張錫庚的書法和對當代書法的啟示

林尤葵

張錫庚的書法和對當代書法的啟示

林尤葵

張錫庚 1957年生于江陰。1977年就讀于蘇州師專；1987年就讀于南京藝術學院；1997年就讀于首都師范大學；2007年就讀于國家畫院沈鵬精英班，師從沈鵬先生。1994年至1996年借至《中國書法》雜志任編輯。中國書法家協會教育委員會委員、中國書法名城聯誼會常務理事、中國書協培訓中心教授、國家一級美術師，曾任常熟理工學院人文學院副院長、常熟市文化局副局長、文聯副主席、書畫院院長、常熟市書法家協會主席、蘇州市書法家協會副主席。

張錫庚早就飲譽書壇。但一場車禍讓多少人為他扼腕嘆息，然而令人更加驚嘆的是劫后余生的他竟然創作了更具審美高度的作品。因為他的手指不能動，這些作品的產生是以被縛在手上的毛筆書寫而成，這更令人對他的毅志力產生由衷的佩服，對他創造的書法奇跡生出許多的思考。

一、劫難前的書法

早在20世紀90年代初期，他創作了以楊凝式《韭花帖》兼取懷素《小草千字文》體的小字行草作品，字字獨立，以靜簡淡雅的格調贏得書壇的認可。而后他深入臨寫王羲之《圣教序》獲得王字結體和用筆的精妙，同時對王獻之《鴨頭丸帖》連綿雅逸的風神心摹手追。他把兩者進行了精神融和，創作出既有大王豐富用筆，又具有小王風流倜儻的行書，筆畫映帶跳躍,字里行間生機盎然，郁郁蔥蔥，仿佛暮春三月，萬物崢嶸氣象，充滿了生命的活力，讓人心生歡喜，產生積極向上的精神享受。并已初步形成獨特的風格，為書壇所認同。而在創作大字行書作品時，他吸收二王、米芾細膩的用筆與明清諸大家徐渭、王鐸、傅山等的書法有機結合，使作品向極廣大而盡精微的宏大目標邁進。成為新時期帖學的代表人物之一。

第33頁至41頁均為張錫庚作品

張錫庚的二王帖學并不像其他流行作者那樣，亦步亦趨斤斤計較于點畫的形似，而是站在書法發展史的高度把握書法發展內在變化的規律，以他一貫獨特的審美思想統攝其中而形成自家風格，具有相當審美高度和推陳出新的意義。

二王書法體系自有規律。歷代學王書各有得失。黃庭堅云：“王氏以來，惟顏魯公、楊少師得蘭亭筆意。”此可謂真知灼見，顏書得右軍神理，筆力雄渾。觀其“三稿”，實獨出機杼而不乏變化，信為右軍后的第一人也。歐陽詢得其骨，然結體局促，失卻右軍之豐富變化。李北海得右軍之筆勢，然結體一律左低右高，失卻右軍以奇為正，不主故常之妙。楊少師骨力清健，神采極近王羲之，然氣格稍小。米芾雖得王書用筆之豐富，但流于表面，運筆過于迅疾，筆力稍弱，結體用筆過于夸張，形成習氣，失去王書不激不厲、風規自遠的大家風范。趙孟學王書只做正局，無奇之意。用筆結字、章法與王字相去較遠，王書以奇為正，轉左側右，顧盼相映，在他那里變成了秀麗、勻停、平直和柔媚。王鐸學王羲之小字甚得《圣教》之意，小字拓大后，纏繞過多，格調降低。近代沈尹默甚得右軍如錐畫沙之筆意，行內擫筆法，功力深厚近唐人，然結體過于內斂，不能展促。白蕉甚得右軍神理，然用筆過于流滑，失卻右軍之骨。以上的書家皆是彪炳書史的大師，歐陽詢、魯公為唐人尚能于漢碑六朝碑版學習，師羲之所師，故骨力甚強，北海以降多以唐楷筑基，故整體水平又稍遜矣。

當今書法，行草書彌漫書壇，亦向帖學回歸，學王者甚多，然多得形似，神采全虧。加之未能深打基礎，用筆浮滑，久之，流于甜俗，離右軍愈轉愈遠。有些年輕獲獎作者亦如此，故只能各領風騷二三年，甚為可惜。

唐以后學王字多以唐楷打基礎求骨力，但王字的基礎為篆隸，故而中實有古意。唐楷強調提按，而筆畫中間中實不夠，此是一病。康有為言：“夫精于篆者能豎，精于隸者能畫。”包世臣云：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截，中實之妙，武德以后，遂難言之。”

張錫庚正源于他具有深厚的學養，能對王字發展的規律把握，廣釆博取，兼收并蓄，以發展的眼光對待傳統，不拘于一碑一帖，采取俯瞰式的宏觀把握，如中醫治病擬方，缺者補之，多者減之，又如蜜蜂釀蜜采百花之精英而融之。他于《張遷》《西狹頌》等古拙寬博一路隸書下功夫，于《瘞鶴銘》《張猛龍》采擷之，于鄭板橋亂石鋪路章法運用之，于徐渭結字橫向撐拓、恣意縱橫之意呑吐之。使用筆沉勁，章法或飽滿，氣勢如天降瀑布，筆墨淋漓氤氳，活潑生動；章法或空靈，如星列河漢，字字獨立而深邃寧靜。由于碑帖兼得，遂使他的書法線條的質量，避免當代學帖者線條單簿的毛病，形成雅逸渾厚、蘊藉生動簡靜的風格，人們稱江南情調。

二、劫難后的書法

或許是天妒英才，或許是天將降大任，一場車禍使生龍活虎的張錫庚一夜之間生命垂危，高位截癱。神奪走了他行走的權利，幸運還保留他清醒的頭腦。人們對他的命運抗爭更多地想到了司馬遷所說：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；呂不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，有《說難》《孤憤》《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。”想到保爾等這些古今中外愈挫愈堅的歷史人物，我同時想到當代作家史鐵生，坐在輪椅上卻寫出更有思想的文章而為當代文學界所推崇。我認為張錫庚就是書法界的保爾、史鐵生。

劫前的他精力四射，在一個縣級市之小地方卻組織策劃影響全國的翁同龢書法獎、全國青年百強榜等，成為品牌展覽，連續不斷，若干年舉辦一屆，儼然一個書法組織活動家；他到處講學、培育英才，弟子眾多，成績斐然，獲蘭亭教育獎二等獎，儼然書法教育家；他從20世紀90年代到2009年近二十年間，很多早期和他一起獲獎的作者已極少參與展覽投稿，而他卻積極參與，把握傳統，吸收時尚，使他的書法創作獲獎不斷，走在當代書法前沿，年屆五十而仍勇猛精進，獲全國行書一等獎，參展時間之長，入展獲獎之多，業內少有，儼然書法領軍人物。

而今神似乎做出了安排，不再讓他做書法活動家，讓他的智慧更多專注于書法創作，或許這是對他的天賦強制性的“最好”的安排。上帝為他關掉一扇門，同時為他把另一扇創作之門打得更開更大。他只剩下書法了，書法是他唯一的精神支柱，是他靈魂的棲息地，是他生命的意義所在。當他從死神手中恍過神來首先說的第一句話是我要寫字！誰能拒絕！神都幫助！這就是與書法合一的張錫庚。從此輪椅上生命的思索和書法創作是他的一切。

當我們考察書法史，一些偉大的杰作的產生情況：王羲之《蘭亭序》、懷素《自敘帖》、蘇東坡《寒食帖》、米芾《吳江舟中帖》、王鐸一些行書代表條幅等都在四十歲出頭創作。他們壽命六十多，創作高峰在生命的三分之二左右，約處在壽齡倒黃金分割點。現代林散之、沙孟海、黃賓虹、徐生翁、祝嘉、王遽常等大家則在七十左右達到高峰，而且在八十、九十歲還在進步，某些作品達到天人合一的境界，令人嘆為觀止。

當代成名書家五十歲以后保持進步的鳳毛麟角，保持原有水平的也不多，多數人反而走下坡路。一些才華橫溢的作者在三四十歲達到個人創作高峰，四十多歲本是進步的時候也在走下坡路，這是值得思考的。孫過庭書譜云“通會之際人書俱老”，老應該指老到、老辣之意，猶如老松樹然，遒美多姿。通會應該指融會貫通之意。妙在通會，倘沒有通會，書便永遠無老到之時；倘中年之時便通會了，書也可以提前老到的。故書法家首務在通會。欲求通會，當廣采博學，于書學本體、于諸藝、于自然萬物皆能會其意而會通也。若庖丁解牛之悟道，若禪家拈花微笑直指人心。

三、張錫庚劫后之書不斷進步，正向通會之際邁進

張錫庚以帛縛筆于手上，指不能動，運筆只能依靠肘腕，此法與康南海、祝嘉執筆法相吻合，故能沉重。林散之七十歲后不慎落進湯池燒傷致手指相粘不能活動，運筆只能肘腕。劫后張錫庚于泰山經石峪等摩崖書法用功，這非常重要。這是他書風從二王一路遒麗蕭散之風邁向古拙渾厚靜穆的關鍵。經石峪書法康南海評為榜書之首、顛覆東坡大字當使結密而無間，黃庭堅大字無過《瘞鶴銘》之論，贊云：“觀經石峪及太祖文皇帝神道，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與。肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻默默，低眉合掌，自然高絕。豈暇為金剛怒目耶？”為榜書之首，雍容靜穆。劫后的張錫庚如鳳凰涅槃，不怨不瞋，坦然自若，心如止水，再無過多名利的欲望，故而下筆更能心無掛礙，從容揮灑，自然更臻高妙。

執筆法的改變令骨力沉勁，審美取向靜穆、內心寧靜淡泊構成張錫庚書法保持通往通會之際的坦途中，故而他近期的作品比劫前更古拙，更渾厚，更耐看，更靜穆了。這是他給予喧囂書壇的貢獻，這是他勇猛精進予書壇的啟示吧！

坐在輪椅上的張錫庚不能像以前那樣到處奔波了，更多的時光只能流連于產生翁同龢、黃公望等偉人的故鄉——虞山、尚湖，美麗的湖光山色曾經留下他們充滿藝術的足跡，留下錢謙益柳如是等傳奇的故事，還有那因垂釣而被廣為流傳的姜太公。所有這些一定能幫助張錫庚走向更為自在更為輝煌的藝術明天——人書俱老。我們期待著，并預祝他！