點極具包容性，因而將南宋遺留的中原文明糅合嶺南的南越文明及周邊文明形成獨具地方特色的琴派。

（二）描摹自然景觀的嶺南琴派技法

嶺南琴家對技法的創新，仍脫離不了對“山與水”自然景觀形象的描摹：“琴曲一開始，一弦注下去的音調描繪的是‘泉水’的聲音”，第一個譜字后面的“吟”，多被琴家處理為“漣起的波紋”；引子的后面的部分被理解為“打水漂”情境；主題開始時音樂很雄厚偉岸，以此營造“山”的畫面感；從對比段落開始，作品使用了“虛實”“強弱”的倒置的手法來描寫泉水“歡快活潑”的景象。①據謝東笑在“嶺南傳統音樂研究與學術研討會”演講實況整理。詳見圖1所示。

圖1　《碧澗流泉》對“自然景觀”的描摹

三、嶺南琴派的指法譜字

嶺南琴家楊新倫先生是嶺南派古琴第八代傳承人謝導秀的老師，倡導“古樸”“爽朗”“明快”的嶺南風格，嶺南琴人在“按譜鼓琴”的過程均恪守“六字真言”形成嶺南琴派的獨有風格。

（一）自成一體的“古樸”風格

唐朝初期，古琴記譜法由文字譜逐步轉化為減字譜，當時的譜字特點是右手指法比左手指法使用頻繁，這樣譜字結合的方式，形成了“聲多韻少”的早期古琴曲的古樸、蒼勁的音樂風格；隨著減字譜的發展日臻完善，譜字的組合形態也發生了一些變化：左手的指法譜字逐漸增多，使得古琴音樂更注重韻味的表達，出現“一音多韻”的表達方式，例如唐代《陳拙指法》中僅“猱”就可分為“正猱、上猱、下猱、夾徽猱、再聲猱”，“吟”又有“細吟、肉吟、短吟、長吟、偷吟、慢吟、急吟、注吟”等②章華英：《古琴音樂打譜之理論與實證研究》，北京：中國藝術研究院博士學位論文，2006年，第88頁。，對于左手指法愈加詳盡的解釋，愈能體現人們對于古琴曲的審美傾向，開始偏重于“感情的細膩與韻味的豐富”。就像今日，每當琴人聽到古風古調的琴曲時，總是頗感珍貴。坊間傳說，流傳于江浙一帶的琴曲《石上流泉》與流傳于嶺南的《碧澗流泉》同出于《古岡遺譜》一源，相比之下流傳于嶺南一帶的《碧澗流泉》呈現出更加“古樸”的風格。對照江浙一帶的“吳派”與“嶺南派”琴家對這同處一源琴曲的“依譜鼓琴”，呈現出琴曲結構的細微差異。

圖3　《石上流泉》結構分析

如圖2、圖3所示，《碧澗流泉》與《石上流泉》兩首作品都是三段結構，商調式，再現段均為A部分中二段的擴充再現。

對照江浙一帶的“吳派”與“嶺南派”琴家對這同處一源琴曲的“依譜鼓琴”，呈現出技法指法的較大差異。

1.指法特征

兩首作品的引子部分，指法大致相同，如下所示：

譜例1《石上流泉》引子

譜例2《碧澗流泉》引子

2.技法特征

尾聲部分《碧澗流泉》為13個譜字，《石上流泉》為15個譜字，均用泛音彈奏，以小撮“二、四弦”結束。

譜例3《石上流泉》尾聲

譜例4《碧澗流泉》尾聲

表1　《石上流泉》《碧澗流泉》“吟”“猱”譜字對比

從表1中的對比可以看出，段落結構相同的兩首曲目，全曲《碧澗流泉》比《石上流泉》多出近50個譜字，說明前者較后者樂音更加稠密；《石上流泉》整首樂曲中，譜字雖然簡潔，但更傾向于使用“吟、猱”等左手指法，《石上流泉》比《碧澗流泉》“按譜鼓琴”時更加注重韻味，曲風緩慢，從而形成吳派平緩與清淡的音樂風格；而《碧澗流泉》的譜字數量稠密，且左手指法較為簡單，在音樂風格上顯得格外古樸與爽朗，音樂效果對比鮮明。譜字中的特殊形態所衍生的韻腔是兩首“出自一家，自成兩派”的琴曲主要成因，而《碧澗流泉》通過“依譜鼓琴”式的琴曲傳承，沿襲了嶺南琴派“古樸”的風格特征。

（二）嶺南琴派寓意山水的獨特技法與指法

在上文關于《碧澗流泉》曲譜的來源探析中提到了，本文所講述的《碧澗流泉》是源于鄭氏抄本。嶺南琴人許海帆認為《碧澗流泉》是鄭氏對《古岡遺譜》中《碧澗流泉》的改編，主要原因是鄭氏改編曲，將曲中“泉水”的形象進行強化突顯，使得現在的《碧澗流泉》的寫景更加生動，音樂風格變得輕松歡快，也更具嶺南地域文化特征。①許海帆：《〈古岡遺譜〉琴曲傳承及流變探微》，載《星海音樂學院學報》2008年第4期，第3頁。鄭氏之后將《碧澗流泉》傳給后代琴人，歷代琴人在按譜鼓琴的實踐中，逐漸加入了自己對于琴曲的理解與新意。謝東笑老師在彈奏完“小流水”后講到了師承過程中楊新倫先生對《碧澗流泉》的創新：“大家看，雖然我在彈奏時一直關注左手，但這一段中，右手的技法很重要，從演奏技法上來說，我們用‘凌空擊弦’的手法，這是嶺南琴派楊新倫師公傳下來的一種‘挑弦’的指法，在這首曲中營造了另一種泉水的意象……”，②謝東笑：《“人文理念”在嶺南琴曲中的示現》，第二屆“嶺南傳統音樂研究與學術研討會”，2015年。如譜例5所示。

圖4　《古岡遺譜》招抄本③宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學論集》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2010年版，第359頁。

圖中“其四”“其五”是《碧澗流泉》的“小流水”部分，譜例5中出現的“挑四弦”“挑七弦”采用了“凌空擊弦”的演奏技法，與一般指法中的低位置“挑”的觸弦方式不同，這種指法彈奏出的音響效果沒有拖泥帶水之感，區別于吳派“連綿的溪流”，嶺南琴人更傾向于“活潑的泉水”所帶來的意象，因此音樂變得更加“爽朗”與“明快”。

四、富有廣府地域音樂特點的樂思拓展

“廣東音樂”的興起于《粵謳》④《粵謳》，叫《越謳》，出版于19世紀20年代，是記錄廣東音樂最早的書籍。之后，它最早起源于粵劇中的過場音樂，后經過音樂人的改良，加入絲竹弦樂，與部分西方樂器，合成了特征鮮明的音樂形態。廣東音樂多為風格活潑、輕快流暢的小段音樂，很少表現哲理或人生，更多地反映了人們的喜怒哀樂、風土人情，它在發展中不斷吸收南北西東的音樂文化，博采眾長，加之廣東獨特的人文風貌，衍變成了富有嶺南風味的地方樂種。廣東音樂從發展至今，最為繁榮的階段應屬20世紀20年代之后的10年，在這10年中，無論從廣東音樂的創作、樂器改良還是曲譜唱片發行，都呈現出“膨脹式”的發展。與此同時，廣東音樂以它公眾化、通俗性的特點，影響著當地的其他藝術門類：例如廣東高胡是呂文成為廣東音樂的樂隊伴奏而制作，隨著廣東音樂的興盛，高胡亦形成獨立演奏的樂器種類；中國著名的音樂教育家陳培勛，創作了許多以廣東音樂命名的鋼琴作品，《旱天雷》《賣雜貨》《平湖秋月》等，這些鋼琴作品都以濃厚的粵樂韻味而備受歡迎。

同樣的，嶺南諸多琴人認為嶺南琴派的形成與廣東音樂有密切關聯，嶺南琴人許海帆提到了“鄭健候推崇的審美意趣剛健、爽朗、明快與廣東音樂的透明色調相似”的觀點；昆明琴家李瑞①李瑞，云南文史館館長。認為，嶺南琴派演奏上具有剛柔相濟、活潑明朗而富于裝飾（倚音），多與粵語音調豐富有關。琴曲《碧澗流泉》的習琴過程，呈現出以下琴派特色。

（一）嶺南琴派的變奏風格

《碧澗流泉》分為三段，加入前奏尾聲，可以將作品細分為六部分；通過對嶺南琴人演奏版本的比對，“《碧澗流泉》六個段落中出現了多次的‘音樂動機、節奏型的重復’，這類以‘音型、節奏’為核心的變奏，是廣東音樂中最常見的一種方式，即將特定音型和節奏型構成的固定樂思在同一樂句或同一段落中連續多次的重復出現，從而強調了意境和情緒；第二種重復是‘呼應式重復’，這種重復以短小的音型，跳躍的音響，并伴有不同音色交織，形成一種既是音型重復，又具有填充效果的呼應關系”②李復斌：《“廣東音樂”的旋法特征研究》，載《武漢音樂學院學報》2007年第3期，第3頁。，廣東音樂中獨特的“重復”旋法，在《碧澗流泉》中比比皆是。

1.古琴音樂的“樂節”“樂匯”因韻而生、十分自由，《碧澗流泉》中的“動機重復”理解為“樂思重復”，“節奏重復”理解為“韻拍重復”；

2.《碧澗流泉》二段三段與六段，視為段落重復；

3.《碧澗流泉》中最具有嶺南特色的“小流水”段落中，出現許多“呼應式”的樂句發展。

譜例5樂思重復

（1）

（2）

如上是宮、徵、羽三音組為樂思的重復再現。

譜例6韻拍重復

（1）

這段旋律位于一段句首，從音響效果來說，這兩句音樂的頓挫、抑揚感相同。

（2）

此旋律在音響效果上，被處理為切分的節奏型，與前面緩慢的風格相對比，這兩句音樂更為結實有力，通過重復，以加深樂思。減字譜中的起始樂句③參見譜例5：《古岡遺譜》招抄本。，也是與此相同的韻拍重復。

（3）

三個樂句位于全曲A’段的結尾處，樂句之間形成遞進，從韻拍感的感覺來說，直至第三句形成較為清晰工整的節奏感。簡譜標記如下。

譜例7

譜例8段落重復

在《碧澗流泉》中，六段是二段的再現段落，將二段中的旋律音進行擴展，形成段落重復。

譜例9呼應式重復

《碧澗流泉》中的“呼應式”重復，共出現過三次，且都在“小流水”的段落。第一句為第二句在與之形成呼應后，擴充兩個小節，增加三次重復“挑弦”的指法，營造出“泉水”的意象。以下數據，均以嶺南琴人（楊新倫、謝導秀、陳磊等）的實際演奏音響為依據，結合琴譜分析得出。

表2　《碧澗流泉》變奏類型

《碧澗流泉》對于各類“重復”的創作手法的使用，共計出現16次之多，頻繁的使用各類“重復”即興發展樂思，使得《碧澗流泉》與廣東音樂的變奏即興有著不謀而合的相似之處，嶺南琴派“按譜鼓琴”的廣府特征成為嶺南琴派風格的組成部分。

（二）嶺南派“按譜鼓琴”中的“滑音”技法與粵韻風格

廣州音樂歷來以曲風活潑、明快為主要思想，其中裝飾音、加花、滑音的頻繁使用是主要成因。廣東音樂中的“帽頭花”①李復斌：《“廣東音樂”旋法特征探究》，載《武漢音樂學院學報》2007年第3期，第2頁。“滑音”是廣東音樂中常用的裝飾材料②雷葉影：《廣東高胡的滑音特點》，載《星海音樂學院學報》2008年第2期。；嶺南琴派“按譜鼓琴”添加了這些極具地域特色的元素，使得琴派風格獨具特色。

與江浙吳派的《石上流泉》比較，嶺南琴派的《碧澗流泉》在“按譜鼓琴”過程中，滲透出粵韻唱腔的音韻。頻繁使用“注”“上”“下”的目的是更加形象地模擬“滑音”式的粵樂韻腔。比對演奏版本，可以看出“注”“上”“下”是嶺南琴人偏愛的、使用較多的演奏指法。如表3所示。

表3　《碧澗流泉》變奏類型

這類左手向高音或者低音位的移動的指法，產生了譜字音高之外的樂思拓展，使得《碧澗流泉》與廣東音樂中最常見的“滑音”的旋法有著極高的相似度。

五、結語

以嶺南傳曲《碧澗流泉》作為范本，觀察嶺南琴人“按譜鼓琴”的過程，通過對不同琴人演奏的分析及文獻梳理，解析嶺南琴曲屬性與嶺南琴派、嶺南人文嶺南地理環境等諸文化之間的關系。通過對于指法譜字的對比研究、演奏音響的音樂結構分析，認為嶺南獨特的人文地理風貌孕育了嶺南琴曲的“寫景”性的風格特征；嶺南琴人恪守“古樸、爽朗、明快”的嶺南琴派風格；既堅守“吟”“猱”的傳統技法，又勇于創新如楊氏“凌空擊弦”的指法，對琴曲的演繹過程貫穿于廣東音樂豐富的即興手法。嶺南琴人“按譜鼓琴”方式浸泡于廣府音樂文化，凸顯了嶺南琴派的嶺南地域民間音樂文化基因。

作者簡介：陳雅先，女，廣州大學音樂舞蹈學院教授、碩士研究生導師；張俊榮，女，廣州大學音樂舞蹈學院2014級碩士研究生。