底層鏡像

溫雅紅

摘 要：新世紀的文化消費中，“新草根”形象成為眾多影片青睞的主角，在溫情的敘事背后是后工業(yè)社會消費化圖景中被遮蔽的階級分化的現(xiàn)實，底層百姓在唐吉坷德式的奇遇中完成想象性代償；而精英階層同樣在新草根書寫的文化策略中完成對權力的不徹底反抗和藝術理想的追求，在草根電影暢銷的鏡城之中隱現(xiàn)的是大眾、精英與官方在不其然間達成的一種妥協(xié)與共謀。

關鍵詞：底層人物；新草根；文化策略

上世紀90年代，新寫實小說以零度敘事手法呈現(xiàn)底層小人物的瑣屑人生，對80年代歷史宏大敘事構成一種反叛姿態(tài)，開啟文學創(chuàng)作的新向度。作為視覺化文學的電影行業(yè)亦同期發(fā)生變革，初登影壇的第六代導演因教育背景和成長環(huán)境不同，他們更多處于一種文化邊緣人的困境，因而底層現(xiàn)實成為他們表現(xiàn)最多的內容。如果說九十年代電影還局限于精英階層自我藝術實驗，那么到新世紀，電影則在全球消費浪潮的裹挾下成為大眾娛樂的主要方式，電影呈爆棚式增長，并漸趨類型化，其中略帶溫情諧謔的草根小人物成為電影必不可少的元素。

2015年新上映的電影《我是路人甲》首次全部采用群眾演員拍攝，按照他們的現(xiàn)實生活本色出演，講述了一批漂泊在橫店的群眾演員的故事。影片雖然成本投入少但卻獲得不俗的口碑。與之類似，《人在囧途》、《泰囧》、《鋼的琴》等影片均采用小人物奇遇式的敘事模式，主人公是百分百的底層草根，但卻對生活充滿熱情，憑著近乎執(zhí)拗的拼搏精神和幸運的貴人幫扶不可思議地實現(xiàn)了理想，書寫了一段草根傳奇。影片采用溫情的敘事節(jié)奏，巧妙設置引發(fā)觀眾淚點的情節(jié)，主人公在觀眾的同情嘆惋之中以戲仿的悲壯歷經(jīng)人生百態(tài)。這種草根是不同于早期第六代導演作品中底層小人物的“新草根”形象，他們身上更多地帶有一種小市民的隱忍與平和，不具有鮮明的反抗姿態(tài)和異于俗世的鋒芒。

一、鏡城幻景中想象代償

90年代改革拉開市場經(jīng)濟的序幕，一批勇于下海者成為先富起來的一代，與之伴隨的是國有企業(yè)改制，大批工人下崗，貧富差距的表象之下是階級日益分化的現(xiàn)實，曾經(jīng)基數(shù)龐大的工人階級驟然間滑入社會的底層構成現(xiàn)代中國社會的新主體，代際繁衍又加固了階層現(xiàn)實，于是構成社會絕大多數(shù)的是中下層百姓以及他們的子女～自嘲為“屌絲”的一代，而他們恰恰是電影市場龐大的隱性消費者，成為導演主動投合的對象。加之底層故事拍攝小成本投入，運營的簡單易行促使眾多導演投入其中。對于普通大眾而言，草根故事是殘酷現(xiàn)實中的一抹亮色，為掙扎在絕望邊緣的青年帶來現(xiàn)實的希望，每個人都會不自覺地進入代入式情境，在與影片人物悲戚相諧中做著白日夢的憧憬，抒發(fā)現(xiàn)實生活中壓抑的欲望。《我是路人甲》中萬國鵬憑借不服輸打不倒的草根精神，上演一場屌絲逆襲的勝利，從富二代手中追回女友王婷。觀眾與其說是被人物故事所感動，不如說是在不其然之間完成了一次想象性代償。《人在囧途》中結尾牛耿和李成功頭等艙中相遇一幕隱現(xiàn)的溫情令觀眾會心一笑，牛耿的善良喚起精于算計的老板李成功本性的純真，老板的善舉成就了一個小人物的理想，觀眾在牛耿的故事中綽約看到鏡城風景中自我。中國草根特有的比較心理產(chǎn)生優(yōu)越感和精神滿足，影片主人公此時又成為了被消費的對象。因而，無論哪一種草根，逐層遞增的受眾階級都在對草根人物的想象性代償和圍觀消費的主被動角色之間轉換，但無論處于何種位置草根人物都是被大眾欣然笑納的。

二、反抗策略中曖昧與妥協(xié)

新世紀導演多生于六七十年代，沒有經(jīng)歷過文革的沖擊，所受教育更多元，思想也更開放，他們有自我的價值追求，正如戴錦華所言“第六代影人面臨著雙重文化反抗，既反抗主流意識形態(tài)的壓迫，又反抗帝國主義文化霸權的闡釋。” 因而，他們拒絕主流話語確認，拒絕承襲第五代導演的家國隱喻和政治書寫，事實上他們也早已失去時代共名的背景和生逢其時的幸運，他們將影片視作個人話語的表達，因而他們把視角轉向能夠實現(xiàn)其現(xiàn)實主義追求的底層小人物，在無意義中建構意義。如果從原初目的而言，第六代導演以致后期加入的新世紀導演有獨立的價值追求的，他們在商業(yè)、娛樂大片席卷的時代仍堅守自己的立場～關注易被忽略的底層小人物，但是這一自覺的藝術追求卻在商業(yè)化社會處于一種曖昧的境地。與其說是在現(xiàn)行電影審核制度下以退為進的文化策略，毋寧說是一次不徹底的反抗甚至是妥協(xié)。早期第六代導演特立獨行的文化反叛的高昂激情下等待他們的是被禁播的命運，于是近乎零度感情介入地呈現(xiàn)新草根人物便是一種不得已而為之的文化策略，借用喜聞樂見的“新草根”人物披露社會無情的陰暗面，人為強加的大團圓結局背后是草根生命中不能承受之重。《鋼的琴》中父親陳桂林為女兒打造鋼琴的溫情敘事下是工人下崗妻子改嫁的無奈現(xiàn)實，曾經(jīng)不容置喙的父之子～處于領導地位的工人階級～而今卻無奈地成為時代的注腳，喪失了昔日權威乃至作為一個父親的尊嚴，造琴亦即重尋尊嚴，然而女兒的一句“爸，你做的這個鋼琴，能出聲嗎？”打破影片的浪漫主義夢境，雖然導演仍舊讓鋼的琴發(fā)了聲，但現(xiàn)實的答案無疑已在我們心中。早期第六代影人管虎感嘆說：“我已經(jīng)變成了20年前自己曾經(jīng)最為厭惡的那類人”如果說曾經(jīng)的智識分子已經(jīng)在商業(yè)化大潮的裹挾下喪失了個體獨立性轉而迎合市場、妥協(xié)于官方，我更愿意相信他們是在諸種社會現(xiàn)實面前不得已而采取的文化策略，但在娛樂至死的年代又有多少人能體悟其中真諦呢？

一個未死方生的時代，一個狂歡化的娛樂時代，在消費與娛樂的形式中，電影行業(yè)不斷地以五花八門的拼貼方式博得眾人的眼球，“新草根”電影卻在政治規(guī)范和個人話語的夾縫之間找到生存的空間，精英階層在與官方、大眾的和解之中，進行著一次并不徹底的反抗，“每一次自覺的反抗，間或成就一次不自覺的臣服；每一次對‘主流與權力之軛的突圍，間或成為始料不及的陷落”。 也許這就是新世紀（第六代）導演在現(xiàn)實中必然遭遇的命運。