金基德電影中符號的初探

劉星　+劉廣宇

電影作為藝術的一種形式，通過組合符號的活動實現精神表達。在西方，有麥茨的“直接意指”[Denotation]、“含蓄意指”[Connotation]的電影符號學理論；在東方《周易·系辭》中，也有“觀物取象”“立象以盡意”的意象理論?！昂钜庵浮币埠?，“意象”也罷，都是在闡述客觀物象是經過創作者獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。金基德的電影不把情感作為內容直接表現出來，而是把個人情感融入能指，通過特殊人物關系、動作、反復出現的物件、背景音樂中等抽象的、互通的、反復的意象符號高度凝練又極具個人的風格，展現著韓國社會文化現實。與同時代展現韓國社會文化的電影不同，金基德電影中這些充滿象征性和荒誕性的符號與觀眾審美慣性形成強烈反差，用意象符號映射社會現實看似含蓄隱忍但也極大地拓展了電影的審美想象空間，形成表面平靜卻暗潮涌動的美學風格。

一、 金基德及所處時代背景

20世紀60年代，金基德出生在韓國半島東南部的奉化郡——一個經濟欠發達的小村子，他的父親是個經歷過朝鮮戰爭、脾氣暴躁的退伍軍人，母親目不識丁。青年時，金基德在技校未完成學業就輟學進工廠做工。1980年，20歲的金基德為躲避父親積極入伍，且加入了韓國訓練最為艱苦的海軍。服役5年退伍后先在教堂從事體力勞動，30歲時自己湊錢去巴黎學畫。在巴黎，金基德主要靠街邊賣畫勉強為生，也看了人生第一部電影；32歲左右回韓國創作劇本進入電影圈，而后僅兩三部片子的拍攝鍛煉，金基德的技術就已相當成熟，風格也逐漸形成。30歲之前的底層生活經歷、家庭壓抑的環境以及在國外與各個行業、邊緣人物的接觸經驗，為金基德之后的創作積累了大量的素材和情感，《海岸線》中對艱難軍旅生活的展現，《野獸之都》中對流落巴黎街頭青年的刻畫，無一不是金基德之前經歷的映照，底層生活是他人生的底色，也成為了他電影的底色。

韓國學者韓相鎮提出過“社會學推動力”的概念，“所謂社會學推動力，是指社會的變革和轉型是在一社會的諸種力量推動下發生的，社會學推動力即要研究具有此種推動作用的社會主體、技術手段和文化價值觀念。”[1]借助此概念，通過對金基德個人經歷、所處群體、時代的特點分析，解讀金基德電影中意象符號背后的韓國社會文化心理。韓國是中國儒學向外輸出的第一個國家，自公元10世紀起，儒學在韓國的正統地位就確立了，步入現代，韓國資本主義商業文化下的儒家文化只留下了等級制度的外殼，人們只是一味地向往渴求更高的社會地位，“漢江奇跡”掩蓋的經濟與文化的矛盾也逐漸暴露。在政治上，韓國曾長期被日本殖民，后又因美蘇冷戰被迫民族分裂，現在又處在美國龐大駐軍的壓力和地處中日俄地緣包圍的焦慮中。經濟、文化、政治上種種矛盾集中爆發，在文藝作品中韓國人似乎歷來樂于用極端的方式來消解這種悲情。在金基德電影中，根植于時代矛盾和島國文化的訴說欲、表達欲，化身為充斥著冷漠、性以及帶有強烈封閉感和漂泊感的符號，這些符號來自于韓國社會文化給他的啟蒙和影響，而金基德也嘗試用這些符號解構當下韓國社會文化體系。

二、金基德電影中的意象設置

（一）人物的意象

1.角色設置

金基德電影以對白極少而著稱，人物多處于“失語”或“無語”的狀態，要么本來是啞巴，要么有語言障礙，《空房間》中沒有明顯生理、心理障礙的男主角甚至一句臺詞也沒有。這種設置將人物內心抽象的自我封閉狀態具象化，與文本中環境的孤絕起到很好的呼應。人物的“失語”、影片的“失聲”也讓觀眾更多的感知器官被調動起來，注意力更加集中，電影中人物被臉譜化，觀眾不再把關注僅僅停留在角色個人命運。

除了角色失語的極致設定，電影中的人物關系也常被金基德設置得格外極端。《弓》里金基德用一個不能被人控制的少女來講老人的渴望，一老一少的相依為命、一男一女的不倫之情，把人物間的抗衡、緩和極富視覺沖擊和倫理沖擊地淋漓展現，強迫觀眾審視角色動機以及我們內心深處“這些隱藏的愿望有多卑鄙、高貴、悲傷和美好”[2]。

金基德對角色進行與“美的規律”相反的藝術變形，極大地拓展了審美空間，常把我們忽視或不愿直面的問題在變形中強化、放大到荒誕的地步，迫使觀眾在毫不矯揉造作的壓抑中直面自我。

2.女性角色

女性這一陰性符號無疑是金基德電影中最突出的內嵌文化，電影中女性身份或處境都極為特殊——遭受家庭暴力后跟著闖入家中的竊賊私奔的善花（《空房間》），被街頭痞子變成妓女的女大學生森華（《壞小子》），白天管理漁場、晚上誘惑男人的湖主熙真（《漂流欲室》）。

根據佛洛依德精神分析學說的理論，男性由于閹割的威脅，對女性進行兩種極端物化處理：一是極端丑化，如大家已形成的定式思維，一提到鬼想到的多是長發前垂、白裙飄飄的女鬼形象；另一種是極端的美化，如《007》系列里大量展現女性曲線美、柔情美的段落。金基德電影中的女性卻常扮演著打破規則，勇敢抗爭的角色。《雛妓》中大學生體型健美的惠美與纖瘦溫柔的阿貞形成鮮明對比?；菝绤拹喊⒇懙募伺矸?，自己堅決拒絕與男友發生婚前性行為。金基德通在影片中跟蹤段落——惠美阿貞前后去同一家書店、坐飯館的同一個位子、到同一家KTV直到最后在試戴路邊攤發卡時透過鏡子看到跟蹤自己的對方，通過鏡頭互換的拍攝手法，完成角色錯位。惠美從厭惡阿貞、以身體為恥到苦守道德與欲望開始博弈到最終獻出處女之身，觀眾才明白原來導演所指“雛妓”不是阿貞而是惠美。電影中一尾金魚和一組被焚燒的寫真照片在首尾呼應，暗喻妓女的輪回和阿貞與惠美的交接。這種荒誕的錯位設置把被社會構建的女性走向自我構建的掙扎過程儀式化般呈現了出來。

金基德電影中尤其特別的是導演對妓女近乎是朝圣的“情感”。《撒瑪利亞的少女》里的潔容和《雛妓》里的阿貞，笑容陽光燦爛宛如天使。金基德電影中許多女性都是把男人從骯臟貪婪里拯救出來的婆須密多（Vasumitra）的意象，《壞小子》中最后決定留在把自己變成妓女的亨吉身邊的女大學生森華；《漂流欲室》被男友殺死又包容男友最終走向寓意“下體”的水草從的熙真。

（二）動物的意象

比起沒有生命的符號，動物與人類似乎更親近，不能說話表達的動物又與金基德電影中寡言少語或沒有話語權的人物狀態極其貼合，所以導演常用動物隱喻人物命運或者表達人物欲望。金基德電影中人物常常對動物施暴，似乎也在預示毫無話語權的他們將選擇從起初的被施暴走上用暴力反抗施暴的路。

《野獸之都》中考林常被男友用凍鰻魚暴打，凍鰻魚最終也成了考林殺死男友的兇器；《弓》里魚是游客調戲少女逗她開心的道具；《漂流欲室》中，人與欲望的關系隱喻到垂釣的過程——一條已經被割去一半魚肉的魚放生后，又一次為了魚餌上鉤，在慨嘆畫面震撼之余，不禁自省人如此魚，常常在貪欲中自焚。

魚是金基德電影中最常見的符號，東方文化中，魚是多產和繁殖的象征，暗含性愛、歡愉?！峨r妓》中魚是串聯起整部片子敘事線索的符號：阿貞第一次見惠美時不小心碰掉她的魚，阿貞幫她把金魚重新裝回，暗示了阿貞將開啟惠美的欲望之門；惠美的父親在墻上畫著魚的鏡頭暗喻了他壓抑的性欲望；在他壓抑不住和阿貞做愛時，阿貞抓破塑料袋捉住一只魚，結束后阿貞又把金魚放回水中，金魚在水里自由游動暗喻欲望宣泄后的快感；阿貞不忍魚囚于缸中，將它放回大海，而阿貞脖子上也一直戴著一條魚，暗喻阿貞也是條向往大海的“魚”。

《漂流欲室》中的熙真身邊一直跟著一條溫順的黃狗，黃狗是熙真唯一固定的伴侶，這里狗是伴侶的能指，狗的特性映射出熙真對忠誠伴侶的渴望。熙真害死妓女的夜晚，傳來狗的嗚咽，因為狗對死亡及其敏感，在男人看到熙真把皮條客尸體綁好和妓女的鞋后，他毅然決定離開，因為他和黃狗一樣，嗅到了死亡的味道。

（三）空間的意象

金基德常把電影敘事空間設定在海上、湖面、妓院、軍營等封閉的環境中，外界的文明秩序在這被重建，為故事的荒誕性提供可信度。

金基德對水這一符號也是近乎癡迷，反復使用在多部影片中。水域好似一個割斷個體與文明世界的隱喻，敘事空間被設置在大片水域中孤島般的活動場地：大海里漂流的一大一小兩條船（《弓》）、矗立在湖中央的寺廟（《春去冬來又一春》）、停在水中的車（《撒瑪利亞的少女》）……《漂流欲室》的故事也被金基德設定在一個湖水清澈平靜，四周薄霧環繞的世外桃源般獨立的空間里。湖面以上是最平凡的生活日常，湖面以下卻是被捆綁的尸體、隱藏的證據、為了欲望隨時上鉤的魚……外在環境的平靜美麗與主題的殘酷血腥形成鮮明對比，對觀眾形成極強的精神壓迫，混沌、黑暗、神秘的湖水似乎才是這部電影真正的主角，湖面宛若鏡子，湖下、湖上形成虛實相融的獨特審美空間。

金基德對人與人、人與周遭關系的極度敏感，對邊緣人物、社會話題的高度關注，都與其個人經歷密不可分。對韓國本土觀眾而言，觀看金基德電影時，文明在與外界隔絕的影院中完全撕裂，每次觀影都類似于一次集體精神分析的臨床表演。金基德作為一個“少言寡語”的導演，不是默默地縫合起現實的裂縫，而是給人物一個盡情縱欲的空間。金基德電影中的符號闡釋著韓國社會傷口之下的暴力、焦慮與扭曲。對金基德電影中符號的解讀就是進入金基德電影中廣闊審美空間的鑰匙，他帶我們走進金基德用獨特符號組合構建起的一個充滿欲望與規則抗衡的世界。