紫砂書畫陽刻的藝術嘗試

陶金蘭

紫砂陶刻的技法可分為“刻底子”和“空刻”兩種。“刻底子”是先在壺坯上打好墨稿，然后用特制的陶刻刀把墨稿部分刻除。“空刻”是指作者有較高的書畫功力，直接用刻刀在壺坯上鐫刻書畫。在“刻底子”的陶刻技法中，又分陰刻和陽刻。陰刻是直接在墨稿的線面上進行鐫刻。陽刻則相反，它是采用保留墨稿的方法，而把空白的部分，用各種刀法把無畫面的部分淺刻清除。陰刻、陽刻與印章的篆刻十分相似，印章有朱文印和白文印的區別，朱文印為陽刻印，即在寫好的印稿墨線兩邊操刀（其中又有“沖刀”與“切刀”之分），然后再把與墨線無關的底子逐一清除；白文印為陰刻印，是直接在墨線上進行沖、切，注意筆跡的起承轉收和印面的整體協調。紫砂陶刻技法正是借鑒并吸收有兩千多年歷史的篆刻技法的過程中發展起來的。

紫砂陽刻費工費時，有時要花數倍于陰刻的時間，但其畫面精致、獨到，有感人的藝術魅力。北京故宮博物院藏有“宜興窯時大彬款紫砂雕漆四方壺”（見圖1），這就是一件優秀的陽刻作品。其壺四面開光，在有如意形圖案的內框內，正面飾“松陰品茶圖”，在松陰下一老者依幾案而坐，幾案上置一茶杯，一仆立于一旁，雙手持壺作欲斟茶狀，旁設一爐，爐上置一壺正在煮水。人物下刻山石圖案，右上方刻遠山，左上方還有仙鶴飛舞，祥云繚繞，描畫出了在山間品茶的場景。壺背面刻“高士對談圖”，兩高士行走在山間小道上，一高士扶杖，另一高士手斜指前方，似在指引著什么山間勝景。壺的其它部分皆刻有雜寶花卉、飛鶴流云、回紋等圖案，全部為陽刻，顯示了宮廷工匠十分高超的工藝水平，符合皇家求精、求美的工藝要求。

“宜興窯時大彬款紫砂雕漆四方壺”給我們搞好紫砂的陽刻有以下四個方面的啟示：第一，用刀精準、簡練，寥寥數刀即把人物、動物、植物的形態刻畫得生動傳神；第二，畫面布局協調合理，繁而不亂，繁、簡處皆見功力；第三，刀法細膩，難度高，特別是壺把、壺嘴上的雕刻，有的地方很難下刀，需用特制的工具；第四，每一處轉折都圓潤通暢，整體和諧，無一敗筆。

“楊萬里詩意壺”是我紫砂書畫陽刻的嘗試作品（見圖2）。在一“柱礎壺”上采用紫砂陽刻的手法，刻了宋代詩人楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》詩：“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”其詩寫得清新宜人，讀之仿佛身臨夏日荷塘，一望無際的田田荷葉，令人心情氣爽，一洗人們心中的俗塵，夏日的暑氣為之一消，而蓮葉簇擁下的荷花如仙子出浴，亭亭玉立、一塵不染、千姿百態、優雅圣潔，那粉白花瓣上的一抹嬌紅更是引人注目、美不勝收。詩意壺的正面刻了一幅“荷花圖”表達這一意境，為了充分顯示紫砂陽刻的藝術魅力，畫面為全構圖布局，花繁葉茂，錯落分布。葉分大葉、小葉、正葉、側葉，以及剛剛舒卷的嫩葉。花有全開的、半開的，也有含苞待放的。荷梗交叉錯落，作為連接花與葉的鈕帶，整體畫面安排得當、布局合理、疏密有致、相互呼應。這幅“荷花圖”繁而不亂，好比是一幅微型的國畫，畫幅雖小而氣勢開闊，表現出了“接天蓮葉無窮碧”的意境，而婀娜多姿的荷花在綠葉中更加嬌紅，使得畫面美不勝收。壺的另一面，篆刻楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》全詩。在打墨稿的時候，就筆用中鋒，把篆書筆畫勻稱、轉折自然、收筆爽利的特征都表現出來。刻的時候，則以墨線為基準，用刀注意穩準徐疾，全神貫注、一氣呵成，把詩文刻得剛健遒勁。字形的四周經過線刻，就把字形凸現出來，第二步工作就是清底（清底的刀具有平刀與弧形刀兩種），為了適應清底面積大小不一的需要，其刀的口有寬有窄，面積特小處用尖刀戳出。清底的刀法有刻、刮、剔、鏟、琢等。并用相應的刀具和刀法，通過細刻精雕來實現邊緣線的光潔圓潤。

藝術創作要追求所表現藝術的獨特性。紫砂的陽刻走的是“人無我有，人少我多”的藝術創作道路。現在的紫砂市場上陽刻的紫砂壺很少見，因為它費時費工、畫面繁密，在設計上需動一番腦筋；但通過深入研究，掌握一定的規律，難易之間是可以轉化的。陽刻紫砂壺受到很多壺友的歡迎，這也是我堅持紫砂陽刻藝術創作的原因之一。