書法批評的位置

胡傳海等

書法批評的位置

胡傳海等

書法批評最大的特點是真實，只有真實的批評才是感人的。

如果你想去了解上一個時代的人們在想些什么，他們的心理世界究竟是如何的，我們就會去尋找那個時代的雜志、報紙、書籍等一切記錄他們思想的媒介，而最能體現人們心靈深處的聲音，那就是批評的聲音，它超越于一切其他的研究，這就像我們今天去了解“五四”時期究竟發生了什么的狀況是一樣的。也就不難理解我們今天為什么把魯迅看作是代表那個時期最高水平的學者的原因所在。

其實書法也不例外，如果在很多年以后，有人要了解我們這個時代書法家的想法，就必須去看《書法報》《書法》雜志以及《書法導報》等，因為在這些書法媒體上面比較多地刊登了那個時代的人們的批評文章。從批評文章中可以看出人的思想深度和力度。缺乏批評的年代是黑暗的。而一些純理論或書法史的研究從重要性而言則是處在第二層面的。這也就是后人為什么把胡適對新文化運動的貢獻看作大于他對學術貢獻的緣由所在。

書法在三十多年的發展歷程中，書法批評始終起著一個理性、公正的作用，對書法藝術發展過程中過度的狂躁、虛火、浮夸等現象都給予了有力的批評。比如《書法報》對“20世紀書法大展”中有關毛澤東巨幅作品的懷疑和批評，《美術報》對西泠印社成為中國書協團體會員合理性的質疑，《書法》雜志對中國書協體制存在是否合理的批評，等等，都是代表著這個書法時代最有風采和亮點的人文景觀。特別是《書法》雜志的“卷首語”創設了一種新的批評文體，用一種幽默辛辣的風格來諷喻書壇各種奇異的現象，可以說這都是這個時代書法批評最具創造力的表現。

書法批評最大的特點就是真實，只有真實的批評才是感人的，這也就是為什么像朱以撒等人在《書法報》上的書法評論具有很大的反響的原因，就是在于把某些在背后說的話當面說了，不怕得罪人，把一切真實的想法告訴你。在當今比較浮夸的社會氛圍中，以一種真實的態度去評論他人反而會讓人感受到一種久違的真誠。當一個省的書協會出現幾十個副主席時，當有人為入選或獲獎而投稿上百件時，當大師漫天飛時，書法批評也就顯得特別有意義。這種真誠的批評態度我們在周俊杰、姜壽田、斯舜威、張瑞田、李廷華、蔡樹農、楊吉平、薛元明等批評家的文章中時常可以看到。可以說，三十年的書法批評經歷了由感性批評向理性批評到學術批評的轉化，中國書法批評也逐漸開始走向成熟。

正是在這樣的社會氛圍下，我們覺得在以《書法報》為主體的前提下有必要建立一個批評家論壇、籌備批評家學術提名展，成立批評家的聯盟，構建一個批評家的基地，把一切有志于書法批評的學者匯聚一起，完善我們這個時代的書法批評的體制！

朱以撒：書法批評的三個方向

書法批評追溯到古代社會就是一種文人一貫提倡的風雅精神，即關注現實當下的書法生活，關注書法家、書法作品的生存狀態。書法批評是整個書壇生態不可缺少的，是一種必須，但是落實到具體，則是每一個獨立精神的人的表達，在表達中展示自己的審美立場、專業知識、理性思辨能力、感性情懷的風度。因此表達的主體——也就是這個人是需要磨煉的，他的精神境界達到的程度和人文情懷的豐富程度決定他評說的高度。因此一個人敢于批評還是不夠的，有些批評缺乏理由，只是粗率、淺薄，無從說到本質，因此許多敢說是缺乏價值的。朱熹認為蘇軾有些文字是信筆胡說，全不看道理。可見批評不合理，沒有道理，批評就缺乏價值。

一、審美立場是批評的關鍵。若是沒有審美立場，漫無邊際，模棱兩可，也就全無傾向性。批評是一個很廣大的闡釋的空間，但對一個人來說是有傾向性的，那么自己的審美立場樹立了，就有了批評的方向。漢代的趙壹有自己的審美立場，他的《非草書》如今看來是有許多缺陷的，但一個人的審美立場確定后，按這一立場來展開批評，他的批評個性就展現出來。審美立場不必求同，不同的審美立場使批評百花齊放，才能構成批評的多元，也就從個人的藝術感覺、藝術經驗出發，使批評的結論更為鮮明。也就是我是在場的，我是存在。我的批評雖然偏頗，但是我的審美立場展示了。至于偏頗，可以在今后的批評實踐中進一步檢驗。誰也不可能審美立場是不偏不倚的。如果沒有審美立場，無從言說批評。

二、批評的技法是批評的具體表現。批評和書法創作一樣，是有技法的。沒有創作的技法，一幅字用筆、結構、章法都是失敗的。一篇批評文章沒有技法，光有批評的熱情，也無法達到批評的效果。因此批評家不能忽略批評技法的把握，要訓練批評的技法，使之準確、客觀。批評的對象林林總總、變動不居，批評技法的掌握也不是一勞永逸的，而是在不斷接受挑戰，不斷地掌握新的批評技法，使之更貼近當代復雜的書法現象。我們讀南朝的一些評論文章，用那種即興的技法來評說當今肯定是過于單薄軟弱的，因此技法也在不斷發展，只有批評技法發展了，才能探討書法現象的復雜性，體驗書法創作的神秘性，追求書法批評的可能性。當然書法技法多種多樣，各人有各人的技法追求觀、運用觀，在長期的運用中提高升華，使批評成為利器。

王珣《伯遠帖》

三、批評語言的成分的運用。批評有兩種語言：一是口頭語，二是文字語言。文字語言保證批評的長久性，可以固定，也更嚴密。因此文字成分的把握是批評前具體的表現。比如文字的力度。沒有力度，很嫵媚、軟弱，世俗氣很重，也就缺乏穿透性。但這種力度又不是攻擊謾罵式的，而是一種內在之力。比如文字的溫度。可以是零度的，冷峻理性的；可以是感性的，充滿熾熱之情的。每一個批評家對語言溫度的把握有所差異，用來服務自己的見解，但是一個人最善于運用什么樣的文字來進行批評，一定會有傾向性，有時我們對個性批評識別就是靠文字的溫度。比如批評文字的可讀性。批評文章越多人讀越好，因此要有可讀性，如果文字的表現難以閱讀，批評就是不成功的。因此可讀性很重要。宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》是唯美的、詩意的、靈動的、新鮮感性的，將其和沈尹默的書論相比，誰都會感到宗白華運用文字的高超體會了。

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

因此，我認為書法批評的審美立場的樹立、批評技法的掌握、批評語言的建立，能使書法批評得到比較健康、合理的發展，從個人精神生活這一角度來看，也是對個人約束和提高的三個方向。

胡傳海：朱以撒提出批評是個人化的活動，批評能促進人的發展，他提出的三個方向對書法批評體系建構很有價值。

張金梁：關于書法批評

書法批評的目的，是讓當代書法少走彎路，健康發展。當代的書法批評非常活躍，但要注意的是，其有兩極分化的現象出現，即褒揚者便吹上了天，批評者則打到地獄，皆不可取。書法批評需要規模化學術化，肉麻吹捧和罵街使氣皆不是批評，是無益的妄談。我認為書法批評，也要從古代書法批評中學習知識和方法，“鑒古鑄今”非常重要。

（傳）衛夫人《筆陣圖》中有一句話說：“善寫者不鑒，善鑒者不寫。”歷史上和現在大多數人都釋之為“善書法創作的人不善書法品評，善書法品評的人不善于書法創作”，歷史事實告訴我們，古代大書家與大鑒賞家往往集于一身，即善書者大都能鑒，精鑒者往往善書，諸如褚遂良、蘇軾、米芾、趙子昂、文徵明、董其昌，無不如此。故而在歷史上對《筆陣圖》之論聚訟紛紜，直到現在人們仍然困惑不解。我通過深入研究認為，關于“善寫者不鑒，善鑒者不寫”，應該從心理學上來解釋，即心態的轉變：“在書法創作時，不要以鑒賞品評的心理；在鑒賞時不能用創作的心理。”也就是說，人們在書法創作時可以毫無顧忌地體現個性；但在鑒賞品評書法時，則要去掉個性化意識，要用公理去品評書法對象，這樣才能不片面和極端。批評家如同美食家，能品評出酸甜苦辣各種美味檔次的高低，不能用辣的標準衡量甜的，反之亦然。

這個問題的解決最有現實意義，當代書法最為直接的認可標準體現在展賽的評選上，評委是行動上的鑒賞者和批評家，其具有絕對的權威性，掌握著作品去留的生殺大權。而評委大多是從大展賽獲獎者中選出的，他們對于自己所擅長的書法有非常深入的認識，而對其他書體則不盡然。因此特別需要在評選上轉變角色和心態。如果在鑒賞評選中仍然以個人的愛好為標準，則會出現很大的誤差和片面性，只有跳出自己擅長的書體和愛好，轉變成鑒賞家的角色和心態，用一種書法上的公理去對待作品，才能體現出評選的公平。當然，要修煉成一雙火眼金睛，非大量增加知識和不斷提高修養不可。

胡傳海：張老師談書法批評，用創作者、建設者引出一個問題：現在從事批評的人寫不好字，寫得好字的人不會批評。在國外是不存在這種情況的，因為外國人從小就培養孩子的審美能力，經常參觀展覽。張老師提出批評的科學理性及建立批評學科體系，是很有價值的想法。

斯舜威：書法批評立足點在書法本體

書法批評模式的建立，立足點首先要放在書法本體上，書法對象的狀況如何，直接關系到書法批評的立場和姿態的確立。例如評論一個建筑如何，如果建筑不是建在應該建的地方，建筑本身的方案是存疑的，何談建筑風格、裝修問題，這是沒有意義的。因為本質要推敲。又如果一個人本身已經病入膏肓，我們還評價他的服裝如何，是沒有意義的。我感到當下書法就是這樣的狀況，不是書法批評出了問題，而是書法本體出了問題。

我在《書法報》的書法批評主要不是針對書法技法，而是針對書法本身所生存的環境。我曾經看到有這么一段評論：“什么時候當斯舜威的‘老斯說話’無話可說了，中國的書法天下就太平了。”這對我是較高的肯定。書壇不是靠一兩個人評論就能改變現狀，所以我們首先要解決書法問題，然后書法批評的問題就水到渠成解決了。所謂“皮之不存，毛將焉附”，這兩者有緊密的因果關系，不可分離。在此基礎上，我拋磚引玉，提出自己的想法，大家一起來探討：一、現有書法行政體系與書法發展的現實存在較大的矛盾。各級書協組織是官方組織，是按黨政機構的管理方式來管理。二、書法家隊伍的構成問題。我們將書法家隊伍列為專業和非專業，但書法家沒有專業與非專業之分，只有水平高下之分。三、書法的繼承與創新的問題。現在談復古比較多，原因是我們繼承傳統不夠。四、回歸書法批評本體的問題。書法批評我們有悠久的傳統，唐代書論《書斷》《書譜》等，是書法批評家們所不可離開的，對書法家的評論都是非常直接、到位的，能把書法家們分出高下。現在對全國書法家的評價，是需要有眼光的批評家的，這還涉及一些書家的職位問題，是很難的。

總的來說，要建立書法批評體系，首先要解決書壇本身存在的問題。

胡傳海：朱以撒談的是微觀批評、個體的批評，強調審美立場、語言溫度，等等。斯舜威談的是宏觀批評問題，關注書法文化視野，制度的建設，都是對書法批評很有價值的。

吳振鋒：書法批評之我見

關于書法的批評，三十年來，我們談了不知多少次，但仍然是治絲益棼，越談越亂。近幾年，實話說，我不忍說了。然而，不能掠了《書法報》的美意，還得舊話重提，不說白不說，當然，說了也是白說。今天，我的選擇是，說。

幾十年里，玩現代的都玩死了，把本來的天才和聰明用在了刺激眼球、博人一笑上，所以“現代派”不見有幾個人玩了。什么原因，概因為這些“無根”的苗在中華文化的土壤上發不起苗，更長不成大樹。再看時下的國展、新人展、蘭亭展，那些不深入傳統經典的江湖野路子，也沒有生長的空間。事實一再證明，假如中國畫還可以向自然中求，去寫生，去提煉，而書法只能在古代傳統經典中討生活，向傳統經典求教，這成為一條鐵律。現在，懂得這一點的，起碼都在正路子上，否則，是沒有人叫好的。那么，我心目中的書法評價標準是什么？概括地說，我引用古人的三個詞“神品、逸品、能品”。所謂“神品”，指書法的精神性而言，這是技術精熟后又突發靈感使得個性突出的作品，雖然稀見，但正因為如此，更顯可貴。所謂“逸品”，跟古人也有所不同。“逸”是一種品格，但從審美指向上又是多元的。比如一件作品，可以是雄逸，也可以是清逸，就是那種精神上放松，書寫性到位的優悠自然的東西。所謂“能品”，是指那種對傳統把握得很到位，技術上精熟，“學誰像誰”，這種東西雖然視覺沖擊力不強，品位也不見得多么高尚，但畢竟傳承了民族文化中的技術技巧，在當代和未來更能見出其美學價值所在。

書法在未來，到底存在的意義有多大，尚不好說。但有一點是肯定的，那就是漢字不滅，書法就不會亡。這是我堅信不疑的。我在《書生味道·引言》中說：“中國的文字是有呼吸的，因此我們的書寫才有意義。”當時代從信息時代在我們不知不覺中進入“智能時代”的時候，我想，一切都有被人造的機器人取代的可能。只有兩種東西，恐怕替代不了，一是做夢，二是藝術。既然這兩樣不能被替代，那我想書法的希望就存活在不可替代之中。“書寫的意義”就是把字寫成有呼吸的、有溫度的、有情感的，那就是書法藝術。透過這種生命的感覺，我們再進一步探究書寫者的人文養成，這就是書法批評。克羅齊《美學原理》說“藝術的判斷”就是藝術的批評。一般人認為，創造靠天才，批評靠鑒賞力，是兩件不同的事。但克羅齊不這么看，他以為批評須假道于再造，設身處地把作者的創作心理過程在想象中經歷一遍，然后才可以判斷出作品的美感。這個思想我想在書法批評中同樣適用。我們需要理性的書法批評，就是在對書家、流派及創作風格的研究中，要注重理性分析，挖掘藝術家的文化價值，從而才能避免簡單化、單一性的優劣判斷，把理性思考與創作實踐研究整合在一起的批評，才可能是真正的書法批評，充斥報刊的即時性現象批評，或者“捧殺”的阿諛與“棒殺”的訓斥，都不能算是藝術的批評。

人類藝術的發展并不是一條直線式的從低到高、從原始到現代的所謂“進步”過程，而是前后之間有回環往復，有一種既繼承發揚又不斷緬懷回歸的精神關聯。我以為這是一種創新的歷史觀、文化觀。所以，要全面地理解藝術作品，除了技術上的分析之外，還要具有人文的視野，文化的關懷。藝術不可能沿著無意義的軌道恣意奔跑，書法的發展會在自己的軌道自律地前行，書法批評只不過是幫助書法重回到倫理的路上。我想這就是對傳統的“照著講”到“接著講”進而抵達“對著講”的一個過程。

胡傳海：我記得以前在大學上課時，老師講過一件事：帶一群學生去看書法作品，學生說看完后難以抑制地激動，老師問激動在哪里，但學生都說不出道理在哪里，老師說，無法言說的激動是痛苦的激動。吳振鋒老師就教了三招如何破解這種激動：1．個性突出；2．審美豐富；3．經典性。大家以后可以用這三招破解激動。